对新媚俗主义的批判

文/何桂彦

内容提要：从上个世纪90年代伊始，架上绘画领域便出现了一种媚俗化的倾向 ，尤其是90年代中期，媚俗成为了一种时尚，而且媚俗还假扮成一种先锋艺术的姿态，时下，媚俗已汇集为一种潮流，成为了中国当代架上艺术的主流审美趣味。我将这种现象称为“新媚俗主义”。 在《为什么今天的美术展览会如此泛滥》一文中，我曾把这种“媚俗”现象概括为：“空间的表层化、色彩的艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化”。 其实，这只是一种表层的现象描述，并没有触及到问题的本质。显然，“新媚俗主义”并不是一种简单的艺术趣味问题，它的出现有着自身的历史必然性，同时也跟当代艺术生存的外部文化环境有关，换句话讲，它不仅意味着艺术处于现代和当代两个不同的社会文化情景中，功能和意义发生了根本的变化，而且它也是伴随着20世纪90年代中后期全球艺术市场的逐渐发展以及后现代文化兴起后，中国当代艺术在经济的转变和文化的转向时期的重要表征。

关键词： 新潮美术 政治媚俗 文化媚俗 图像媚俗

（一） 八五“新潮美术”的宿命

文革后，中国新时期现代艺术的滥觞应是20世纪80年代中期的“新潮美术”。对于此一时期的美术现象，批评家王林先生这样认为，“‘新潮美术’是中国现代艺术的初始阶段，喧嚣、浮躁和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值却在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。” 事实上，对于“新潮美术”而言，启蒙理性的崇高与文化救赎的乌托邦理想，以及现代观念的形式革命与各种先锋的艺术实验，并没有一劳永逸的解决中国的文化和艺术问题。最终，现代艺术在“八九现代艺术大展”后的谢幕，表明中国的现代艺术无法摆脱没落、消亡的命运。显然，这是一个充满悲剧色彩的寓言，也是中国现代艺术的发展与现实的社会文化环境对抗与拉锯，冲突与妥协的悖论之处。

原因何在？中国现代艺术所遭遇到的两难处境是“新潮美术”衰亡的直接原因。其一，八十年代的现代艺术缺少一个必备的、并与之紧密相连的现代工业社会的文化土壤和现实文化语境。就这一点而言，西方的研究对我们的讨论具有启发性。西方批评界和理论界对现代艺术的探究都建立在一个共同的平台上，那就是在一个以科技理性和工具理性之上的资本主义工业化和城市化的背景下来进行讨论。例如，批评家理查德·R·贝瑞特（Richard R.Brettell）认为，如果现代艺术脱离了资本主义社会这个文化语境，它不仅不能产生，而且任何对这一现象的讨论都是漫无边际的。 同样，文化理论家詹姆逊（Fredric·Jameson）将现代艺术理解为资本主义第二阶段的产物，即“是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，在这个阶段形成了不列颠帝国、德意志帝国等。” 为什么要强调这个资本主义的文化语境？原因是任何文化都必须有孕育它生长的土壤才行，作为现代形态的艺术也不例外。但是，20世纪80年代初，中国的现代化仍处于初级阶段，当时的社会主流思潮仍然是发展现代化，通过科技理性来改善落后的生产力，这在当时中国老百姓对“三大件”的追逐中可见一斑。显然，和西方现代主义所处的时代背景的不同的地方在于，我们对现代工业社会是渴望和憧憬的，那时根本没有认识到现代工业文明对人的异化，因此，即使有批判和抵制也是一种朦胧的思想观念，并不具有坚定的批判立场。因此，从这点来看，张培力的《今晚没有爵士乐》和蒙克的《呐喊》在精神意义和表现观念上肯定是不同的。

其实，讨论中西现代艺术所处的文化环境的本质不同也是在讨论更深层次的问题——现代性的差异问题。众所周之，西方现代艺术的产生源于从18世纪以来的工业化，以及与之同时出现在科学与技术、宗教和道德、文化和美学上的分裂。换言之，现代艺术的意义在于以一种反叛的、批判性的、挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的美学方式对周遭的社会进行反思和批判。正因为文化与社会的分裂，现代艺术才能在一个自律的系统中保持对现实社会持续的批判。对于西方的艺术家来说，他们的批判武器便是他们能在艺术中建立一个独立的、完备的语言系统，即从“解放语言”到“形式自治”，最终，形式自治能捍卫艺术家精神的独立性。正如西方理论家查理·哈里森认为的，现代主义的意义在于，它能通过一种美学上的自律发展来坚持与社会的对抗。而且，现代主义这种精英化的艺术方式又能与虚假的、低俗的流行文化进行有效的区分。 这种现代主义的美学自律思想不仅体现在野兽派、构成主义、抽象表现主义等现代派的历史中，同时，弗莱（Roger·Fry）、贝尔(Clive·Bell)、格林伯格(Clement·Greeberg)等理论家已为这种美学观念建构了一套完整的形式主义理论体系。但是，对于中国的现代艺术来讲，我们不仅缺乏一个有机的、不断发展的、自律的现代艺术系统，而且也没有一个有机的、完备的理论体系来为现代艺术的美学观念进行有效的支撑。为什么中国的现代艺术不能达到西方现代艺术与社会和文化抗衡的效果呢？按照批评家高名潞先生的理解，这个问题的本质在于中西方现代性问题的不同。和西方分裂的现代性相异，高名潞先生将中国的现代性问题概括成整一的现代性。 因为，中国八十年代并没有形成一个分裂的、自律的，由科技、道德和文化三个体系分而治之的现代性系统。新潮美术的理想主义更多的是希望借助文化的现代性或文化的启蒙力量来解决其它两个系统的问题。于是，他们单方面的认为，只要具有新的艺术形式，现代艺术便能解决艺术背后的文化性问题。所以，当时的艺术家们开始向西方现代派学习，借鉴过去的各种形式风格，如印象派、表现主义、立体主义、超现实主义等等。用美术界一句流行的话讲，就是“我们用差不多十年的时间便将西方近一百年的现代艺术流派统统过了一遍”。显然，在艺术实践和理论建构方面存在的某种局限性自不待言。但是，由于中国现代性系统的不完善，现代美学体系的先天不足以及现代艺术自身并不长久的历史使其无法与既定的文化意识和强大的社会外部文化环境中的意识形态相抗衡。所以，单纯的形式革命并不能解决中国文化的现代性问题。

同时，如果我们按照意大利理论家雷纳托·波基奥里（Renato·Poggioli）和德国理论家彼得·比格尔（Peter·Burger）的看法来理解，中国的现代艺术还缺乏一个“前卫艺术”的传统。 所以，面对强大的政治权力和官僚系统时，现代艺术所进行的批判便显得十分的孱弱和无力。因为，当有限的启蒙理性和反传统的艺术实践遭遇到强大的行政体制时，轰轰烈烈的“新潮”运动最终无法摆脱没落的命运。尤其是1989年以后，随着国家反资产阶级自由化的加剧，中国的现代主义运动最终走向了衰亡。显然，单一的现代形式并不能解决中国现代艺术背后的文化启蒙问题。这不是“新潮美术”本身的错，真正的原因在于，我们并没有一个像西方那样产生现代艺术的工业资本化的生产方式和生产关系，以及分裂而自治的现代性美学体系。

其二：中国现代艺术的发展阶段缺少一个市场化的生存语境。在任何阶段，艺术从来都没有获得完全的独立，相反，艺术更多的时候都依附于体制或市场，独立的艺术只是从康德的“审美无功利性”之后一直存在于现代人心头的一种乌托邦的幻想。古典时期，艺术家必须依附于各种类型的赞助人，现代和后现代艺术时期，艺术也必须求助于艺术市场。我们应看到，西方现代艺术的兴起的一个必备的条件是，19世纪中期兴起的艺术市场和逐渐完善的收藏机制。而且，“由于现代社会的分工机制使艺术家在现代分工的体系中成为一名个体的劳动者，换句话说，艺术家与其他劳动者的不同仅仅在于，前者生产的是具体的物质商品，而艺术家生产的是艺术品。于是，艺术品便具有一种双重的属性，既是精神意义上的艺术品也是物质意思上可以用于交换的普通商品。从这个意义上讲，现代艺术品走向艺术市场是具有历史必然性的。” 由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，西方的现代艺术并不是马上就被社会认可和收藏，但是随着19世纪后期逐渐走向成熟的艺术市场，中产阶级中的精英文化阶层对西方现代艺术的接受和逐渐增加的收藏兴趣无疑是保证其繁荣的重要原因之一。这是一个悖论。批评家格林伯格认为，“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。” （有必要说明的是，格林伯格所说的前卫艺术也就是本文所谈的现代艺术。）按照格氏的意思理解，尽管西方的现代艺术是一种前卫的姿态对传统和中产阶级的批判，但西方中产阶段内部的精英们却收藏这些批判他们自身的作品，甚至对这些作品极其的青睐和欣赏。实际上，格氏的观点至少有着两层含义，一是说明西方的现代艺术在20世纪50年代以前已有了自身的“合法化”地位，因为它们已经被中产阶级的精英们接受了。另一层意思是，这种艺术仍与大众的流行艺术有着本质的区别，因为它们仍对社会保持着批判的立场。显然，仅仅从艺术市场的角度来看，西方现代艺术的外部生存环境远比中国现代艺术的要好，因为这种情况并没有在中国发生，从80年代到90年代初不但没有健全的艺术市场，而且也没有所谓的中产阶级中的精英分子对现代艺术作品进行大规模的收藏。那么接下来的问题是，艺术家又如何生存呢？中国的艺术家并不具有西方那种既保存精英的批判姿态，又能获得高额的商业利益的命运。相反，只有当时那种完全迎合市民口味的“风情画”和“行画”才能让艺术家有一些微不足道的收入。然而，它们则是真正的“低级审美趣味”的艺术，这与现代艺术的精英思想是格格不入的。

毫无疑问，强大的政治体系和艺术市场的不成熟是85时期到90年代初中国现代艺术的重要的外部文化语境。正是这种特殊的外部艺术环境对现代艺术在90年代初的转变产生了决定性的影响。一方面由于缺乏一个现代化的社会现实语境，由于“现代性”的先天不足，“新潮美术”的启蒙理性和前卫的现代艺术实践并没有从本质上解决中国现代艺术的现代性问题。同时，由于中国没有一个完备的现代美学体系，当面对强大的政治权力和官僚系统时，艺术的批判便显得十分的孱弱和无力。另一方面：由于没有健全的艺术市场，由于没有中产阶级对现代作品的收藏，艺术家的生存便成为了问题（当时的问题还有，中国并没有独立的美术基金会能为具有实验性的现代艺术提供必要的资金保障）。同时，由于中国的现代艺术和所谓的“风情画”是截然不同的两种艺术体系，所以，艺术家必须在艺术和商业之间做出抉择。在这种两难的情况下，现代艺术的出路又在何方？

当然，这里有必要补充的是，本文并不是要否定一些仍然秉承着新潮现代精神的艺术家在之后坚持走现代艺术道路时所做出的种种努力。同时，也不是绝对的认为，如果没有现代的工业文化环境就完全无法产生具有现代主义倾向的艺术作品。但是，由于作眼于对一种整体文化现象的讨论和梳理，所以，那些具有典型意义的极少数个案并不属于本文的讨论之列。更为重要的是，本文对新潮美术的分析并不是要去否定新潮美术对中国现代艺术所起到的推对作用，同时，以不是说新潮美术是导致“媚俗”现象产生的直接原因。在笔者看来，正是新潮美术的迅速发展，以及它与当时的社会、文化、体制的对抗与拉锯、冲突与批判中，使许多的问题迅速地凸现出来，让中国现代艺术自身和它所面临的外部文化环境等诸多问题变得更为明晰起来。在90年代初，正是这些外部文化环境的转变以及当代艺术面临的困境，对当代艺术所产生的负面影响开始为“媚俗”现象提供了产生它的温床。

（二）政治的媚俗

既然不能对抗体制，那么难道就要向体制妥协？既然走现代艺术的精英艺术之路是孤独的，那么艺术家就只能选择“行画”和“风情画”？当代绘画在这两者之间难道就没有可走的第三条路？“媚俗”或许正是这些选择中的第三条路，即保存自身的某种精英性，又寻求与艺术市场的妥协。同时，此一阶段的媚俗现象也可以被看作是中国现代艺术从现代阶段向当代阶段过渡时期的产物。这里有两个时间的分界点。一个是以1989年中国的现代艺术大展为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，艺术开始进入市场，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然，这种划分只是时间上的概念，并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话，那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便当仁不让的构成了从现代到当代转向中的转折点。

然而，“政治波普”和“泼皮现实”主义无疑是最早产生“媚俗”趣味的温床。首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同，王广义的《大批判》要温和得多，他用了一种官方不至于压制的方式，用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然，在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索，而是说，《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样，由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号，由于这些图像所暗示的不同的意识形态，因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩。因此，可以说王广义是在打一种“擦边球”，既要保持新潮的批判态度，但又不能太强烈；既要对抗体制，但也不至于让官方太反感。然而，和“政治波普”相比，以方力钧为代表的“泼皮现实”主义则要隐蔽得多。这主要是，90年代初，新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度，在当时的政治高压下突然坍塌和消解了，至少说进入了沉潜状态。生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉，拯救还是逃避，这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案，于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是，这仍然是一种妥协，一种向政治和向社会的妥协，只不过，这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。

实际上，我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的艺术史意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于，从“后89·中国新艺术展”之后，海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作，尤其是赋予它们过多的政治文化内涵，所以，作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义，而且更复杂、更多元。如果说，早期的这批艺术家是不自觉的使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像，那么，在后期的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射，便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南暝的话说，这是一种典型的后殖民趣味。当然，用批评家高名潞的话说，这是一种典型的“媚俗”。 这种媚俗趣味在90年代中期开始走向繁荣，出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品。具体来看，艺术家们最重要的创作方式是，寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共的图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后，一种泛化的“政治媚俗”由此产生。当然，我们并不能说这些艺术作品完全没有价值，因为，政治和政治生活一直是中国社会的一个重头戏，所以它们的存在仍然有一定的合理性。但是，我们必须也要考虑到90年代中期国际艺术市场走向成熟这个重要的外部艺术环境，换言之，我们要思考的是这些作品是为谁创作，为谁消费的问题，以及为什么会产生一种“媚俗”的趣味？

美国批评家所罗门称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。” 显然，所罗门这里明显存在着文化误读，他在讲这句话的时候，已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上，而来自中国的方力钧只是一个“他者”，而他的作品只是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。其实，在90年代初，当时的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”和“泼皮现实”主义产生什么样的看法。特别是西方人后来从后殖民或者从文化意识形态的对立这些角度去阐释这些作品。方力钧不会想到，包括批评家栗宪庭先生也没有料得。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值。同样，方力钧在西方的“走红”使其成为其后这一脉络艺术家的偶像。于是，在一个全球艺术市场走向成熟的时候，“政治的媚俗”开始在中国泛滥。同时需要提及的是，这也正是“政治波普”和“政治媚俗”的区别所在。对于前者来说，它有着新潮美术的批判精神，也有着产生它的独特社会文化环境。对于后者而言，除了是迎合海外的艺术市场的需求外，所谓的批判精神已丧失殆尽。

如果说，“政治波普”和“泼皮现实”主义早期的“媚俗倾向”是一种不自觉的话，那么到了90年代中期后，“政治的媚俗”便是一种自觉的行为。如果说，早期的“政治波普”是在“新潮美术”受挫后向官方的一次妥协的话，那么，其后的“政治的媚俗”性绘画则是向西方的主动“献媚”。而且这种“媚俗”趣味随着90年代中后期全球艺术市场的成熟正在逐渐向中国当代绘画的主流方向发展。