关于亚洲的想象、颂歌或练习曲（六）

6、这样的事是要等到一百年后才会有结果的

1996年，春节后，我又开始排练一出新戏，要去参加法国“第戎”国际戏剧节和德雷斯顿德国世界戏剧节。我和好朋友张大力在十里堡住总合租了一个巨大的车间，他做装置，我排练。

出国前，我接到丹羽先生的传真，问我可不可以救场。那年8、9月，爱丽斯艺术节筹备第一届东亚戏剧节，有一个中、日、韩三国演员合作的剧目，原定由一位韩国导演排演，但是他突然有别的事，做不了了。丹羽先生问我，可否在那个时间段，接手这个项目。我的时间正好安排得开，就同意排这出戏。我问丹羽先生，可否让演员到北京来排练，因为我刚租了排练场。日、韩演员到北京，住宿加排练场租金，甚至加上国际航班费用，可能不比在日本排练花费更多。

丹羽先生同意了。很快又遇见新的问题，本来，中方演员，丹羽先生联系的是上海戏剧学院，这样，就又要通过文化部系统。

五月，在第戎，法国中南部的一个城市，盛产黄芥末。一个法郎一大瓶子。我们用它蘸面包吃。我每天都在第戎郊外一个车间改建的剧场中装台合成，工作完就走回市中心的宾馆，穿过大片的田地，麦浪翻滚。期间，我与上海戏剧学院有过联系，上海戏剧学院没法帮我办理手续。我传真丹羽先生，告知情况，建议他以后再和上海戏剧学院合作，这次如果我去排这个戏，干脆中方演员我来选择就完了。丹羽先生同意了。

8月份开始排练，丹羽先生先到北京，我请我的好友，外文局《人民中国》杂志社的王众一来做排练翻译。众一后来翻译了四方田犬彦的《日本电影100年》。丹羽先生跟他对话后，对他非常满意。

这一次，丹羽先生是命题作文，限定性即兴，主题必须是亚洲，具体的由我定。我先跟丹羽先生沟通舞台设计及其预算。这个戏的舞台和灯光都是我自己设计的。我选择了吉普车的引擎和一大截排气管，作为主体形象。取亚洲是一个发动机，具有无穷的原动力之意。

很快，日、韩演员到了北京。我安排他们住在十里堡的芙蓉宾馆，离排练场不远，走路就可以到。日本有磷光群剧团的老演员小林达雄、年轻女演员福野未知留。韩国三位，两个现代舞演员，男的李常熙、女的李禧承，他们都是职业舞者。另外一个是韩国男演员朴茂一。中方是一位女演员。两个舞台技术人员。

小林达雄和福野未知留只会说日语，不懂中文和韩语；李常熙和李禧承只会说韩语，不懂中文和日语；中国女演员只会说中文，不懂日语和韩语；朴茂一会说日语和韩语，不懂中文；翻译王众一会说中文和日语，不懂韩语。

那是非常复杂和麻烦的排练状态。我的每句话传达到每个演员，演员的话反馈到我这里，中间要经过复杂的转译。比如，我说完，众一翻译成日文，朴茂一再翻译成韩语给二李听，反过来也是。

我的排练场有张巨大的长桌子，我们除了高强度的身体训练，说话时都围坐在长桌两旁，经常的情况是，一个人说话时，一半人都神情木然，另一个人再转译时，先前木然的表情转为恍然大悟，不断点头。好玩，但是时间长了非常累。口干舌燥。

小林达雄先生抗日战争时期随父母生活在中国东北，日本战败时，他还小，跟随父母从大连返回日本。所以，他对中国有份比别人复杂的情感。

那正是暴雨季节，印象中整夜下雨。他们每天早上从芙蓉宾馆走到《农民日报》对面的住总车间，晚上吃完晚饭再走回去。中间经过一座石桥，长长的路两旁是农贸市场的摊位。

最重要的是，那一整条长路没有下水设施，一下雨就积水，路面没过脚脖子。脏，那是不用说的，还有各种难闻的味道。

小林达雄死活想不通，这条路为什么没有下水设施？为什么这么多人心甘情愿地趟水而行？为什么没有人去解决下水设施问题？我猜测，在那个漫长的夏天，那个雨季，小林先生寻找这个问题的答案，几近崩溃。

有一个周末，他独自去了趟北京站站前广场，回来后心情异常恶劣。好几天不愿意说话。他问过一次，为什么一个国家的国民这么不在乎自己居住的环境？他把我问住了。我也想知道答案。

那一段，除了身体训练，我又加入了很多物体，要求演员根据不同物体，做出不同反馈。比如，我让技术人员买了半扇真的猪肉，吊在排练场上空，要求他们据此表演。那一天，小林先生积聚许久的愤懑终于爆发了。他一声不吭，大步流星走到台中央，象抱一个阵亡士兵一样，从挂钩上取下那半扇猪肉，将它轻轻地放在地上，然后，脱下衣领浆的笔挺的雪白衬衫，包在带血的猪肉上，抱起它，象抱一个士兵一样，大步流星下场。场地内顿时弥漫着中日间的战争仇恨。你几乎可以感觉到硝烟。然后，小林先生大声发言，说了很多愤怒的话。王众一一句也没有为我翻译。排练场一片沉寂。

过了许久，我开始说话。我首先表扬小林的表演。我是由衷的，从人体和物体关系相关联系的表演练习角度，小林做的非常好。我要的就是这种突如其来的、爆发式的表演。

小林表达完愤怒后，人一下松下来。我们再没有提起这件事。我也没去问众一，小林说的是什么。但是之后，排练有了改变。之前，剧的内容依据我当时的工作方式，还是依靠演员的个人生命体验和经历。跟小林进行过精神分析式的问答，他年轻时得过严重的颈椎病，差点丧命。后来终于熬了过来。我感觉这其实与亚洲的原动力有关。但小林不愿在剧中表达任何与他自己生活有关的内容。他要求一个剧本。

那时候，排练时间过半，剩下的时间很紧张了。我决定尊重小林的意见，做一个剧本出来。就在这时，我从王众一带来的《人民中国》杂志上发现了一篇报道，讲的是日本鸟取大学林业学退休教授远山正瑛，组织一群日本退休老人，每年自愿到中国的西北宁夏和内蒙，植树造林的事情。我回想起乘坐全日空航班时，曾碰见一群老人，臂上带着统一的袖章。就是他们。

我的身心又一次被击中，这次是远山正瑛的访谈。当记者问起，他为什么要每年到中国自费植树时，远山正瑛说：“我们不是为中国做这件事情，我们是为了日本。中国的沙漠风化，最后迟早会影响到日本。”

接下来，远山正瑛教授说：“我们做这样的事是要等到一百年后才会有结果的。”

我瞬间找到我这个戏的亚洲主题：亚洲的等待。

当天晚上，我迅速将贝克特《等待戈多》剧本中与树有关的台词全部选出来，分成若干段落，又将关于远山正瑛的报道中的相关段落选出来，穿插合在一起，马上就有了一份很完整的剧本。

我希望小林先生在舞台上扮演远山正瑛先生。小林先生迅速进入了创作状态。我们去王府井，给他挑了一身毛料中山装，圆口中式布鞋。

《等待戈多》中的弗拉基米尔和爱斯特拉冈的台词分配给小林和朴茂一。李常熙和李禧承非常敬业，发展出很多段的现代舞段落。

我给这个戏取了个名字《关于亚洲的想象、颂歌或练习曲》。然后，我给丹羽先生发传真，请求继续与鹤岗泰三先生合作。很快，我与鹤岗泰三开始单线联系。我通过传真，向他提出明确的创作要求：我们要向约翰-凯奇致敬，搞一次“相遇”。我希望鹤岗用音响和音乐独立讲述一个与亚洲的等待有关的故事，直接叙事，不用管我这边剧是什么内容。等到东京合成时，让剧的内容部分和音响音乐部分首次“相遇”，看看到时候会是什么效果。所以，我的部分和鹤岗的部分在演出长度上，要绝对统一。好像是90分钟。

之后，我和鹤岗又有过几次传真往来，我就基本上不管了。

到东京后，很快就开始紧张的装台、合成和彩排。演出日期是定死的。先是引擎有问题，爱丽斯剧场很小，又是在地下。引擎发动后，排气管排出的废气会让观众中毒。技术人员试着多接了几截排气管子，想把废气导向马路。这样也还是有问题，我做出调整，减少引擎发动的时间，意思一下就完。

鹤岗的部分开始与我合成。演出开始时，观众总能听见收音机换频道调台的声音，总有一个女人的歌声调不清晰，稍纵即逝。整个演出过程中都断断续续的，时而清晰，时而被干扰。到演出结束时，这个女人的歌声终于调清晰了。

那时候，正好是远山正瑛说“我们做这样的事是要等到一百年后才会有结果的。”那最后一段话的时候，满台的红色康乃馨花，舞台正中吊下来一个秋千，小林坐在秋千上，朴茂一将他荡起来。光慢慢收掉，最后只看见小林的脸庞。

那个女人的歌声是爵士风的，唱的是战争结束，她在等待上战场的丈夫归来。她并不知道，她的丈夫已经阵亡。她一遍遍唱着，“我等待你归来，亲吻我的嘴，解开我的衣服，抚摸我的怀。”

在东京首演那天，是演员第一次完整地听清这首歌。演出结束，谢幕的光亮起来。小林先生身穿一身毛料中山装，坐在秋千上，久久没有起来。

我站在侧台台口，能看见小林眼角的泪花，能听见观众密集的掌声。小林先生走下台，走到我身边，握住我的手。我们紧紧地拥抱了一会。然后，他又出去谢幕。