永远的镜像——1“善与恶”在中国文学中的表达与缺失/夏维东 文化艺术 文化艺术 青草地
来源:百度文库 编辑:神马文学网 时间:2024/08/28 03:32:13
永远的镜像——“善与恶”在中国文学中的表达与缺失
夏维东
关于文学,可能没有比别林斯基说得更简洁更深刻了,这位十九世纪的俄罗斯的评论大家说:“文学是人学”,说得再详细一点就是:文学就是对人性的表达。“人之初,性本善”(孟子)也好,“性本恶”(荀子)也罢,善与恶注定了是文学,特别是小说中永远的镜像。
自汉代志异、六朝志怪、唐传奇再到宋的话本小说,中国传统小说才定下型来,章回小说从宋代开始一直延续到二十世纪上中叶。历朝历代的章回小说有个共同特点,那就是好有好报,恶有恶报。这是一种非常朴素的道德观,直接表明了社会对善恶的态度。这种道德观的基础是儒家的伦常和佛家的因果报应。在古典小说中大名鼎鼎的《金瓶梅》非常有代表性。
《金瓶梅》的主要版本有两个:词话本和绣像本(崇祯本),对这两个版本的文词差别极大,前者直白,后者文雅,孰优孰劣众说纷纭,莫衷一是。我感兴趣的是这两个版本在主题上的差异,田晓菲在《世间两部金瓶梅》一文里说得非常到位:“比较绣像本和词话本,可以说它们之间最突出的差别是词话本偏向于儒家‘文以载道’的教化思想:在这一思想框架中,《金瓶梅》的故事被当作一个典型的道德寓言,警告世人贪淫与贪财的恶果;而绣像本所强调的,则是尘世万物之痛苦与空虚。”西门庆当然是两个版本的反面教材了,词话本开的处方是人当走中庸之路,持盈慎满,不可纵欲;绣像本则干脆来个六根清净,远离红尘,了却俗念。
《金瓶梅》两个版本的主题思想基本上概括了中国小说的价值取向,不仅仅是古典小说,现代小说在这方面也同样“古典”。拿“伤痕小说”来说,善与恶的二元对立泾渭分明。与古典小说不同的是,善恶标准不再是以传统道德为准绳,而是根据意识形态来划分的:即跟着“四人帮”极左路线走的是坏人,反之则是好人。作家严歌苓在谈到“伤痕小说”时说:“我看到伤痕文学的时候,想,这样的小说也叫小说?”(《在海外写作:作家严歌苓访谈录》《我们》月刊2003年第六期)
伤痕小说的失败在于其缺乏对人性共性的表达,对“文革”没有认识的外国人也许对那一幕幕不乏真实的悲剧缺乏共鸣。即使对于中国人来说,时过境迁,当我们从最初的悲愤中冷静下来,我们不能不想到:假如“四人帮”没有被打到,那么善恶是不是就易位了?这种相对的善恶观无法抵达本质上的深刻。
“文革”是苦难,日本侵华是苦难,历史上数不清的战乱是苦难,中华民族所受的苦楚不比世界上任何一个民族少。不是说“苦难是精神财富”吗?可为什么这个“精神”财富没能在文学中表现出来?中国文学给人的整体印象是贫血。
我们拿不出一部与《忏悔录》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》、《复活》、《巴黎圣母院》等量齐观的伟大作品,这些伟大的作品之所以伟大,不仅仅是因为技巧有多好,人物形象有多丰满,故事情节多么引人入胜,而是因为它们展现了人物丰富的精神世界,表现了人物在形而上与形而下之间的挣扎,在这样的挣扎中我们看见了什么叫做博大与深刻。如果把技巧、人物形象和情节当作形而下的话,那么对于精神世界的剖析与揭示就是形而上。在某种意义上,一部伟大的杰作正是形而下与形而上的统一、和谐。
卢梭在《忏悔录》开头就说:“万能的上帝啊!我的内心完全暴露出来了,和您亲自看到的完全一样,请您把那无数的众生叫到我跟前来!让他们听听我的忏悔,让他们为我的种种堕落而叹息,让他们为我的种种恶行而羞愧。然后,让他们每一个人在您的宝座前面,同样真诚地披露自己的心灵,看看有谁敢于对您说:‘我比这个人好!’”(《忏悔录》,人民文学出版社,1982年第一版,P4)这段话与《约翰福音》中的一段叙述遥相呼应,耶稣对那些准备用石头砸死“坏女人”的众人说:“你们中间谁没有罪的,谁就可以先拿石头打。”。耶稣指出了人类本质上的罪性,没有人能够反驳,于是那些人“就从老到少一个一个的都出去了”。在某种意义上卢梭就是那个把自己拎出来放到众人面前的“坏女人”,他是在向上帝忏悔,而不是祈求世人原谅。他不需要别人谅解,他把自己竖立为一面镜子,那些对着指指点点的人都将在心灵的镜子中看见自己卑微的形象。卢梭把许多见不得人的东西一览无遗地袒露出来,在习惯“为尊者讳”的中国人看来,他简直是在自毁长城。要知道,写《忏悔录》之前的卢梭已经是法兰西文化界的大人物,是当时最著名的“平民思想家”。他不愿像蒙田一样把自己打扮成一个只有可爱小缺点的伟人,但他的真诚却让他成了一个在精神和文学意义上的伟人。传记能成为文学名著的极少,奥古斯丁的《忏悔录》是其一,卢梭的《忏悔录》毫无疑问也是其一,它以一种淳朴、清新的叙事风格和人格的力量推动了法兰西十九世纪的文学革命。
忏悔是西方文学中的一个重要意识,具有位格的上帝是忏悔的倾听者,在倾诉中,伟大的作品诞生了。在这些作品中,人性中的共性的东西—罪得到表达,并且指出了罪在终极意义上的救赎。罪与救赎是两位一体的。救赎者与定罪者也是两位一体的,没有定罪的权柄就意味着没有赦免的权力。如果对罪在终极意义上缺乏认识,那么单纯对罪的表现没有太大的意义:没有参照物的标准是可疑的—要么是以政治或国家意识形态为依据,比如说中国不同时期的主流文学;要么是模棱两可的传统道德为标准,而那些标准在不同的时代不断地变化,宋明文学中的烈女在现在看来大概是愚昧的;那些“替天行道”的大侠们真的是正义与善良的化身吗?那些大侠们放在现在的社会可能被判一百个死刑都不嫌多,少说也是个无期。
《卡拉马佐夫兄弟》这部大书讲的其实就是信仰。卡拉马佐夫家族成员的内心秘密从他们的生活态度中表露无疑,而他们的生活态度直接取决于他们对待上帝与灵魂的看法。 别以为这部中译本长达八十万言的小说是说教而枯燥无味的,围绕着杀父的疑案,整个案件从发生到水落石出不过一周时间,可以想象情节推动得有多快!与一般谋杀题材的商业小说不同的是,陀思妥耶夫斯基关心的不是谁是凶手,而是凶手为什么成为凶手,在对案情的层层剥离中,包裹在人物肉体里面的内心世界暴露出来,小说因此抵达了通俗侦探小说不能望其项背的精神高度:信仰和无信仰究竟意味着什么。不同的人物在相同的时空里发出他们自己的声音,形成多声部的合唱,后世作家们津津乐道的“复调小说”其实在陀思妥耶夫斯基手里已经运用自如了。我没有足够的证据说陀氏是“复调小说”的鼻祖,但他肯定是先驱者之一,福克纳的《喧哗与骚动》明显受到《卡》叙事模式的影响。
老卡拉马佐夫是恶的化身, 人性卑劣面的“集大成者”:贪婪、自私、冷酷、亵渎等等,他不择手段攒了万贯家财,到头来却被自己的亲生儿子斯梅尔佳可夫杀了。这个轼父的儿子是一个疯女人被老卡拉马佐夫强奸后生下的,他是他老子的翻版,甚至“青出于蓝胜于蓝”, 老卡拉马佐夫被他杀了,也算是恶有恶报吧。斯梅尔佳可夫杀了父亲后,嫁祸于同父异母的哥哥德米特里。
德米特里是个矛盾体,既高尚又卑鄙,心灵挣扎在信仰与无信仰之间,是个聂赫留朵夫式的人物,他在审判前的夜晚,在人类苦难与基督受难的思考中,他的精神“复活”了。尽管他没有杀人,可他愿意背负起十字架,借以纯净自己曾经浑浊的灵魂。
德米特里的弟弟伊凡是个无神论者,他对人类流血的历史痛心疾首,并对人类彻底失去信心,在他看来,人类的悲剧是由于人的软弱和下贱引起的。伊凡甚至认为人连自由的权利都不配有,因为人太卑劣了,有了自由就胡作非为。他杜撰一个“宗教大法官”的故事向弟弟阿廖沙宣传自己的学说:宗教大法官是大独裁者的象征,他以铁腕来维持社会的稳定,他给人们面包,条件是人们必须无条件服从他。为了让统治名正言顺,他居然以基督的名义发号施令。有意思的是,等到基督来临时,他巧舌如簧劝耶稣回去,因为人们需要的不是爱,而是能够号令和强制他们的权力。“宗教大法官”一节长达二十余页,洋洋万言,充满了想象和思辩的力量,后来几部著名的“反乌托邦”小说,比如《我们》、《一九八四》和《美丽新世界》都受到“宗教大法官”的启示。伊凡绝不是个肤浅的无神论者,相反,他非常深刻,他看清了人类苦难的根源,唯一遗憾的是,他没能跳出自己的认识误区:大法官本事再大,他终究还是人,历史上大法官一类的强人还少吗?恺撒大帝、尼布甲尼撒、希特勒、斯大林……结果怎么样呢?流出的血依旧是红的,眼泪依旧是苦涩的,“历史总是惊人地相似”!其实伊凡认识到自己的思想的局限,他渴慕真理,可惜他躲不过自己认识的盲点,他没能像哥哥德米特里那样在精神上“复活”,良心和思想的撕裂,使他像尼采一样疯了。阿廖沙对哥哥伊凡有着清醒的认识,他说:“他不是在真理的光照下站起来,就是为自己曾献身于使自己失掉信仰的东西而对人对己进行报复,最终在仇恨中毁灭自己。”
阿廖沙是个象征式的人物,他有着明确的信仰,尽管他与周围的人在行事上格格不入,但所有的人都愿意把自己的心事告诉他。陀氏有意将他虚写,让他成为小说的观察者和倾听者。阿廖沙显然是陀氏试图竖立的“榜样”,可是他并不是总是坚强的,他也有软弱动摇的时候,他之所以没有像其他人那样沉沦下去,完全是因为他内心有对上帝的信仰。老卡拉马佐夫在世上唯一爱着的人就是他的小儿子阿廖沙,因为阿廖沙从来没有谋算他,尽管他坏到自己都认为自己要下地狱,可阿廖沙仍然拿他当作父亲,而不是像其他兄弟那样出于不同的动机仇视他。
《卡拉马佐夫兄弟》就像是一部教导作家们如何塑造人物的教科书,陀氏不仅写出了多种不同的人物形象和他们的复杂的性格,更重要的是他写出人物内心的挣扎,并以复调的方式呈现了人物在精神上的归宿。刘再复在其著作《性格组合论》里对《红楼梦》推崇备至,认为《红楼梦》突破了中国传统小说里人物的脸谱化,好人有坏的地方,坏人有好的地方,此言非虚,正如鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中所说:“至于说到《红楼梦》的价值,可是在中国底小说中是不可多得的。其要点在于敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物都是真的人物。总之自有《红楼梦》以来,传统的思想和写法都打破了—它那文章的旖旎和缠绵,倒是还在其次的事。”《红楼梦》在中国小说的地位和其作者的才气都是勿庸置疑的,但在思想的深刻性上实在不能与《卡拉马佐夫兄弟》相提并论,与绣像本《金瓶梅》一样,最终不过是“由来同一梦”的虚无,舒芜先生从积极的意义上看也只能说《红楼梦》是“女性的颂歌”而已。鲁迅先生在论及陀氏时说:“他把小说中男男女女,放在万难忍受的境遇里,来试炼他们,不但剥去了表面的洁白,拷问出藏在底下的罪恶,而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死,竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基,则仿佛就在和罪人一同苦恼,和拷问官一同高兴着似的。这绝不是平常人做得到的事情,总而言之,就因为伟大的缘故。”(《陀思妥夫斯基的事》)先生很少把“伟大”这个词用在自己同行的身上,可他慷慨地给了陀氏。陀氏自己也很自信,在论及《卡》时,他自豪地说:“在欧洲,无神论表现这样的力量是没有的,也未曾有过。”
欧洲没有,中国同样没有。中国小说的贫血,绝不是技巧上的。技巧再复杂,只是工具而已,总能学得会。事实上中国作家对西方现代文学的叙事技巧早已能够运用自如,意识流也罢、冰山理论也罢、复调也罢、仿梦叙事也罢、零度叙事也罢、博尔赫斯式的智性游戏也好,中国文坛总有对应的出色文本,作家叶兆言曾说现代小说叙事几乎无所不能,并非空穴来风。可是谁能和陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、雨果、罗曼·罗兰、威廉·福克纳、卡夫卡这些大师“过招”呢?
余华是中国作家里的佼佼者,他早期作品里对恶的揭示不遗余力,也不乏深刻,但他的局限在于只“拷问出藏在底下的罪恶”,却没有“拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来” ,我们可以看到罪和暴力是怎样在人心中生发出来并导致可怖的后果。“余华八十年代的小说几乎全是表现人性中的暴力、黑暗面,这个愤怒的年轻人站在历史的高度审视着现实,现实被他抽象得只剩下‘一种’:每个人都活在恐惧和死亡的阴影之下,不仅他人是地狱,连自己都是地狱。……余华表现了一系列人性中的凶恶和黑暗,可他并未能找到一个光明的出口:即什么能够制约或阻止恶,让善可以象小草一样,拱破冻土发芽生长?在他八十年代的小说里,对付暴力的正是暴力自身,于是陷入恶性循环。”( 拙作《苦难背后的空白》)某种意义上,余华的“暴力叙事”也是以暴制暴。余华意识到自己没法将“暴力叙事” 进行下去,便有了后来的《活着》和《许三观卖血记》,这两部小说和他以前的作品风格迥异,不仅是文本上的差异,更主要的主题和内容上的变化,语言朴实生动,人物形象丰满真实(没有什么好人、坏人的脸谱,也完全摆脱了因果报应的简单化),但问题是“罪恶底下的洁白” 仍然没有显示出来。他以前的作品是面对苦难,可后来的作品变成忍受苦难,无论是福贵还是许三观,最后他们都与生活妥协了,麻木地活着什么都不想了。人之为人,绝不仅仅是肉体的存活,可是在福贵和许三观身上我们看见了人的物化,我们不能不感到悲哀,除了悲哀,还有遗憾:人物的心灵挣扎在哪里?能够抚慰苦难的关怀在哪里?一个伟大的作家绝不能仅仅停留在表现苦难上,他还要关注苦难背后的东西:心灵的归宿。可惜余华未能走得更远。
“终极关怀” 的缺乏是中国作家抵达深刻的一个主要障碍。刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》写得不能说不好看,他把普通北京居民的生活描写得活灵活现,张大民兄弟姐妹间互相关爱而又勾心斗角,但看完小说我不能不问张大民的幸福从何而来?难道就是耍耍贫嘴?乐观是好事,可“乐观”到麻木就让人叹息了,张大民的满面笑容和福贵的面若死水没有本质上的区别。
除了这类写普通百姓生活的小说,还有一类小说既叫好又叫座的不能不提,那就是揭露官场黑暗的小说,有人称之为“现代官场现形记”。纯粹从叙事和人物刻画的角度来看,此类小说不乏上品,比如王跃文的《国画》,那里面的朱怀镜为了当上“更大的人民公仆”,不择手段地钻营,可是很难把他界定成坏人,他在努力向上爬的过程中,确实想到要为百姓作些实事,他的良心尚未完全泯灭;阎真的《沧浪之水》里池大为本是个富有理想主义精神的知识分子,可在权力面前他的价值观崩溃了,他选择了放弃操守,后来当上厅长的他在父亲坟前的祭奠之词表达了痛苦、矛盾的心声,可池厅长却注定不会回头了。还有李佩甫的《羊的门》,小说的名字虽从《圣经》而来,可是那道门显然不是耶稣所说的那道“窄门”,而是一道富有中国国情特色的人情社会之门。呼天成不过是一个小得不能再小的村支书而已,可他却能翻云覆雨,那个小村庄俨然是个独立王国,从县里、到省里甚至到中央都有他的人,他一句话可以废除县里出台的政策,一句话可以让邻村的蔡村长被判死刑!小说极富传奇色彩,但是很真实,也许正因此,小说出版不久就遭禁了。这些小说的黑暗面让人喘不过气来,可是光在哪里?也许有人会说,中国的现实就是如此,可作为灵魂的工程师的作家,光表现现实是远远不够的,他必须思考黑暗的根源、寻找光明的出口。十九世纪的俄罗斯决不比现在的中国好,从农奴制向资本主义的过渡,社会体制经历着剧烈的震荡,道德崩溃,物欲横流,和当今的中国社会何其相似乃尔,但俄罗斯诞生了伟大的《复活》、《卡拉马佐夫兄弟》、《群魔》、《地下室手记》和《白痴》,所以问题是出在作家身上,从终极信仰角度表现人性善恶和拯救的作家太少了(北村可以说是个例外)。据说李佩甫的新作《城的灯》(这个名字也是从《圣经》而来)触及到了一个尖锐的问题:精神和信仰的归宿,作为一个忠实的读者,我期待着《城的灯》是对《羊的门》的超越。
有一点值得肯定的是,大部分中国作家已经走出了为政治服务的“高大全”写作,他们敢于表现人性的恶,也能表现人性中的善,并且充满才华地画出了那一幅幅镜像,只是镜像是平面的,仍需挖掘镜像背后心灵的挣扎与向往,精神的困境与出路。对于那些才华横溢的作家来说,他们需要的不是技巧,而是一个坚实的信仰,这个信仰不是特异功能,也不是莫名其妙的“不可说,不可说”,不是朝秦暮楚的“主义”,也不是狭隘的民族意识,而是真理的光,从窄门里透出来的光,那是洁白的光,能洗去罪恶的光。
2003-7-10于Montville, NJ
夏维东
关于文学,可能没有比别林斯基说得更简洁更深刻了,这位十九世纪的俄罗斯的评论大家说:“文学是人学”,说得再详细一点就是:文学就是对人性的表达。“人之初,性本善”(孟子)也好,“性本恶”(荀子)也罢,善与恶注定了是文学,特别是小说中永远的镜像。
自汉代志异、六朝志怪、唐传奇再到宋的话本小说,中国传统小说才定下型来,章回小说从宋代开始一直延续到二十世纪上中叶。历朝历代的章回小说有个共同特点,那就是好有好报,恶有恶报。这是一种非常朴素的道德观,直接表明了社会对善恶的态度。这种道德观的基础是儒家的伦常和佛家的因果报应。在古典小说中大名鼎鼎的《金瓶梅》非常有代表性。
《金瓶梅》的主要版本有两个:词话本和绣像本(崇祯本),对这两个版本的文词差别极大,前者直白,后者文雅,孰优孰劣众说纷纭,莫衷一是。我感兴趣的是这两个版本在主题上的差异,田晓菲在《世间两部金瓶梅》一文里说得非常到位:“比较绣像本和词话本,可以说它们之间最突出的差别是词话本偏向于儒家‘文以载道’的教化思想:在这一思想框架中,《金瓶梅》的故事被当作一个典型的道德寓言,警告世人贪淫与贪财的恶果;而绣像本所强调的,则是尘世万物之痛苦与空虚。”西门庆当然是两个版本的反面教材了,词话本开的处方是人当走中庸之路,持盈慎满,不可纵欲;绣像本则干脆来个六根清净,远离红尘,了却俗念。
《金瓶梅》两个版本的主题思想基本上概括了中国小说的价值取向,不仅仅是古典小说,现代小说在这方面也同样“古典”。拿“伤痕小说”来说,善与恶的二元对立泾渭分明。与古典小说不同的是,善恶标准不再是以传统道德为准绳,而是根据意识形态来划分的:即跟着“四人帮”极左路线走的是坏人,反之则是好人。作家严歌苓在谈到“伤痕小说”时说:“我看到伤痕文学的时候,想,这样的小说也叫小说?”(《在海外写作:作家严歌苓访谈录》《我们》月刊2003年第六期)
伤痕小说的失败在于其缺乏对人性共性的表达,对“文革”没有认识的外国人也许对那一幕幕不乏真实的悲剧缺乏共鸣。即使对于中国人来说,时过境迁,当我们从最初的悲愤中冷静下来,我们不能不想到:假如“四人帮”没有被打到,那么善恶是不是就易位了?这种相对的善恶观无法抵达本质上的深刻。
“文革”是苦难,日本侵华是苦难,历史上数不清的战乱是苦难,中华民族所受的苦楚不比世界上任何一个民族少。不是说“苦难是精神财富”吗?可为什么这个“精神”财富没能在文学中表现出来?中国文学给人的整体印象是贫血。
我们拿不出一部与《忏悔录》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》、《复活》、《巴黎圣母院》等量齐观的伟大作品,这些伟大的作品之所以伟大,不仅仅是因为技巧有多好,人物形象有多丰满,故事情节多么引人入胜,而是因为它们展现了人物丰富的精神世界,表现了人物在形而上与形而下之间的挣扎,在这样的挣扎中我们看见了什么叫做博大与深刻。如果把技巧、人物形象和情节当作形而下的话,那么对于精神世界的剖析与揭示就是形而上。在某种意义上,一部伟大的杰作正是形而下与形而上的统一、和谐。
卢梭在《忏悔录》开头就说:“万能的上帝啊!我的内心完全暴露出来了,和您亲自看到的完全一样,请您把那无数的众生叫到我跟前来!让他们听听我的忏悔,让他们为我的种种堕落而叹息,让他们为我的种种恶行而羞愧。然后,让他们每一个人在您的宝座前面,同样真诚地披露自己的心灵,看看有谁敢于对您说:‘我比这个人好!’”(《忏悔录》,人民文学出版社,1982年第一版,P4)这段话与《约翰福音》中的一段叙述遥相呼应,耶稣对那些准备用石头砸死“坏女人”的众人说:“你们中间谁没有罪的,谁就可以先拿石头打。”。耶稣指出了人类本质上的罪性,没有人能够反驳,于是那些人“就从老到少一个一个的都出去了”。在某种意义上卢梭就是那个把自己拎出来放到众人面前的“坏女人”,他是在向上帝忏悔,而不是祈求世人原谅。他不需要别人谅解,他把自己竖立为一面镜子,那些对着指指点点的人都将在心灵的镜子中看见自己卑微的形象。卢梭把许多见不得人的东西一览无遗地袒露出来,在习惯“为尊者讳”的中国人看来,他简直是在自毁长城。要知道,写《忏悔录》之前的卢梭已经是法兰西文化界的大人物,是当时最著名的“平民思想家”。他不愿像蒙田一样把自己打扮成一个只有可爱小缺点的伟人,但他的真诚却让他成了一个在精神和文学意义上的伟人。传记能成为文学名著的极少,奥古斯丁的《忏悔录》是其一,卢梭的《忏悔录》毫无疑问也是其一,它以一种淳朴、清新的叙事风格和人格的力量推动了法兰西十九世纪的文学革命。
忏悔是西方文学中的一个重要意识,具有位格的上帝是忏悔的倾听者,在倾诉中,伟大的作品诞生了。在这些作品中,人性中的共性的东西—罪得到表达,并且指出了罪在终极意义上的救赎。罪与救赎是两位一体的。救赎者与定罪者也是两位一体的,没有定罪的权柄就意味着没有赦免的权力。如果对罪在终极意义上缺乏认识,那么单纯对罪的表现没有太大的意义:没有参照物的标准是可疑的—要么是以政治或国家意识形态为依据,比如说中国不同时期的主流文学;要么是模棱两可的传统道德为标准,而那些标准在不同的时代不断地变化,宋明文学中的烈女在现在看来大概是愚昧的;那些“替天行道”的大侠们真的是正义与善良的化身吗?那些大侠们放在现在的社会可能被判一百个死刑都不嫌多,少说也是个无期。
《卡拉马佐夫兄弟》这部大书讲的其实就是信仰。卡拉马佐夫家族成员的内心秘密从他们的生活态度中表露无疑,而他们的生活态度直接取决于他们对待上帝与灵魂的看法。 别以为这部中译本长达八十万言的小说是说教而枯燥无味的,围绕着杀父的疑案,整个案件从发生到水落石出不过一周时间,可以想象情节推动得有多快!与一般谋杀题材的商业小说不同的是,陀思妥耶夫斯基关心的不是谁是凶手,而是凶手为什么成为凶手,在对案情的层层剥离中,包裹在人物肉体里面的内心世界暴露出来,小说因此抵达了通俗侦探小说不能望其项背的精神高度:信仰和无信仰究竟意味着什么。不同的人物在相同的时空里发出他们自己的声音,形成多声部的合唱,后世作家们津津乐道的“复调小说”其实在陀思妥耶夫斯基手里已经运用自如了。我没有足够的证据说陀氏是“复调小说”的鼻祖,但他肯定是先驱者之一,福克纳的《喧哗与骚动》明显受到《卡》叙事模式的影响。
老卡拉马佐夫是恶的化身, 人性卑劣面的“集大成者”:贪婪、自私、冷酷、亵渎等等,他不择手段攒了万贯家财,到头来却被自己的亲生儿子斯梅尔佳可夫杀了。这个轼父的儿子是一个疯女人被老卡拉马佐夫强奸后生下的,他是他老子的翻版,甚至“青出于蓝胜于蓝”, 老卡拉马佐夫被他杀了,也算是恶有恶报吧。斯梅尔佳可夫杀了父亲后,嫁祸于同父异母的哥哥德米特里。
德米特里是个矛盾体,既高尚又卑鄙,心灵挣扎在信仰与无信仰之间,是个聂赫留朵夫式的人物,他在审判前的夜晚,在人类苦难与基督受难的思考中,他的精神“复活”了。尽管他没有杀人,可他愿意背负起十字架,借以纯净自己曾经浑浊的灵魂。
德米特里的弟弟伊凡是个无神论者,他对人类流血的历史痛心疾首,并对人类彻底失去信心,在他看来,人类的悲剧是由于人的软弱和下贱引起的。伊凡甚至认为人连自由的权利都不配有,因为人太卑劣了,有了自由就胡作非为。他杜撰一个“宗教大法官”的故事向弟弟阿廖沙宣传自己的学说:宗教大法官是大独裁者的象征,他以铁腕来维持社会的稳定,他给人们面包,条件是人们必须无条件服从他。为了让统治名正言顺,他居然以基督的名义发号施令。有意思的是,等到基督来临时,他巧舌如簧劝耶稣回去,因为人们需要的不是爱,而是能够号令和强制他们的权力。“宗教大法官”一节长达二十余页,洋洋万言,充满了想象和思辩的力量,后来几部著名的“反乌托邦”小说,比如《我们》、《一九八四》和《美丽新世界》都受到“宗教大法官”的启示。伊凡绝不是个肤浅的无神论者,相反,他非常深刻,他看清了人类苦难的根源,唯一遗憾的是,他没能跳出自己的认识误区:大法官本事再大,他终究还是人,历史上大法官一类的强人还少吗?恺撒大帝、尼布甲尼撒、希特勒、斯大林……结果怎么样呢?流出的血依旧是红的,眼泪依旧是苦涩的,“历史总是惊人地相似”!其实伊凡认识到自己的思想的局限,他渴慕真理,可惜他躲不过自己认识的盲点,他没能像哥哥德米特里那样在精神上“复活”,良心和思想的撕裂,使他像尼采一样疯了。阿廖沙对哥哥伊凡有着清醒的认识,他说:“他不是在真理的光照下站起来,就是为自己曾献身于使自己失掉信仰的东西而对人对己进行报复,最终在仇恨中毁灭自己。”
阿廖沙是个象征式的人物,他有着明确的信仰,尽管他与周围的人在行事上格格不入,但所有的人都愿意把自己的心事告诉他。陀氏有意将他虚写,让他成为小说的观察者和倾听者。阿廖沙显然是陀氏试图竖立的“榜样”,可是他并不是总是坚强的,他也有软弱动摇的时候,他之所以没有像其他人那样沉沦下去,完全是因为他内心有对上帝的信仰。老卡拉马佐夫在世上唯一爱着的人就是他的小儿子阿廖沙,因为阿廖沙从来没有谋算他,尽管他坏到自己都认为自己要下地狱,可阿廖沙仍然拿他当作父亲,而不是像其他兄弟那样出于不同的动机仇视他。
《卡拉马佐夫兄弟》就像是一部教导作家们如何塑造人物的教科书,陀氏不仅写出了多种不同的人物形象和他们的复杂的性格,更重要的是他写出人物内心的挣扎,并以复调的方式呈现了人物在精神上的归宿。刘再复在其著作《性格组合论》里对《红楼梦》推崇备至,认为《红楼梦》突破了中国传统小说里人物的脸谱化,好人有坏的地方,坏人有好的地方,此言非虚,正如鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中所说:“至于说到《红楼梦》的价值,可是在中国底小说中是不可多得的。其要点在于敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物都是真的人物。总之自有《红楼梦》以来,传统的思想和写法都打破了—它那文章的旖旎和缠绵,倒是还在其次的事。”《红楼梦》在中国小说的地位和其作者的才气都是勿庸置疑的,但在思想的深刻性上实在不能与《卡拉马佐夫兄弟》相提并论,与绣像本《金瓶梅》一样,最终不过是“由来同一梦”的虚无,舒芜先生从积极的意义上看也只能说《红楼梦》是“女性的颂歌”而已。鲁迅先生在论及陀氏时说:“他把小说中男男女女,放在万难忍受的境遇里,来试炼他们,不但剥去了表面的洁白,拷问出藏在底下的罪恶,而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死,竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基,则仿佛就在和罪人一同苦恼,和拷问官一同高兴着似的。这绝不是平常人做得到的事情,总而言之,就因为伟大的缘故。”(《陀思妥夫斯基的事》)先生很少把“伟大”这个词用在自己同行的身上,可他慷慨地给了陀氏。陀氏自己也很自信,在论及《卡》时,他自豪地说:“在欧洲,无神论表现这样的力量是没有的,也未曾有过。”
欧洲没有,中国同样没有。中国小说的贫血,绝不是技巧上的。技巧再复杂,只是工具而已,总能学得会。事实上中国作家对西方现代文学的叙事技巧早已能够运用自如,意识流也罢、冰山理论也罢、复调也罢、仿梦叙事也罢、零度叙事也罢、博尔赫斯式的智性游戏也好,中国文坛总有对应的出色文本,作家叶兆言曾说现代小说叙事几乎无所不能,并非空穴来风。可是谁能和陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、雨果、罗曼·罗兰、威廉·福克纳、卡夫卡这些大师“过招”呢?
余华是中国作家里的佼佼者,他早期作品里对恶的揭示不遗余力,也不乏深刻,但他的局限在于只“拷问出藏在底下的罪恶”,却没有“拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来” ,我们可以看到罪和暴力是怎样在人心中生发出来并导致可怖的后果。“余华八十年代的小说几乎全是表现人性中的暴力、黑暗面,这个愤怒的年轻人站在历史的高度审视着现实,现实被他抽象得只剩下‘一种’:每个人都活在恐惧和死亡的阴影之下,不仅他人是地狱,连自己都是地狱。……余华表现了一系列人性中的凶恶和黑暗,可他并未能找到一个光明的出口:即什么能够制约或阻止恶,让善可以象小草一样,拱破冻土发芽生长?在他八十年代的小说里,对付暴力的正是暴力自身,于是陷入恶性循环。”( 拙作《苦难背后的空白》)某种意义上,余华的“暴力叙事”也是以暴制暴。余华意识到自己没法将“暴力叙事” 进行下去,便有了后来的《活着》和《许三观卖血记》,这两部小说和他以前的作品风格迥异,不仅是文本上的差异,更主要的主题和内容上的变化,语言朴实生动,人物形象丰满真实(没有什么好人、坏人的脸谱,也完全摆脱了因果报应的简单化),但问题是“罪恶底下的洁白” 仍然没有显示出来。他以前的作品是面对苦难,可后来的作品变成忍受苦难,无论是福贵还是许三观,最后他们都与生活妥协了,麻木地活着什么都不想了。人之为人,绝不仅仅是肉体的存活,可是在福贵和许三观身上我们看见了人的物化,我们不能不感到悲哀,除了悲哀,还有遗憾:人物的心灵挣扎在哪里?能够抚慰苦难的关怀在哪里?一个伟大的作家绝不能仅仅停留在表现苦难上,他还要关注苦难背后的东西:心灵的归宿。可惜余华未能走得更远。
“终极关怀” 的缺乏是中国作家抵达深刻的一个主要障碍。刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》写得不能说不好看,他把普通北京居民的生活描写得活灵活现,张大民兄弟姐妹间互相关爱而又勾心斗角,但看完小说我不能不问张大民的幸福从何而来?难道就是耍耍贫嘴?乐观是好事,可“乐观”到麻木就让人叹息了,张大民的满面笑容和福贵的面若死水没有本质上的区别。
除了这类写普通百姓生活的小说,还有一类小说既叫好又叫座的不能不提,那就是揭露官场黑暗的小说,有人称之为“现代官场现形记”。纯粹从叙事和人物刻画的角度来看,此类小说不乏上品,比如王跃文的《国画》,那里面的朱怀镜为了当上“更大的人民公仆”,不择手段地钻营,可是很难把他界定成坏人,他在努力向上爬的过程中,确实想到要为百姓作些实事,他的良心尚未完全泯灭;阎真的《沧浪之水》里池大为本是个富有理想主义精神的知识分子,可在权力面前他的价值观崩溃了,他选择了放弃操守,后来当上厅长的他在父亲坟前的祭奠之词表达了痛苦、矛盾的心声,可池厅长却注定不会回头了。还有李佩甫的《羊的门》,小说的名字虽从《圣经》而来,可是那道门显然不是耶稣所说的那道“窄门”,而是一道富有中国国情特色的人情社会之门。呼天成不过是一个小得不能再小的村支书而已,可他却能翻云覆雨,那个小村庄俨然是个独立王国,从县里、到省里甚至到中央都有他的人,他一句话可以废除县里出台的政策,一句话可以让邻村的蔡村长被判死刑!小说极富传奇色彩,但是很真实,也许正因此,小说出版不久就遭禁了。这些小说的黑暗面让人喘不过气来,可是光在哪里?也许有人会说,中国的现实就是如此,可作为灵魂的工程师的作家,光表现现实是远远不够的,他必须思考黑暗的根源、寻找光明的出口。十九世纪的俄罗斯决不比现在的中国好,从农奴制向资本主义的过渡,社会体制经历着剧烈的震荡,道德崩溃,物欲横流,和当今的中国社会何其相似乃尔,但俄罗斯诞生了伟大的《复活》、《卡拉马佐夫兄弟》、《群魔》、《地下室手记》和《白痴》,所以问题是出在作家身上,从终极信仰角度表现人性善恶和拯救的作家太少了(北村可以说是个例外)。据说李佩甫的新作《城的灯》(这个名字也是从《圣经》而来)触及到了一个尖锐的问题:精神和信仰的归宿,作为一个忠实的读者,我期待着《城的灯》是对《羊的门》的超越。
有一点值得肯定的是,大部分中国作家已经走出了为政治服务的“高大全”写作,他们敢于表现人性的恶,也能表现人性中的善,并且充满才华地画出了那一幅幅镜像,只是镜像是平面的,仍需挖掘镜像背后心灵的挣扎与向往,精神的困境与出路。对于那些才华横溢的作家来说,他们需要的不是技巧,而是一个坚实的信仰,这个信仰不是特异功能,也不是莫名其妙的“不可说,不可说”,不是朝秦暮楚的“主义”,也不是狭隘的民族意识,而是真理的光,从窄门里透出来的光,那是洁白的光,能洗去罪恶的光。
2003-7-10于Montville, NJ
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