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☆HoUsE oF fOoLs☆【精神病院】☆HoUsE oF fOoLs☆【精神病院】Protect Me From What I Want
后现代电影 第十一章 新世纪的电影地图parasite
程青松
第十一章 新世纪的电影地图
重要导演：世界导演
重要影片：世界电影
世纪末，台北的一家电影院打出这样一连串吸引观众进电影院的广告词，在我看来，非常非常酷，也非常非常“后现代”：不论古今、不分中西、不限性别、不拘国界、跨越时空、突破传统、解放感官、挑战极限。
这是对后现代电影最准确的概括，也正是未来世界电影的走向。“世界电影”是一个什么样的概念，很少有人去想象和思考过。比较愚蠢的一个想法：越民族的就越世界，或者关起门来唱卡拉OK，自娱自乐。这样的偏执造成了很多时候中国电影不在世界电影之中的尴尬境地。2000年在法国揭晓的戛纳电影节上，获奖的影片是丹麦导演拉斯·冯·提尔（Las Von Trier）执导的影片《黑暗中的舞蹈》，出品这部影片的国家竟然达到6个之多。跨国制作的电影在全球经济一体化的格局下，将会越来越多。
后现代电影已经开始成为世界电影的主流。电影史上的每一个创作流派，其他艺术门类如广告、卡通、连环画、流行音乐等的表现手段，电影都照单接纳。以前，长镜头学派的电影中是不会出现频繁切换的（蒙太奇学派），可是在现在，这两个学派的风格可以糅合在同一部电影里，法国电影《情人》就大胆地跨越了这个界限。而丹麦电影《白痴》则全部采用了手持拍摄，彻底解放了摄影机。类似周星驰的影片，大量地随手引用中外经典电影对白，摹拟经典影片的戏剧化情景，对假模假式大开玩笑的后现代电影也很受观众的喜欢。
后现代反对一元化的电影格局，21世纪的世界电影将呈现出鲜明的后现代的特征，也就是说，传统意义上的西方电影或者东方电影将逐渐消失界限（并非完全融合），在越南，在韩国，在伊朗，在比利时，在马其顿，在丹麦，在捷克，在澳大利亚都有非常好的令人难忘的电影。南斯拉夫的《地下》，俄罗斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亚》，越南的《青木瓜香》、《三轮车夫》，韩国的《八月圣诞节》都是深受影迷喜欢的电影。
卫星缩短了世界的距离，地球村落概念的提出也带来大量跨国籍制作的电影。波兰籍的基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》就分别跟法国、波兰、瑞士合作，演员和制作人员更是打破了国籍的界限。这三部影片对自由、平等、博爱的探讨，你很难说它是法国的，还是波兰或者瑞士的。国家电影的疆域将在电影中逐渐模糊起来。基耶斯洛夫斯基通过电影关注的仍然是生命个体的感受！可以说，电影在20世纪和21世纪之交才真正回到它作为“影像”的媒介特质上来，而并非族群、国家和意识形态的衍生物。《英雄托托》、《暴雨将至》都有了国际资金，成为国际电影节和市场欢迎的成功作品。国际合作不仅拓展了国际市场，更为电影创作带来新的活力，开创了电影发展的新空间。
现代高科技给电影也带来了变化，是挑战，也是机遇。人们可以通过互联网购物，聊天，享受知识，也可以坐在沙发上随意选择自己喜欢的电影、电视节目。看电影的方式将从现在的集散性走向分散性，人们对电影的接受也将从大众化变为个人化。这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。人们也不再要求每部电影都达到雅俗共赏的标准，而需要为不同的观众制作不同种类，不同样式、不同风格的影片，其结果不是电影的消亡，而是电影创作的日益个性化与多样化。[注：王群著《科学时代的电影》原载《当代电影》1998年第5期 P9]
1999年在北京举办的日本电影展上，日本影评家莲实重彦这样陈述他对世界电影的理解：“我们生活在无法以导演、制片人或演员的国籍来界定‘日本电影’概念的时候……将北野武的《孩子归来》称其为‘日本电影’，并不是一件作为日本人引以为骄傲的事件，而应首先视之为对于20世纪的人类的一个幸运的偶然。以普遍的世界共同的规则为前提展现时空表象形式的电影会给我们提示怎样的‘全新的逻辑’，激发人类的知性与感性呢？我总是抱着这样的期待关注着所有国家的当代电影，我也期待着一种‘幸运的偶然’——给‘中国电影’带来深刻变化的‘崭新逻辑’将再次出现。”
后记
地点：北京
时间：2000年6月6日
人物：后现代电影的化身“堕落天使”（简称TS），本书作者QS
TS：我还是没有找到后现代电影的下落，你让我回去向领导怎么交差？
QS：那你就把这本书拿回去“抵挡”一阵，我再帮你在互联网上发布一个黑色通缉令，捉拿“后现代电影”。
TS（不屑一顾的）：我看你这书，既无中心，又无重点，逻辑混乱，行文随意。
QS：我只能做到这样了。你看看没意思，就扔了吧。2000年的春天，因为一个“盲打误撞”的机缘，才开始写这本与“后现代电影”有关的书。我没有任何理论上的野心，也更缺乏归纳和建立一个严密的系统。说白了，就是东抄西抄，断章取义。想到哪里就写到哪里，还有诸多的牵强附会。
TS：听说你曾在电影院工作过8年，又在电影学院学习了4年。
QS：惭愧惭愧。不过，还是要在这里感谢很多的人，首先是本书的编辑顾丞峰先生，他一直在监督我的工作；然后是将困难抛给我的欧宁先生；感谢黄鸥、郝建、李里、张小芳、徐伟、戴莹莹、唐佳琳为我写这本书查阅资料和图片提供了很多的帮助；感谢我的父亲程纪仁先生，母亲刘尚珍女士；感谢方正、晓东0。
TS（大哭）：我呢？你都不感谢我，你都不把我算上……
QS（不管堕落天使了）：对电影的爱是没有尽头的，如此单纯如此……
油桐花开三月的南方，是一片纯白，
合欢树下午后的日影，是一片纯白；
我的心情有七色彩虹，
揉在一起是一片纯白。
没有要求，没有怨尤，
在内心深处是一片纯白。
午夜长街，当电影散场，是一片纯白；
繁华以后，当容颜不再，是否还是纯白。
程青松
第十章 大智若愚的后现代
重要导演：无？
重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》
后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。
后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。
自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。
《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”的列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
“猫王”普莱斯利向患有腿疾的小阿甘学舞步，形成日后舞台上独特的扭胯动作；列农与阿甘在同时接受电视节目采访时，向阿甘请教作为乒乓外交的使臣之一对中国的60年代现状的理解；肯尼迪总统接见橄榄球队员，成员之一的阿甘申请解手获准——摄影机幽默地在卫生间摇下，落在水池旁玛丽莲·梦露的相片上——让阿甘的憨相和总统与明星为百姓乐道的绯闻共同营造了该事件发生的“真实性”；尼克松总统抚慰越战英雄阿甘等人，这时电影画面接出切换为电影画框中的观众在看电视转播的情景，阿甘正在电视里褪下长裤给总统看自己的伤痕——阿甘个人历史的“真实感”被强化，而美国历史本文在玩笑的消解中显出某种“滑稽感”。三K党出兵、黑人进入大学、全美橄榄球赛、越战、乒乓外交、马丁·路德·金被刺、水门事件及里根遇刺等重大政治历史事件纷纷加入阿甘的生活，这些人们耳熟能详的政治、历史事件显出它的可笑性，玩笑消解了历史的恒定和元素。
阿甘形象的愚顽性颠覆着正常世界中的英雄形象。历经时代的变迁，一场又一场的喧嚣逝去，只有阿甘的执拗经久不变。他的平头，略显偏执的神情，以“奔跑”的行为意象为代表的人生斗志，还有阿甘对珍妮的感情恒久不变。他的偏执和简单使他的行为往往是偶然性的、下意识的，消解着人们日常习惯的因果关系。阿甘毫无目的地长跑，引来众记者追寻意义的报导，也形成一个盲目地希望被引导的追随；阿甘的粗话“SHIT HAPPENS”成了不干胶的广告语；阿甘用不景气的文化衫擦脸上的污泥，竟成为后来畅销的花脸图案等等，影片用这种偶然性既颠覆了人们所熟知的因果概念，又造成一种意外的喜剧效果，使得那些深深扎根在人们意念中的人文历史从规定性的认知中解放出来，进入一种容易被人想念的假定寓言之中，从而得到打破谎言之后，在寓言中徜徉的观片乐趣。
后现代人前所未有地体验到外部世界的迅速变化，使人在空间感和时间感方面产生错乱。历史的深度模式消失，历史和现实就是散落在桌面上作拼图游戏的一块积木。原先个体在这个深度模式中的坐标被取消。推动参照系的每一个个体都是唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。个人的身份感和认同感问题显得益发严峻，“我是谁”这一存在的本质性疑问在后现代无根的虚空中发出空洞的回响。
和阿甘的愚钝不同，楚门资质聪颖，头脑发育健全——正是这一点支持着他最终冲破了这个全世界人编织的慌言。但是他在人工刻意的“愚化”教育下也有单纯和幼稚的一面。不约而同的，后现代电影的主人公都被赋予大智若愚的外部特征和执著单纯的气质，难道只有这样的人才能在住处密集、科技高度发达、生活节奏颠狂的后现代社会中成为不败的强者？《楚门的世界》（《Trueman Show》）以夸张的手法改编了乔治·欧威尔的政治寓言小说《1984》，里面的情节被搬到20世纪末，“老大哥”不是政治独裁者，而是媒体大亨，在电影中即是以艾德·哈里斯扮演的那个目光锐利、嘴角坚毅的导演为代表的现代电子媒介；帮凶不是乔装渗透的秘密警察，而是所有电视机前的观众。
影片批判所指媒体霸权形成的专制性，无孔不入的暴力性，以及媒体已经构成的政治势力固然是一方面，另一方面，令人引出更深一层的思索和追问的是关于楚门生活和他个人身份的虚构性。这是一笔夸张的讽喻。从受精卵开始，楚门就是选中的一个受控受观测的对象。他的世界是一座堪与万里长城媲美的，连在月球上都能看得见的超大型摄影棚。他周围的一切，从自然景观到人际关系，从父母亲情到爱妻密友，一切都是假的。他对世界的认识所依赖的个人感官经验和体验也都是假的，是人工设计的。就此来看他的回忆、历史，一切的一切都是假的、虚幻的，只有人物的感情是真的。讽刺的正是楚门真情流露的反应吸引着——电视机前的观众，他们的需求保持了此剧长达30年的高收视率。
当楚门毅然决然地跨出摄影棚，走向那个黑洞洞的他一无所知的真实世界，导演上帝般的声音在空中发出警告：“你将要面对的那个真实世界可能还不如我给你设计的。”当互联网愈来愈明确地确立起它在现在大众生活中的重要性，由电脑技术和社群生活需要支持的这种新技术新影像更能创造虚拟。后现代表演大师金·凯瑞和艾德·哈里斯的表演也给两个角色灌注巨大的张力。
《艾德私人频道》（Ed TV）跟《楚门的世界》同属探讨媒体离奇现状的题材。不过，两者最大的差别是艾德不像楚门，一出生就被媒体蒙蔽，艾德自愿选择了被大众窥视自己的生活（这一点很像在互联网上转播自己起居和生活的美国姑娘珍妮）。导演朗·霍华德（Ron Howard）的目的不在批判，而是将这个过程趣味化，使得这部影片变成了一出喜剧。片中穿插了大量的谈话节目以及对访谈节目的评论，处处对媒体企图将自己制造成万能上帝进行调侃。艾德的哥哥上节目介绍他的新书《我弟气死我》，主持人问他：“你弟弟怎么气死你？”他答：“都写在书里。”主持人接着说：“抱歉，你的书我还没看，因为看书名就觉得蠢。”观众看到这里无不感觉过瘾和愉快。
从《电子情书》到意大利的《维拉@》，韩国的《上网》等影片，后现代电影开始投注其对网络生活的思索。80年代的《西雅图不眠夜》与《电子情书》（同为汤姆·汉克斯与梅格·瑞恩扮演）式的古典浪漫的爱情故事，也被网络交流的最大特点的隐匿和多变性，演绎为“在互联网上没有人知道你是一条狗”。许多人在网络空间中以一个不同于生活常态的身份出现，现实生活中被压抑和不可能实现的自己在网络中得以实现诸如身份、性别、国籍、年龄这些界限全都消失无意义。反之，网络虚拟空间的存在对现实世界的真实和可靠提出质疑：何为生命？它是由谁创造的？由谁决定的？人的自我意识难道不是受人控制的一场欺骗？人类世界是否服从于某种程序控制？对于这些疑惑沃考斯基兄弟（Andy & Larry Wachowski）编导的《黑客帝国》（我竟由此片想起了卓别林的《摩登时代》）以游戏和漫画的方式提出了令人恐怖的假想。影片的英文原名（The Matrix），直译为《子宫》，清晰地表明作者对人类生命的质疑。电脑统治的未来世界里，虚拟的空间，人类睡在像羊水的黏液里，做着电脑提供的梦，自以为拥有感官知觉和真实世界。
基努·里维斯饰演由电脑复制再生的尼尔，经香港著名武术指导袁和平动作设计和“Flow-Mo”特技技术共同打造，将一个闪避子弹的普通动作铺陈渲染成最绚烂夺目的瞬间，首先将特技演员的高难度后仰动作输进电脑，处理后让导演选出他要的角度，再用120架照相机、2架摄影机拍摄基努·里维斯倒在软垫上的各种动作，最后用电脑合成背景。这让人惊叹的一幕共花了75万美元。影片的暴力美学更是发挥得淋漓尽致，片中基努·里维斯闯进保卫大楼，慢慢亮出外套里的枪，开始扫射。枪林弹雨中，大理石梁柱碎屑纷飞如雪，基努·里维斯飞墙走壁，怎么射都射不死，酷到极点。当下的视觉感受被无限量地夸张，令人想起吴宇森的《英雄本色》。
以视听冲击代替故事情节这也是后现代电影的标志之一。反映在对男演员的总体气质要求上就是耍“酷”。君不见基努·里维斯、莱奥纳多·迪卡普里奥这一类新传奇都是一副桀骜不驯的表情面对这后现代社会的身份困扰和文化迷思。他们不仅仅扮演过另类的角色，如同性恋者、吸毒青年，也在大制作商业巨片《黑客帝国》、《泰坦尼克号》中现身。年轻的迪卡普里奥相对里维斯的羞涩和闪避显得更无羁，更不加以掩饰其肆意。所谓的酷哥必然是柔中带刚，阳中含阴，他们身上兼备男性的杀伤力与女性视觉的安全感和愉悦感。这似乎也正是后现代社会一切界限开始日显模糊的观念带来的变化。后现代对权威人格不屑一顾。从某种角度上说，周润发被好莱坞接受，以《英雄本色》为开始的中国暴力美学被好莱坞动作片吸收也是刚柔相济的一种需要。酷哥极度反叛的外表下都有一颗柔弱的心和掩抑不了的忧郁，那失神的哀伤也许是来自于某种本能和对人类命运的迷茫。
后现代的另一个贡献就是将先前的商业电影和艺术电影的陈规和隔膜打破消解，基于这种宽泛的后现代电影理论，乔治·卢卡斯、斯皮尔博格、阿诺·施瓦辛格，都是后现代电影景观中的超级“英雄”。乔治·卢卡斯的《星球大战》三部曲不仅仅是电影史上的突破，还树立了大众文化的里程碑，结合科幻、冒险与动作元素，冶战争、宗教、艺术、科学与善恶分明于一炉，使得看《星球大战前传》如同进入电子游戏的虚拟世界。而《泰坦尼克号》更是成为电影史上的“票房神话”。电影再不是教化大众的工具，而是一种全球共享的娱乐。
在后现代的视野里，电影更好像是个创意，一部电影的导演也不再是最重要的部分，由丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）所倡导的95电影宣言，就明确提出了导演只是一部影片的制作者，而不是主宰。40年代，意大利产生了新现实主义电影运动，自然光、小人物、非职业演员，它的电影观念具有前所未有的革命性。50年后，后现代的电影人并没有停步不前。95电影宣言中再次强调了实景拍摄、同期录音、自然光源、手持摄影机以及导演不可以独立挂名等10条守则，这跟美国的大制作后现代电影似乎是水火不容，但是，有一点是一样的，那就是，每种电影都有存在的理由，每个声音都有表达的权力，这就是电影的希望之所在。
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评论 0后现代电影 第九章 人人都爱阿伦·雷奈parasite 发表于 2004-09-21 23:50
程青松
第九章　人人都爱阿伦·雷奈
重要导演：阿伦·雷奈（Alain Resnais）
重要影片：《人人都爱唱的歌》、《去年在马里昂巴德》
彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。
法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”无疑阿伦·雷奈也是这样的导演——“形式就是风格。”阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。
阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。
1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。
之后搬到赛纳河左岸的雷奈是以拍摄和剪辑纪录片和“艺术”片为主正式开始了他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。电影史上，画家的故事是最受欢迎的题材，绘画和电影之间的近亲关系使得后现代的电影艺术家彼得·格林纳威、德里克·贾曼，包括黑泽明都在自己的电影中向画家致敬。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘这个雷奈电影的母题是在这部影片中开始出现的。
也正是因为此，令人迷茫于把雷奈定义为“现代主义大师”还是“后现代主义大师”的问题终于解到了解决。美国电影理论家杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中曾指出：“过去不仅仅过去了，而且在现时仍然存在；现时中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史上，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。”阿伦·雷奈的电影中，我们看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，雷奈再次把西班牙内战的题材搬上银幕，讲述一个流亡法国的西班牙异议人士的故事，表达了他对佛朗哥政权的不满。剧中一句“战争虽然完结，打斗依然继续”成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，由此似乎确定了阿伦·雷奈是“现代主义大师”了。但正如阿伦·雷奈自己所言“形式就风格”，他一生在电影形式上的追求使他成为一个“不断令人有所期待的大师”。
雷奈酷爱在电影与文学之间梭游流荡，从1959年他的第一部剧情长片《广岛之恋》（由玛格丽特·杜拉斯编剧），到他传世的经典名作《去年在马里昂巴德》（由法国著名新小说派作家罗伯·格利叶编剧），一直到1993年改编自英国作家阿伦·艾克邦舞台剧的学生电影《吸烟/不吸烟》，他以严密的结构方式，使他的电影带有浓厚的文学气息。但正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。《广岛之恋》的开头已经令人感到震惊，长达十五分钟的片段放映着男女主角做爱的场面和原子弹受害者纪录片段的对剪，旁白中她对他说：“我来到广岛，看到了原子弹爆炸后的疮痍和伤痕”。他对她说：“不，没有看到。”整部影片在战争与爱情、日本与法国、现在与过去的声音、画面的混杂之间。
阿伦·雷奈在《去年在马里昂巴德》中打散人名（角色甚至没名字，只有A、M、X等代号，王家卫在《堕落天使》中照搬了这样的方法）、时间、与地点的确定性，走进怀疑主义的思考，他们在封闭的时空内打转，和画面并不相应的画外音。画面上的时空也不知是客观存在的外在世界，还是主观内在的思想。《去年在马里昂巴德》对很多人来说是一个猜谜游戏，但更重要的是这是一个叙事和时间关系的实验。但影片在摄影、美术上的成就，令它在剧情之外单是视觉上的愉悦已经足以登上经典电影的位置。《穆里爱》则由近千个短段落组成，通过几个角色的琐事把他们在回忆中恍惚的状态表达出来。其独特的形式，如极短的场景、不真实的色彩、押韵的对白和场景间重叠的声音把角色饱受回忆折磨的心境捕捉下来。80年代的《美国舅舅》，雷奈以行为学家昂利·拿布烈的论文为基本，分析三个法国人的行为：一个电视台行政人员、一个演员和一个小工厂的经理。三个人的故事先是分别独立发展，中间交错着行为学家的解释，最后交织在一起。编剧详尽列出了二三个角色的生平，而又让演员本身去决定用何种方法演绎。全片交织着科学分析和对感情的仔细描绘，冷峻客观的风格，和他以前的意识流电影大异其趣。雷奈在他变幻莫测的时间和空间的迷宫花园中，展示着他魔术师般的电影叙事，使他的电影变成意识流的诗、文学、哲学……
进入90年代的阿伦·雷奈，以《吸烟/不吸烟》、《人人都爱唱的歌》两部影片完成了他“后现代大师”的转变。《吸烟/不吸烟》由一个选择出发，衍生出十多个不同的结局，证明人生的多个不同的可能面向。有趣的是雷奈竟大胆起用了两位演员出演九个角色，全部场景拍摄，但看起来却一点破绽都没有，电影感也十分强烈，充分证明了雷奈鬼斧神工的技巧！《人人都爱唱的歌》，该片主人公用法国流行音乐史上的著名流行歌曲来代替对话，真正使电影变成了一支“自来水笔”，“成为一种可以在纪录与想象、情节剧和哲学论述之间自由跳跃的媒介。歌唱对影片是一种间离吗？他为什么给每个人物配以不同的几种声音？他是否借此告诉我们，每个人不过是不同角色的混合物”？（引自中央戏剧学院2000年举办的法国电影观摩活动介绍手册）纯粹意义的后现代电影《人人都爱唱的歌》在法国上映后受到观众的热烈欢迎，在凯撒奖上也大出风头。连新晋的后现代导演吕克·贝松也自叹弗如。至此，阿伦·雷奈完成了“现代主义”与“后现代主义”的完美沟通与整合。
1895年的法国人卢米埃尔兄弟也许并没有意识到电影的诞生给人类生活带来的改变，电影彻底地改变了我们接触世界的方法和模式，也扩充了我们原本单一的感知经验。也许数字化电影合成技术的突飞猛进还将给电影创作赋予新的思维，但是，对电影语言的不断探索仍然是电影艺术家最重大、最首要的命师。
男：你在广岛什么也没看见，什么也没看见。
女：我都看见了，都看见了……
——玛格丽特·杜拉斯《广岛之恋》对白
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评论 0后现代电影 第八章 在亚洲的天空下parasite 发表于 2004-09-20 23:26
程青松
第八章　在亚洲的天空下
重要导演：北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二
重要影片：《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》
亚洲只是一个地理位置，当然还有着和其他大洲不同的文化。但是，亚洲并非独立世界之外的孤立世界，而是一直作为世界电影的一部分，与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来，日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖，更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国，你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。
北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”
北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。
《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。
在1999年的新片《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。
生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机（这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在），之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。《情书》在结构上跟基耶斯洛夫斯基的《维洛尼卡的双重生命》很相似，其实它还有着自己的特色。《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，事件重要的起始引导，主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相同的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。[注：泉野明著《跨越时空的低温梦想》原载《影响》第84期 P76，程健蓉 钱亚东译]
虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都（Yen Town）的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的“世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。
伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kirostam）既被人们视为亚洲电影的象征，也被认为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。戈达尔在戛纳电影节上看到阿巴斯的电影之后，更是宣称电影开始于格里菲斯（D.W.Griffiths，美国导演，1916年拍摄了电影史上的杰作《党同伐异》，是平行蒙太奇、“最后一分钟营救”的肇始者），始于阿巴斯。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960—1969年间他共拍过150多部广告片。直到70年代他进入青少年教育发展中心，才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》，这部电影描写一个小学生不小心把同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录”了小孩还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里？在复杂拖沓的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，先前是很少进入电影叙事中的，因为它根本就没有重大的事件发生，由于阿巴斯的影片喜欢用长镜头，故事又很简单，很多人将他视为纪实性的导演，他自己并不以为然。任何平常的生活很可能蕴含戏剧性，阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯自己也说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”
阿巴斯喜欢使用非职业演员，实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏，《生生不息》和《橄榄树下的情人》便由演员饰演导演，在地震灾区寻找《何处是我朋友的家》中的小男孩，或者指导工作人员选演员，还促成了一对年轻人的婚姻。而他的新作《樱桃的滋味》与（日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖）是以剧情片的形式拍摄的，可是到了影片的结尾，出现了阿巴斯导戏的片段，他再次打破了故事与现实的界限。
后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对同属中国的香港地区却有着相当大的影响，做为一种个案研究，这里将香港回归前出品的几部具有后现代特点的影片也附带加以介绍。
香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，戛纳电影节的最佳导演，更是一位后现代电影大师。我们都知道，后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的，香港文化的牲就是它的后现代性，中西文化的拼接，语言的丰富（阿城一直反对香港是文化沙漠的说法，并强调它很有文化），王家卫非常敏感地感悟到了这一切。他的电影大玩“杂耍蒙太奇”，诡异前卫的影像非常迎合当今年轻人的口味。他甚至开玩笑说他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。他不仅拿别人的货物，还拿自己的电影开玩笑。原型并不一定是几百年前的文本，只要某个文本被大众熟悉，它就具有了原型功能。对原型的改造往往是艺术创作的动力，因为负载过多历史包袱的现代社会已经不可能生产百分之百的原创文本。[注：黎至笑著《王家卫在搞什么笑？——评<堕落天使>》原载台湾《影响》第67期 P114]王家卫甚至让《堕落天使》中的金城武跟《重庆森林》里的金城武一样的喋喋不休地说着别人和自己的满腹后现代心事。
《重庆森林》讲述了两个城市爱情故事：失恋的警察与神秘的女杀手一段都市的邂逅，巡警“663”与快餐店的北京女孩的爱情。两个故事毫不相干，没有情节交织。可是他们有时还擦肩而过。影片充满了大量的画外音，但是它的画外音并非推动剧情，也不像《广岛之恋》那样在声画对位中凸显对战争的思考。这种喋喋不休犹如祷文的自言自语，正好表现出一种后现代都市人的精神领域和情绪状态。有人说香港是最典型的后现代城市，它的生活节奏如同广告片的快速切换，凭借遥控器快速转台，随意挑选及转换电视媒体的叙事方式，令后现代语境下的人接收到一大堆资讯，资讯之间不存在任何关系，是随意浮现的后现代碎片。可是王家卫采用这样一种方式则体现了他对都市生活即眷恋又疏离的态度。所以在他的影片中才会出现这样的句子：“你离他最近的时候也许只有0.01公分，也许他对你一无所知，也许我会成为你的朋友或者知己。”《重庆森林》有点像刚刚从电影学院毕业的学习的作品，使用的是最简单的工具，找最自然的实景，以最自然的灯光及近乎纪录片的手法来拍摄。影片完成以后，《重庆森林》在柏林、纽约都造成了轰动，王菲、金城武立刻成为最受观众喜欢的演员。昆汀·塔伦蒂诺对这部影片也是赞誉有加，并成为该片在美国的发行代理。
王家卫的电影都不具有统一的视点（《堕落天使》），或以一个人物的视点为轴心，以卫星排列的方式，呈现众多与主角有交遇的人物的视点诉说一则则轶事（《东邪西毒》、《阿飞正传》），或是如《重庆森林》将两段人物全不相同的故事并置，剧情转换由一个角色的旁白来完成。不统一、随意、接力赛的说故事方法、呼应了每个人活在自己的世界的影片基调。在一个被视为机械冰冷的后工业社会里，王家卫对人性仍然充满期许，在《春光乍泄》中，他将一个同性恋的爱情故事演绎得美好而又伤感，为他赢得了戛纳电影节的最佳导演。
1998年，日本新锐导演萨布拍摄的《盗信情缘》中举办了一场杀手大赛，结果《重庆森林》里永远戴着墨镜，穿着雨衣和顶着金色假发的林青霞和《这个杀手不太冷》中捧着鲜花的杀手里昂都来参赛。这样的后现代机趣，王家卫和吕克·贝松看了也会大呼好玩吧。王家卫的电影如此年轻，就成了文本；后现代之后，后后现代又已经粉墨登场了。
从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1日到期的凤梨罐头，因为凤梨是她最喜欢吃的东西，而5月1日是我的生日。我告诉自己，当我买满三十盒罐头时她还不回来，这段感情就会过期。
——《重庆森林》旁白
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评论 0后现代电影 第七章 通向英伦的后现代迷幻列车parasite 发表于 2004-09-19 23:32
程青松
第七章 通向英伦的后现代迷幻列车
重要导演：阿伦·帕克（Alan Parker）、德里克·贾曼(Derek Jarman)
重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》
20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！
1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。
后现代电影从某种意义上来说也是一堵墙，把我们当成第三堵墙。让我们也成为这个封闭空间的一部分。可是，在墙之外还有什么东西呢？《迷墙》这部影片从头到尾都在反对将人类置于“单身牢房”的种种行为，纳粹的集中营、冷战的铁幕、乌托邦的人间天堂、冷漠的情感、可供遥控选择的电视节目，都是墙的化身，它们把人与人隔离，把人之所以为人的根基取消。同样，任何将艺术形态归于一种模式、唯一模式的观点，也是《迷墙》要反对的东西。所以，它将过去、现在、现实、狂想、幻觉，纪录片、故事片和动画、广告一起呈现给观众，却并不让人感觉无所适从。从解放人性的角度来讲，《迷墙》也是一部政治电影。
《迷墙》没有传统的线性情节链，基本没有对话，主要是音乐、歌曲和画面。1981年，这部电影的问世，使得刚刚出现的MTV电视节目立刻引人注目。《迷墙》带来了MTV的繁荣。电影给MTV提供了想像的思维。到了90年代末，几乎所有的影片都受到发展之快的MTV的冲击和启发，年轻的观众对MTV的喜爱远远超过了电影和其他电视节目。这一艺术样式肯定无疑地受到《迷墙》极大的启发。90年代，阿伦·帕克的《艾维塔》继续在叙事上往前走，影片中有一个可以出现的任何一个时空的无身份角色，他目睹了阿根廷国母艾维塔的全部事件，时而是保镖，时而是群众，时而是舞伴，时而是新闻记者。这部影片没有对白，全部用演唱来代替，令人对变幻的政治风云有真假难辨，人戏不分之感，阿伦·帕克对历史的演绎真正进入了后现代。
1994年问世的美国电影《天生杀人狂》在电影形态上几乎是《迷墙》翻版，故事情节方面又像是对《邦尼和克莱德》的直接引用。影片中一对“雌雄大盗”的孵化剂被导演奥立弗·斯通（Oliver Stone）认定为充满暴力的媒体。
作为后现代艺术表现手法中很重要的“谐拟”，其基本态度在于借着摹仿固有的叙事框架，强调并凸显此种叙事框架特意隐瞒的漏洞。由于某些叙事框架已冻结成为“固有”，使得一般人在未经任何质疑的情况下，只能单纯地接受其合法性的存在和叙事功能，并产生固定的阅读反应，“谐拟”便是要打破此中固定性，使叙事框架重新流动起来。[注：古斯特著《杀气逼人的<闪灵杀手>——暴力电影、电影的暴力》原载台湾《影响》第73期，P74、75]奥立弗·斯通在《天生杀人狂》中运用了纪录片、MTV、卡通、新闻片等影像媒体。男女主人公的相识一场戏，直接照搬了美国观众很喜欢的室内剧《我爱梅乐》，一方面质疑了这些媒体面对现实时伪装出来的无辜和透明，并剥露媒体施诸于现实的暴力本质，使得观众摹仿和因袭媒体提供给他的世界观、道德观和生活方式；同时更进一步模糊了各媒体叙事框架的界限，电影真正成为一门“综合艺术”。或许是奥立弗·斯通的批判过于强烈，两个杀手最后开枪打死了一直跟踪拍摄他们犯罪经过的电视直播节目主持人。后现代精神在这样的射击下有所逃逸。其实，从某种角度来讲，媒体仍然是一个虚构物（英国导演德里克·贾曼的影片《蓝》对此有精彩解构），在一个开放的社会，把它出现的任何负面价值归咎于媒体，显然不太公平（如果它被专制和独裁者利用，则另当别论）。因此《天生杀人狂》的剧本原创昆汀·塔兰蒂诺拒不买帐，拒绝在影片上署名编剧，可谓真正的后现代态度。电影制作者并没有权力宣称自己找到根治社会弊病的药方，奥立弗·斯通仍然对电影批判社会问题充满过度的自信。
获得圆满叙事是古典电影企图让电影成为上帝的一个野心，让观众完全失去判断，承认眼前正在发生的故事是一个“真实”的故事。后现代电影则毫不避讳地指出电影并非一个乌托邦，它不是世界本身，而只是我们对世界支离破碎并力图获得完整的一个幻象。后现代电影因此可以拿所有正经、假正经的电影和自己开玩笑。
“选个工作、选个职业、选好牙医师、选个大电视机、选好车子选房子……问题是，我干吗做这些事”，男主人公一开始就在苏格兰爱丁堡的街头狂奔，让人想起《盲打误撞》。不，这是英国影片《猜火车》。1995年，这部影片成为继《低俗小说》之后，引起广泛争议的后现代电影，它不仅仅有着一个抢眼的开头，还有着令人眼花缭乱的节奏。《猜火车》跟《低俗小说》所不同的是，对边缘人物：吸毒者、混混、小偷、酗酒者给予的不是冷嘲热讽，而是一种迷幻般的热情。当年《迷墙》中愤世嫉俗的青年成为后现代的“虚无主义者”，他们对所谓的正常生活不感兴趣，宁愿要“最垃圾但是最诚恳的生活”。影片的主演伊万·麦克奎思也因此成为英国青年亚文化的新代言人。
《猜火车》在欧美引起了疯狂的讨论，因为它来势汹汹，很难归类，可是又能找到很多成功的元素。它明显地是为新新人类提供的视听冲击，影片中有一段伊万·麦克奎思吸毒以后产生幻觉而钻进马桶里寻找毒品的戏，以污秽和狂想挑战观众的接受能力，观者无不有一种迷幻的感觉！突兀的人物，粗鄙辛辣的对白，以及无道德判断的故事走向，令人摆脱习惯的观影思维和得以淋漓的释放。其实，丹尼·鲍依（Danny Boyle）的处女作《浅坟》就已经让英国发现了自己的后现代天才。这部影片的色彩相当丰富，房客死在床上后，各个角度俯拍侧拍鲜红床单上的镜头，风格印记鲜明，更激发出相当程度的幽默感，十分具有后现代视听效果，场影设计和光影效果也都十分出色。丹尼·鲍依因此被视为希区柯克、库布利克和昆汀·塔兰蒂诺的混合体。
在人们的印象中，英国意味着保守、刻板，其实，在20世纪的各种前卫艺术领域，英国人都一直自信地走在最前列，电影同样如此。后现代电影的一个最重要的突破就是同性恋电影、女性电影等一些边缘题材开始成为主流，2000年的奥斯卡获奖影片涉及同性恋、变性的影片有5部之多。当然这与整个世界的潮流和风气息息相关。“同性恋关系没有什么前例可寻，所以你可以根据个人个性，而不是历史/文化形象，去建构这种关系……你可以建构自己的神话”，“它传达了一种肯定多样人生，期盼世人各得其所的态度”。[注：沈晓茵著《<夜幕低垂>——尽情飞翔、把握美妙女性情欲》原载台湾《影响》第73期 P74、75]
德里克·贾曼是英国电影的天才，他生于1942年，卒于1994年。他是一个导演，也是一个诗人、画家、植物学家和同性恋权利活动家。他不仅敢于面对自己的性向，同时为同性恋者寻求正义和公理，成为先锋艺术家们和年轻同性恋者们的偶像。他认为他是英国人和同性恋是他生活中最重要的两个事实，这两个母题也是始终纠缠他的艺术中的两个主题。贾曼曾经在英国伦敦大学的皇家学院研习艺术史，60年代中期开始以画家的身份从事艺术活动。由绘画进入电影，使得贾曼有别于传统的导演，他对情节、故事都表现出极大的厌倦，他对电影的形式和传达的抽象思想更感兴趣。贾曼的影片始终执著于先锋实验倾向，在艺术上吸收了来自于绘画与舞台艺术的精髓，同时又将故事发生的实际场景（比如文艺复兴时期的意大利）与当前的现实作了许多糅合，这在《卡拉瓦乔》这部影片中表现得更为明显。另外，他的一些影片如《花园》则使用MTV风格。[注：李二仕著《英国80年代四频道的电视电影》原载《当代电影》2000年第3期 P34]
1975年，他拍摄了第一部长片《塞巴斯蒂安》，这部电影结构松散，其中有许多男子的裸体以及男子同性恋的场面。三年后，他拍摄了《庆典》，把历史引入现实，表现了女王伊丽莎白一世在她的魔术师陪同下共游70年代朋克（Punk）的伦敦城，真实地纪录了那个时代颓废疯狂的亚文化。伦敦呈毁坏、衰败的景象，戴着墨镜的女王也成了后现代主义的形象。贾曼还酷爱画家卡拉瓦乔，他在电影当中的光影与构图，大量地挪用了卡拉瓦乔的明暗法，还拍摄了同名电影《卡拉瓦乔》。这部影片在柏林电影节上获得了很大成功。
贾曼于1994年因病去世，他的辞世之作《蓝》是以“反电影”的极端形式出现的，片长76分钟，1993年在威尼斯双年展举行了世界首映，引起了世界性的轰动。避开电影节而选择艺术节，本身就是对电影这个媒体的反思：我们是否能在银幕上看到你想看到的一切？贾曼否定了这种乌托邦的幻想。《蓝》没有活动的影像，或者说影像归零，银幕上只有一片蓝色。没有剪辑，没有场面调度，没有任何记号，企图让电影回到电影发明以前的状态，非常接近“观念艺术”，放弃了传统的技法和媒材，引发观众进入冥想的状态。已经双目失明的贾曼放弃了在画面上的诉说。他不想发展任何故事，也不用再去承担任何一个叙事结构，他更不想去为自己即将消失的生命寻找一个自欺的、妥协的出路，或者去营造一个虚妄的形而上的意义和价值，同时也挑战了观众的窥视欲望和猎奇心态。贾曼不希望自己成为一个美学上的暴君，他不希望控制任何观众，他只对自己和自己的合作者负责。实际上是在考验我们对影像的态度，我们是否已经成为影像的奴隶。你在电影中所看到的都是影像，那么只有一片蓝色的银幕不正是对电影的真实写照吗？
贾曼的一生都在为同性恋者的权利而奔走，他也是少有的赢得世界性尊敬的电影导演。当他得知自己患了艾滋病，生命不多时，他在海边建了一个小屋，在屋边修建了一个花园。同时他抓紧时间出版了大量书籍，回顾自己对爱情的理解：性如海一般宽广，异性恋并不是“正常”，而只是“普通”罢了。他在自己的自传的结尾写道：“今晚，我累极了，我的目光无法集中，我的身体逐渐消沉。同性恋的朋友们，在我离你们而去的时候，我会唱着歌离开。作为见证人，我必须写下这个时代的悲伤，但并不是要拂去你的笑容，请读一读我在字里行间所写的这个世界的关怀爱心，然后，把书合上，去爱吧！希望你们有更好的未来，无忧无虑地去爱。也记住我们也曾爱过。夜幕逐渐掩下，星光便会露出。”
“我活在爱中！”[注：有关贾曼的章节参照《蓝色电影诗人》恺蒂著原载《读书》1994年8月以及《当卡拉瓦乔碰上维根斯坦》郑立明著原载台湾《电影欣赏》第89期编写]
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评论 0后现代电影 第六章 后现代英雄的低俗小说parasite 发表于 2004-09-18 12:36
程青松
第六章 后现代英雄的低俗小说
重要导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van Dormael)
重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》
让我在雪地里撒个野
1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜子大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。
1995年11月，31岁的昆汀·塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。
昆汀·塔伦蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。
《低俗小说》是一部很难定义的电影，因为它与美国文化、历史和世界电影的相关性太多，人物的对白也有大量的非官方的街头俚语、脏话。低俗小说指的是那种内容、装帧通俗的小说，它们是1935年英国的阿兰·莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往都是用再生纸做的，是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的，昆汀暗示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成。他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变成像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽。有的人花了很大的功夫来诠释后现代是一个什么东西，可是塔兰蒂诺就凭《低俗小说》这样一部影片将自己造成一个后现代电影英雄。
《低俗小说》发生的几桩事，都跟黑社会有关。可是这几件事情本身是不相关的，每个故事之间也没什么联系。不过，几个故事中的人物会在别人的故事中交叉出现，只有杀手文森特在每个故事中都要亮相，但是他所占据的分量并不一定最多。如果仅仅是几个故事一一讲来倒没什么，可是，塔伦蒂诺却将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆开来放在影片的开头和结尾，不仅如此，他把其他几个故事也都拆开来讲，以致出现了死人活过来的场面。观众身临其境真有如看到一部“虚假”的电影，一部被人不小心撕掉开头、结尾或者中间的某些部分的“地摊文学”。影片的结构很容易让人想到《暴雨将至》，但是《暴雨将至》显然没有放弃对“暴力”的反思，而《低俗小说》却是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，所以，塔伦蒂诺才会化暴力为玩笑，化性为玩笑，化历史为玩笑。就凭约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳扭摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计和格局、香港电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。抢救黑帮老大的情妇米亚时，在她胸口画点打针的情节来自马尔克斯的《百年孤独》：奥连诺上校在自杀前，吩咐医生在他胸口找一个让他死得痛快和准确的记号。塔伦蒂诺自己也说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。”
《低俗小说》对暴力的处理是影片能够熠熠生辉的重要原因之一。朱尔斯杀人前还跟人家争论哪家的汉堡包好吃，还要念一段《圣经》；文森特和朱尔斯一边擦车还一边争论谁该清洗车后座的脑浆；至于女司机缠着布奇非要让他讲杀人的感觉，更是令人哑然。
将暴力美化或风格化，并非塔伦蒂诺原创。1960年，希区柯克（Alfred Hitchcock）在《惊魂记》中创造了电影史上最仪式化的杀人方式，凶手随着剪辑节奏的变化，逐渐逼近正在淋浴的女主角；1967年，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《邦尼和克莱德》，俊男美女在洗劫银行亡命天涯中肯定彼此的爱情；1976年马丁·斯科西斯（Martin Scorsese）的《出租汽车司机》，1992年的《沉默的羔羊》，1990年的《心中狂野》，1991年的《末路狂花》（原名《塞尔玛与露易斯》），主人公达到自觉、了解生命意义的方式都是暴力。
昆汀·塔伦蒂诺与他的前辈大师不同的倒还不是他的大胆直接，更重要的是他活在90年代：一个因MTV和运动鞋广告而比历史上任何时期都要讲究风格、时尚、酷的年代；一个因街头暴力和波黑战争而使人命比任何时期都要廉价的年代。塔伦蒂诺将社会的风尚流行和犯罪现实巧妙结合，使他的暴力像巴黎时装一样：性感、高贵、深具时代性。
昆汀·塔伦蒂诺从没有谈论过后现代，可是他深谙其精髓。昆汀似乎要告诉我们，20世纪的生活是迅猛发展、超速多变而没有价值的，任何人都没有免疫力，无论生与死都没有道理和公正而言，电影要讲的无非是琐事和笑话，是一本“低俗小说”。[注：郝建著《电影天才还是好莱坞的坏孩子》原载《当代电影》1996年第4期，P102]
被窃走的人生
随着几声枪响，子弹射穿玻璃，靠着窗户的一位老人牵扯着一大块窗帘，倒在一座豪华的公寓里。闪光灯拍摄着老人的尸体，警方开始例行的侦破程序。《英雄托托》是在类似希区柯克的悬疑电影的气氛下开始的。一个充满讥讽的老人的旁白也随之开始：“这些可怜的警察，他们怎么知道我杀了他？”不过紧接着他又否定了自己：“这能算得上谋杀吗？我只是夺回了本该属于我自己的东西。”
这个旁白是谁的？就算是老年托马斯的？托马斯是如何开口的，不正躺在血泊之中吗？对未来的人来说，我们已经死去，而对过去的人来说，我们还没有生命。后现代电影杰作《英雄托托》（比利时、法国、德国合作，1991年）中的托马斯从小就坚信，自己是在摇篮中被与领居孩子对调了，在那场大火中，他和刚刚出生的阿尔弗雷德被抱错，从此阿尔弗雷德享受了他的一切，他真正的生命被别人代替。就连他喜欢的姐姐爱丽丝，也因为这个错误，使得他们不能相爱。甚至父亲的死，姐姐的死，都跟阿尔弗雷德一家人有关。托马斯从童年的创伤中长大，每天都活在过去，直到遇见一个酷似爱丽丝的女子并和她一见钟情后，他才感到生命的晴朗。可是，当他准备和她私奔时，才发现她竟然是阿尔弗雷德的妻子！私奔也因为偶然的原因没能成行，托马斯的生命和幸福再次被阿尔弗雷德“窃取”。
托马斯童年时期就崇拜电影中一位叫托托的英雄，他幻想自己也能成为那样的英雄，专门与阿尔弗雷德作对，即使自己每次都失败，可最后，一定会实现这样的梦想。时光流逝，托马斯已经在老人院中满头白发，对阿尔弗雷德的怨恨一天也没有消失过：“是你偷去了我的生命，偷去了我的爱，我等于没有存在过，永远是，孤独的一个人。”托马斯要除掉阿尔弗雷德的计划也没有作废过。阿尔弗雷德家财万贯，树大招风，杀人集团正以肯特家族为目标，要追杀同样已是垂暮的阿尔弗雷德。托马斯从新闻报导中得知这个消息，认为他的权利受到了侵犯，他要在杀手们动手之前亲自解决掉阿尔弗雷德。可是，当托马斯发现阿尔弗雷德——这个他终身又羡慕又痛恨的人，竟有着和自己相同的痛苦和不幸、相同的情感的失落和人生孤寂的时候，故事的结局似乎又回到了起点，他们的生命真的要交换。托马斯来到阿尔弗雷德的藏身处，他取走了阿尔弗雷德的身份证，梳成阿尔弗雷德的发型，穿上阿尔弗雷德的西装。他潜回阿尔弗雷德那座豪华而空无人迹的寓所，以阿尔弗雷德的身份迎接杀手的子弹，他要代替阿尔弗雷德去死。“再见了，爸爸。”托马斯平静地向墙上悬挂的巨幅肯特画像告别。影片回到开头，托马斯被子弹击中，倒下，尸体被火化，骨灰盒上标着“阿尔弗雷德”的名字，被送上豪华的轿车，被送上飞机，最后，骨灰从天空撒向无垠的大地。托马斯的声音在空中回荡：“我一直想要有一辆雪弗莱汽车，我一直想能坐上飞机，我的梦实现了，阿尔弗雷德，我飞了，飞了！”
一个近乎荒诞的故事，被比利时导演范·多梅尔编撰得如同一部奥德赛史诗。所谓史诗，在20世纪以前，一直被宣告为“重大历史题材”，鸿篇巨制，史诗中主人公经历事件必须具有时间的大跨度和空间的大位移，比如《神曲》，比如《荷马史诗》。可是对“史诗”的理解，在20世纪发生了根本性的变化。一个怀疑妻子有了外遇的名叫布卢姆的先生在都柏林的24小时的幻觉同样成了一个重大的事件，意识流文学的鼻祖詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》将史诗的定义拓宽了，当一个人专注的目击自己的内心事件的时候，他已经开始了漫漫的史诗旅程。《英雄托托》如同一部史诗片。影片自始至终贯穿主人公的叙述，托马斯回顾了自己的一生，经童年、青年、成人到老年亦真亦幻的情感历程，但是，范·多梅尔又并没有采用编年体的方式，而是以“纯属个人感情奔突的、非理性的方式，跳跃式地向观众展示。它把过去、现实、回忆甚至幻想这样完全不同的电影时空片断非常巧妙地编织起来”，[注：司徒兆敦著《欧洲当代电影新潮》P44，台湾远流出版公司]加上整个影片采用了非常视觉化的叙事方式，有意让不同时空的场景、道具、服装和对话出现相似之处，将过去和现实混淆，使得整个影片成了一部纯心理现实片。有一场戏，也给观众留下了深刻的印象：一辆货车超过老年托马斯正搭乘的便车，他看见童年时期的姐姐爱丽丝和年轻的父亲坐在那辆货车上，一个弹着钢琴，一个吹着小号，他们在同一个时空里再度感受到了家庭生活的温馨。这样的笔触在范·多梅尔的第二部影片《第八天》中更是发挥到极致。当主人公离开了人世，他曾经喜欢看的电视广告中做牙膏广告的性感男模特、做烹调节目的厨师以及他梦见过的一个早期流行巨星，都流着眼泪为他唱出心中的歌声，为他送行，彻底打破了真实与虚幻之间的界限，同时传达出我们的生命不正是如同电影一样，亦真亦幻难取舍吗？
后现代的另一种重要的现象是：纯粹的口味已消失，代之以杂凑的多重口味。电影以传统的类型划分为警匪片、文艺片、恐怖片、荒诞片、科幻片等当然还是存在的，但一些更有创意的作品往往无法归为某种类型。[蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P44，台湾远流出版公司]童年就成长在影像文化环境里的后现代年轻导演们，从不拒绝电影的传统，在他们的眼睛里，电影根本就不是一个目的，而是一个有趣的影像游戏。前人有前人的游戏规则，他们有他们自己的游戏规则，戏仿大师，混淆类型，以及直接引入广告，MTV的手法，在他们看来都是信手拈来的事情。这些年轻的导演往往都有拍摄广告片、录像带和短片的经历，对任何陈规有着天然的免疫力。
《英雄托托》成功地将史诗片、童话剧、侦探片、黑色幽默等各种元素巧妙地编织起来，人道主义最后战胜了偏狭，梦想着他人生活的小托托一辈子也没有成为英雄，也没有成为他人，可是他却始终活在一个人性化的世界里，并且从那里汲取生命的营养和滋润。《英雄托托》不仅获戛纳国际电影节金摄影机最佳导演处女作奖，还赢得欧洲电影节最佳影片，最佳编剧，最佳男主角，最佳摄影奖。按照台湾著名的影评人闻天祥的说法是：《英雄托托》这部完全不按已有的“电影时空”规范和模式演绎剧情的影片，影像与声音充满慑人心魄的魅力，加上匪夷所思、刻意混乱且无法缝合的叙事手法，宣告90年代新导演对电影语言的自觉思考隐然破茧，既考验你对电影潜能的认识，同时让人看到新天才的诞生。
他要梦见一个人，梦见他的全部，包括所有的细节，而且要使这个梦成为现实，因为他知道，他也不过是别人做梦时的一个幻影而已。
——博尔赫斯
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评论 0后现代电影 第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书parasite 发表于 2004-09-17 22:58
程青松
第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书
重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）
重要影片：《枕边禁书》
西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。
引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。
《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。
《枕边禁书》以两位时代相隔、内心却有默契联系的女性的日记为叙述主轴，大量运用电脑新科技，将各个年代、各种时空发生的事件以“画中画”的形式在同一个电影平面展开，开掘出前所未见的电影语法。有些时候我们明显感觉可以用切换处理的镜头，他都以“画中画”的形式代替，平行蒙太奇在他的电影中成了“平面蒙太奇”。透过“画中画”，观者、剧中人，以及隐藏的电影导演的位置是相等的，观众所看到的人、事物无一不是透过导演之眼在观看。
格林纳威是第一个在电影中大量运用“画中画”技术的导演。就电影叙事策略而言，大小画面使时间、空间的跳跃成为可能。大小画面中的影像可以是同一时间、发生在不同地点、彼此相关的事件，如大画面是出版商与杰罗姆在出版商家中做爱，小画面是诺子返家四处寻找杰罗姆不着，（打破了平行蒙太奇的对剪常规）诺子因此驾车前往出版商家中（大小画面至此空间结合为一），她来到落地窗外看到大画面中的景象，伤心而去。而不同时空发生的事件，如10世纪宫廷女官清少纳言与20世纪90年代清原诺子的命运交相呼应，导演以同一银幕中的大小画面处理。发生在不同时间得复的事件，如诺子两次到出版社（相隔20年），同时出现在同一银幕的不同画面上。在一个大画面中创造一个或一个以上的小画面，其大小及位置可以随心所欲改变调整，这种技术早已运用于电视。《枕边禁书》使用电脑处理影像科技，将影像一层层叠上，每一层影像可以是发生于不同时空的事件，但彼此又关联着，或互为因果，或表达同一事件，将同一个主题——性主义的书写加以变化、重复、互相结合，影像与本文既疏离又杂糅的结合。格林纳威以精确的剪辑、精心设计的故事结构、丰富的创造力及想像力将银幕上多个画面在叙述语法、电影形式的各种可能性上作了多样化的呈现，这种时间、空间的跳跃颠覆了主流电影单一性的时间顺序。尽管有很多观众没有这样的观影习惯，它在影像和叙事上的高度实验性和颠覆性造成观众读解的吃力，但是，我们仍然可以得到这样的判断，彼得·格林纳威的“画中画”的使用有着明显的叙事策略，它要突显的是银幕的存在、电影导演的存在，进而对电影即物质现实的复原进行了质疑。当然，在这里还有一个最重要的东西要表达：女性的位置。
《枕边禁书》的叙述是从诺子的童年开始的。每逢诺子的生日，都有两种欢庆仪式。首先，她的作家兼书法家的父亲要在诺子的脸上写下对她的生日祝福，这实际上暗含了亚当用肋骨造夏娃的经典神话，父亲给诺子写字，代表的是男性对女性的命名和规定。每年生日重复一次的书写/命名仪式，提醒生为女儿/女性的诺子，父亲是她的创造者，惟有父亲有命名的权力。从这一点上我们可以读到“男性先于女性存在”的权力话语的无所不在。其次，诺子的姑姑则为她朗读平安时代女作家清少纳言的文学经典名著《枕草子》的片断，象征了女性主义给诺子的启蒙。
10世纪末的文学名著《枕草子》的作者清少纳言是当时的宫廷女官，她是拥有知识和女性自觉意识的早期女性主义者。她在她的作品里汇集了一系列回忆录、书籍目录、文学名著摘要和色情冒险经历。彼得·格林纳威借用了清少纳言作品的诸种形式、伤感的情调，虚构了一个全新的故事。他以多媒体的方式，将以书法写成的字（如春、夏、爱、美）制成幻灯投射在墙上；全身布满光影的诺子好像就是一个复活的清少纳言，清少纳言的作品像幻觉之光一样激发了她作为女性的想像力。[注：以上章节根据台湾《电影欣赏》总第89期林则良、郑立明、黄慧敏《用摄影机作画的电影导演彼得·格林纳威与德瑞克·贾曼》、《以电影作画的画家导演》等有关文章编写]
好莱坞影片作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地、欺骗性地表现女性的表象。它通过“银幕女神”的制造，强有力地支持了男性社会的秩序，使女性永远处于被动的、附属的、肋骨的位置上。从早期的神秘女性嘉宝到后来的性感女神梦露，无不是“通过女性影像的制造，为男性秩序中的主体提供视觉快感”。它在叙事上的封闭性也使观众陷入不自觉的、被动的观影状态，而这将使他们被更深地纳入男性社会的价值秩序，以维持其长久稳定。但是这并不代表陈规不可突破，事实上，整个电影史的发展和文化史的发展就存在着话语的革命和话语的维护的相互较量，而成为一种推动力。女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为，女性没有办法立即创造出一个有利于女性的世界模式来和这个已有的男性世界相对抗，但她们可以通过对父系语言和秩序，以及它所制造的工具（如意识形态的各种形式：政治、法律、艺术、伦理等）的解构形式研究来进行突破，这种突破至少可以促使女性对自己的生存现状，对女性所陷入的男性社会秩序的了解。应该有一种新的电影，与好莱坞的主流电影相对抗，以此来抗议和反叛经典影片中对女性表象的表现：期望把语言作为破坏秩序的一种方式。
彼得·格林纳威非常自觉地对传统/现有的电影秩序进行了自己的艺术解构，以后现代的目光注入了自己对女性主义的思考。仅仅是影片所使用、书写的语言就包括英文、日文、中文（国语、广东话）、法文、越南文、拉丁文，这种多元文化文本混杂就是后现代的特征之一，同时也是彼得·格林纳威对女性主义在一个多元共生的时代的存在价值的一种基本肯定。从这个意义上来说，格林纳威也是一位女性主义者。在他的影片里，类似现代主义电影在故事结构、形式的风格化的革新都不是最重要的。在他的新片里，所有媒体的尝试都是手段，而不是目的。
格林纳威自60年代就开始拍摄实验电影、短片。他喜爱尝试高科技，他认为电影不应该只局限于讲故事，讲“真实的谎言”，而应该使用新科技，积极发展电影媒体的各种可能性，同时始终不可忽略其内涵与良知。他将叙事巧妙地和电脑新科技结合，让历史悠久的日本传统书法以摄人心魄的美贯穿全剧。他企图以一种巴洛克式的电影风格，将电影影像、本文的结合推向极致，同时毫不隐讳自己对女性主义这样的当下问题的思考，使《枕边禁书》这部影片本身成了一部用光影书写的女性主义论文，在叙事上它更是颠覆了代表男性世界模式的好莱坞经典电影的所有法则和陈规，而且超越了现代主义电影指向的“暧昧”，以后现代的姿态现身。
在《枕边禁书》里，格林纳威将女性主义所要基本追求的权力作了直截了当的描述。到了影片最后，日渐醒悟的诺子不再与出版商较量，她在负载“死亡之书”的杀手身上签上自己/女性的名字，下令主导父权权威（出版商）的死亡。至此，女性成为书写主体，取得书写、命名的权力，进而取得书写历史的权力，女性女性进入叙事。诺子由被男人书写的客体转变为书写的女性主体，诺子由“一张被男人书写的婚”（造物）成为作者/造物主。一个女性上帝宣告诞生。
女性主义的研究最早由文学进入，后来才拓展到神学、社会学、历史学以及电影等诸种领域。它给后现代提供了新的视点，使得它自己也成为后现代的重要组成部分。女性主义运动争取的是与男性享有同等权利，由于对传统的我—你模式、伙伴模式、夫妻模式进行宣战，她们甚至得不到长期生活在男性的肋骨阴影中的“女性自己”的理解。绝大多数的人包括女人也都认为上帝是个男人，而且“他”先于女性存在，女性是上帝的作品。女人要“自我实现”，必然会面对来自对整个社会的、宗教的、父权制的恐惧——恐惧边界（男性划定的）受到侵犯，规则（已有和既定的）遭到破坏。丹麦电影《破浪》中对女性的历史处境有着惊人震撼的描写，女主人公贝丝因为在男人主宰的教堂说话而被驱逐，可是天堂的钟声却最终为贝丝敲响。而英国影片《一脱到底》首度将男性变为“窥视”对象，无疑带有后现代的调侃意味。
女性主义也许真是人类历史上最漫长的变革。不过，我们应该相信，期望一种新型的男、女社会就是期望多重性、彻底开放的人类模式。同样，我们也期待电影艺术的发展具有彻底开放、多元共生的形态，一种健康的、良好的形态。
那种只认为由女性从事的女性研究才是女性主义研究的观点是极其狭隘的。
一种女性主义原则、一种伦理、一种信仰，这不过是父权制社会的反面而已。
——李银河
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评论 0后现代电影 第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫parasite 发表于 2004-09-17 00:05
程青松
第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫
重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）
重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》
在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。
阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。
1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。
1986年，阿尔莫多瓦拍摄了带来世界性轰动的《欲望的法则》。这部影片讲述安东尼奥和电影导演、编剧巴帕罗的爱情故事，安东尼奥从巴帕罗身上获得第一次同性恋经历以后，就疯狂地爱上了他，他着魔般地想要掌握他所爱的巴帕罗的灵魂，为了能够单独和他呆一小时，他不惜以失去生命作为交换条件。阿尔莫多瓦在答记者问时说：“我知道同性情侣关系中，没有男性和女性的角色，有时，同性情侣相互感情更为真挚，因为他们完全靠感情联系在一起，没有别的。”
《欲望的法则》呈现出一种无拘无束的激情，一种似乎无法容忍的激情、极端的激情。在一个试图控制个人内心深处的欲望以及爱情关系的社会，一部表现只受激情冲动驱使而我行我素的人物的影片肯定会产生轰动。在阿尔莫多瓦的影片里，所有不可思议的感情都值得怜悯和珍视，人性本身的光辉不可遮蔽，即使在黑暗之中的修道院，它也同样熠熠生辉。《欲望的法则》是阿尔莫多瓦最漂亮和最感人的影片，因为他公开表现同性恋。在当年的西班牙电影中，此片列票房之首，在美国也受到了欢迎。之后，阿尔莫多瓦的每部影片在美国都有着不俗的票房业绩。尤其是1988年《神经近于崩溃的女人》，更让他被喻为是西班牙独裁者弗朗哥1975年死去以后西班牙最伟大的导演：一个拥抱个人自由的象征。
阿尔莫多瓦独特的电影风格，准确的运镜（他特别喜欢使用特写，将自己的主人公的内心暴露无遗）和极度夸张的色彩运用（有人指丽阿尔莫多瓦的色彩太像广告片）总能将观众带到一个身临其境、心跳加速的境界。《基卡》中一段基卡和强奸她的罪犯讨教还钱的场面，简直让人不知所措，非常暴力的性交场面被阿尔莫多瓦处理得滑稽可笑。当昆汀·塔兰蒂诺在《低俗小说》中将暴力也处理得如此洒脱的时候，我就在想，他是否也是阿尔莫多瓦的超级影迷？
西班牙文化有非常浓厚的巴洛克风格，而它的电影似乎有着嗜血的成分，阿尔莫多瓦的电影中的人物无一例外地被他们的激情所控制。阿尔莫多瓦的《高跟鞋》讲述了一个爱恨交织的故事。蕾维卡的母亲是大歌星，从小她就生活在母亲贝姬的阴影中，母亲的社会地位，母亲和男人之间的纠葛，都使得蕾维卡无法接近母亲，她无法向母亲表达自己的爱。20多年以后，遗弃蕾维卡而去的母亲回到西班牙，才发现女儿已经和自己当年的情人曼努维埃尔结了婚。蕾维卡一直希望自己能变得和母亲一样重要，她不仅处处摹仿自己的母亲，还杀了欲与母亲旧情复燃的曼努埃尔。一个人本来很沉重的故事，却被阿尔莫多瓦铺陈得细腻动人。尤其是影片的结尾，心脏病发作的贝姬决定为女儿顶罪，女儿向弥留之际的母亲讲起童年的时候，听着母亲的鞋跟敲打着地面，从她卧室前经过的声音才能入睡的情形，观者无不为之动容。而影片中蕾维卡在播报电视新闻时突然泪流满面地讲述自己谋杀亲夫的经过，讲述自己内心孤独的段落更是令人拍案叫绝。
《捆着我，绑着我》中，阿氏塑造了在痛苦的爱中受折磨的人。一个刚刚出狱的男人绑架了一个女电影明星。但是这不是一部恐怖片，而是一部爱情片。这部电影揭示了爱情中永存的矛盾：我们渴望去爱与被爱，同时我们又害怕去爱与被爱。
阿尔莫多瓦的电影风格艳丽脱俗，充满浓厚的人道主义色彩。同时他还给予女性更多的关怀。他拍摄的13部影片中，女性题材占去了一半。《神经近于崩溃的女人》、《基卡》、《高跟鞋》、《我的秘密之花》、《颤动的肉体》、《我的母亲》都是杰出的女性电影。阿尔莫多瓦这样评价他的新片：“片中的女性人物就像我的其他作品一样，她们那么独立、那么坚强、有决定事情的能力”。 阿尔莫多瓦让他的影片中的女性成为自己命运的主人，她们就是自己的上帝。阿尔莫多瓦的影片中的人物也从来没有好的典型和坏的典型，追求人性的繁复和多变，是他的一贯原则，他自己也说他从来不是二元论者，他自己也不喜欢二元式的电影语言。
在这个星球上，法西斯主义仍然频繁出现，宗教狂热，种族主义，民族主义，沙文主义，性别歧视，同性恋恐惧都还在以不同的形式存在着。阿尔莫多瓦在他的影片中，发出的是自由、变通和自身解放的呐喊；在看似边缘、另类的故事里，阿尔莫多瓦讲述的仍然是我们每个人都有可能经历的内心挣扎。影评人经常将阿尔莫多瓦和“新德国电影的心脏”法斯宾德相提并论。两人都是同性恋导演，又都以电影多产著称。不过，法斯宾德的电影母题是“绝望”，而阿尔莫多瓦倡导的是一种无拘无束的享乐主义，是“希望”。
阿尔莫多瓦的每部电影都是以情欲、犯罪、背叛为主题的通俗剧，在他的处理下，近乎肥皂剧的架构可以变成不胜唏嘘的人生体验，一种对自由和梦想最原始的追求：直截了当而无怨无悔。阿尔莫多瓦是公认的西方后现代电影先驱者之一，他的影片不是警匪片类型却有枪战（《神经近于崩溃的女人》）、绑架（《捆着我，绑着我》）；不是侦探片、惊栗片类型却有谋杀（《斗牛士》、《欲望的法则》、《高跟鞋》、《基卡》）、误杀（《我为什么命该如此》）和自杀（《我的秘密之花》）……他的影片充满了与纯商业片相似的情节，但与一般纯商业片的差异极大；他的影片从美国类型片中取得借鉴，但又无法归入任何类型。[注：赖伟光著《显影：阿尔莫多瓦电影的剧本特征》原载《当代电影》2000年第3期，P41]就像阿尔莫多瓦自己所说的那样：“我去掉情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合……我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。”
阿尔莫多瓦还谈到他受到的文化影响，“60年代盛行的‘波普文化’哺育了我……对我影响最大的欧洲电影运动是‘新现实主义’……由于某种奇特的原因，受‘新浪潮’电影影响最大的却是美国人，我对那一时期的电影也感兴趣，《筋疲力尽》就是其中的一部主要作品。我特别对美国影片感兴趣，像希区柯克的《眩晕》……美国的‘黑色影片’和西部片是我钟爱的类型……在我的影片中出现了其他的电影类型，不是因为我是一位电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。其实也可以说我是一个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当在我的影片中出现了别人的影片片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入到我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式”。这种活跃的方式就是后现代的方式，几乎所有电影史上的幽灵得到重现在他的作品里。阿尔莫多瓦对后现代的理解和贯彻可以说达到了潇洒自如的状态。
除了对电影史的“模仿”外，阿尔莫多瓦的影片更是当代风尚的汇集，广告、MTV、新闻播报、摇滚乐、色情画插图等最流行媚俗的媒体文化都收揽无遗，形成一个五花八门、缤纷离奇的后现代影像世界。阿尔莫多瓦还强调他和广告之间的关系，在他的影片中，那些强烈的美术造型，非常接近广告片的美学，“广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并且把它看做小电影。广告像电影的类型片，我对此情有独钟”。
1999年，阿尔莫多瓦凭借《我的母亲》获得欧洲电影奖最佳导演以及最佳影片和最佳女演员三项大奖，这在一向以平均分配著称的欧洲电影奖上是很少有的。为了表彰阿尔莫多瓦对电影所作出的富于创造性的贡献，凯撒电影节也把“荣誉奖”授予了他。之前，他已经因《我的母亲》在戛纳、圣·赛巴斯蒂安等多个国际电影节获得最佳导演奖。为20世纪最后一位大师的加冕在世纪末达到了高潮，阿尔莫多瓦不负众望摘取了2000年奥斯卡最佳外语片奖。
阿尔莫多瓦让世界对西班牙电影刮目相看，西班牙电影也越来越受到世界观众的喜欢，西班牙的电影新人也是不断涌现。胡安玛-巴乔·乌略亚（Juanma Bajo Ulloa）的《蝴蝶的翅膀》、《杀手·蝴蝶·梦》（原名《逝去的母亲》），胡利奥·梅德姆的（Julio Medem）《红松鼠》、《母牛》都是令人惊讶的作品。尽管他们的电影形态有着极大的差异，但是有一点，他们和阿尔莫多瓦几乎是相通的：他们拒绝在电影中对人作道德上的判断，而且走得更远。梅德姆的《红松鼠》（获1993年戛纳电影节青年导演奖）将一个设计得到爱情的故事写得像一部奇妙的“动物世界”，不知道王家卫的《重庆森林》是否在里边找寻过灵感？乌略亚的电影几乎都在封闭的空间内展现，《蝴蝶的翅膀》是一个有关恋母情结的故事，小女孩阿米害怕失去母亲的爱，竟然用枕头将在摇篮中的弟弟捂死，从此跟母亲成为咫尺天涯的路人。《杀手·蝴蝶·梦》（为导演在蒙特利尔拿到最佳导演奖），一个杀手的灵魂竟然被一个弱智少女所控制，原因就是，杀手在10多年前杀死少女的母亲时，看见黑夜中只有5岁的女孩在惊恐地看着他。多年以后，杀手无意中见到少女（她一直在弱智医院生活），受惊吓的成了他自己，少女呆滞的眼神仿佛能把他控制。最令人叫绝的是，杀手在准备除掉少女的过程中，爱上了这个对世界只有5岁孩子反应的弱智少女。不可思议的感情，在一个没有国家没有历史没有种族概念的后现代封闭空间展开，迸发的情感如水银泻地，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。爱情如同魔法，让人欲罢不能。
我知道未来会有很多艰难险阻，但我会正视它们，不断前进，好好活下去。
——西班牙电影《捆着我，绑着我》插曲
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评论 0后现代电影 第三章 一个后现代的电影阴谋parasite 发表于 2004-09-16 00:01
程青松
第三章 一个后现代的电影阴谋    性·谎言·录像带
重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）
重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》
后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。
人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
70年代，意大利导演安东尼奥尼的《放大》可以说是第一部反思媒体的现代电影。身为记者的男主人公无意中拍到一张照片，无尽的烦恼由此开始，照片背景上的一个斑点，居然让他以为那是一具尸体，而尸体的背后肯定还有复杂的案件。《放大》第一次通过电影告诉观众，媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工，媒体呈现的世界或许离事物的原貌最远，媒体成了最夸张、最缺乏节制、最失真的一个怪兽，你无法在这里得到正确的判断。但是，《性·谎言·录像带》片名已经带出浓浓的后现代意味。片中，索德伯格对媒体有所保留的肯定，剧中的男主人公格雷厄姆是一个业余电影爱好者，一直以来他就生活在一个封闭的世界，他采访过很多妇女，面对他的录像机，她们向他讲述自己的性生活，包括所有的细节。格雷厄姆拍摄的这些录像带是他唯一的“财富”，是他欢乐的源泉。索德伯格非常简洁地指涉了电影和观众、作者之间的关系。长期漂泊的格雷厄姆回到故乡以后，遇到了他的同学约翰·娜拉内，一位年轻而又成功的律师，他还有一位美丽的妻子安。约翰的家庭表面平静，内里却充满矛盾，安是个性冷淡的女人，而约翰跟安的妹妹辛西娅有染。安因此而烦恼不已，并向丈夫的朋友格雷厄姆吐露，她也对格雷厄姆产生了一种异样的情愫。安在得知格雷厄姆也是一个性无能者，并且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊。她突然将摄影机掉过头来，对准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人。这样的举动，无疑是对后现代的最精确的解释：将镜头对准拍摄者。在某种程度上，这也是一个关于性与权力的故事，其中拥有性知识的人，如约翰和辛西娅，明显地支配着像安和格雷厄姆这些性无知的人们。格雷厄姆和他的那些录像带是故事发生转折的催化剂，它揭穿了虚伪，迫使每个人都正视真实的自我。[注：帕姆·库克（英国）《性·谎言·录像带》评论，高静渊译，载于北京电影学院《编译参考》第3期，P112]格雷厄姆通过拍摄录像带并没有使他强大有力起来，他在录制和观看这些录像带时，仍然是一个被动的角色。索德伯格对于格雷厄姆和安温柔而短暂的关系给予了明显的同情，对约翰和辛西娅的偷情却不以为然。这意味着导演索德伯格提倡的是一种多元的、非男性阳具中心的性关系，他赋予人们以及与人的关系日渐密切的媒体一种相互平等兼具互动的关系。
1990年，又一位美国导演大卫·林奇摘走了金棕榈。作为一部跨越类型的公路电影，《心中狂野》充满了弗洛伊德的心理分析，加上公路片的叙事格局，以及大量的超现实段落，它貌似一部华丽庸俗的肥皂剧，还有多场令人心惊肉跳的血腥暴力场面和色情幻想，可是大卫·林奇用年轻人的幽默来包装了它们：这些只是开开玩笑罢了，如果这些暴力场面触怒了你，那是你开不起玩笑，缺乏足够的幽默感。《心中狂野》里的人物没有社会背景，所有故事都夹杂在他们的头脑之中，并且夹杂了大量的闪回。与其把大卫·林奇看成是一个电影制作者，不如把他看做是一个从其他媒介（绘画、雕塑、动画以及富于想像力的生物学）进入电影的“制作者”，他的美学兴趣并不建立在情节、人物或主题的发展之中，他是一个反叙事的实验者，一个超现实主义者。
1992年，法国电影《黑店狂想曲》（导演：让-皮埃尔·热内和马可·卡罗）的问世，引起法国影坛一片惊喜。影片的故事在一个没有国家没有时间的诡秘荒诞的世界里进行。从一开头，它就震住了观众。画面上是一个脑满肠肥的黑心屠夫，如同疱丁解牛一样舞动着明晃晃的一把切肉刀，不过，你别以为你不会颤栗，他切下的可是一个人的臂膀。这还不要紧，整个大楼里的人都以食人肉为生，每天都有一个人失踪，可是就没有一个人出来“揭发检举”，一个个心安理得！要在10年前，肯定有人说这部影片揭露了资本主义社会“人吃人”的黑暗。其实，你大可不必当真。它就是一个狂想的电影，如同游戏机里的程序，绝无道德评判。从表现主义到诗意现实主义，到科幻片的各种成分的配方，使得《黑店狂想曲》如同一杯混合着条理和放纵的法式鸡尾酒，让人从虚假的“现实主义”电影中彻底释放出来。
吕克·贝松被称为法国新巴洛克电影代表之一，后现代电影领军人物。喜欢看法国电影的观众说起贝松的影片《地铁》、《碧海情》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《第五元素》、《圣女贞德》等都是如数家珍。巴洛克风格是17、18世纪流行于欧洲的一种艺术风格：反对古典主义，强调一种开放的、繁复的、雕饰的美学。“巴洛克的艺术经由移动和灯光对照的效果，及紧张和对立的形式，甚至玩弄逼真的透视暗示，达到使人惊奇、触动感官、眩目迷人的目的。建筑、雕塑、绘画将自己植根于一种统合的壮丽场景里，使那种闪烁的动力产生狂热的激情。”为什么巴洛克风格会复活？这都是和80年代的文化现象息息相关的。后现实主义否定前卫运动视觉艺术为不断进化创新的观念，主张把过去的每一个历史时期当成一种预留的物体，摆入当代的文化橱窗里，造成所谓的古典的复活。[注：蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P47，台湾远流出版公司]吕克·贝松的电影，丝毫不回避影片的情节性，同时将激情灌注给他的主人公：《碧海情》中的男主人公对大海的迷恋胜过自己的生命；《这个杀手不太冷》则将一个成年杀手和一个未成年少女之间的爱情，刻画得可歌可泣。因为新电影的观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的快感或无伤的危险”，传统电影中严肃的悲剧、沉重的道德并不在他的作品中呈现，那些人物并不背沉重的包袱，也无崇高的使命，他们的存在为的是自己，追求的是自己的喜乐。同时，吕克·贝松的电影做到了让观众赏心悦目的效果，符合了年轻人的口味而大受欢迎，他的《碧海情》成为整个80年代法国最卖座的影片。神秘幽深的大海被贝松拍得充满活力，一半以上的水下摄影让观众过足了探险猎奇的瘾。
紧靠着美国的加拿大，给人的感觉是无法摆脱美国电影的影响，可是，加拿大的电影并没有因此而迷失目光，以艾腾·伊格言（Atom Egoyan）、大卫·科隆伯格（David Cronenberg）为代表的加拿大电影在90年代备受世界注视。大卫·科隆伯格的电影《碰撞》在1997年戛纳电影节上勇夺评委会大奖。这部表现一群在车祸的碰撞中体会到心灵激情的受伤者的影片，因其将性快感和车祸结合在一起，大胆而令人咂舌的想像力，在戛纳引起广泛的争议。后现代并不排斥异化，异化一直是文化发展的一个重要部分，大卫·科隆伯格甚至将之上升到哲学的高度：“我相信所有的真实都是虚拟的，绝对的真实并不存在，每个人眼中的真实都是不一样的”，“那些被称为现实主义者的人，反对任何他们不觉得真实的创造物，他们认为电子游戏会扭曲真实，造成重大的社会问题，而且不只针对电子游戏，任何艺术都难以幸免。有些宗教甚至会钳制艺术，除非这个宗教的目的就是为了这个宗教服务。”
另一位加拿大重要的后现代导演艾腾·伊格言1960年生于埃及开罗，父母为亚美尼亚人，后举家移民加拿大。从小到大，他便受到了三种不同文化的影响。“多伦多的电视遥控器怎么换，还是不超出美国的三大电视网加上CNN，70年代之前的美国电影上映和票房统计，曾经不知是有意还是无知，加拿大是被列入其‘国内’统计部分。文化的问题总是如此，你要寻找自我的时候，你才知道自己是多么受控于人，一个永无止境的痛苦、矛盾过程。”[注：廖金凤著《<寻找世纪末的天堂>——魁北克的光芒》原载台湾《影响》73期，P58]身份认同的游移，各种传统疆界的跨越（例如性、家庭、国家），加之伊格言出生在电子科技非常发达的年代，媒体对他的影响，使得他的电影展现出十足的后现代风格与内容。伊格言的后现代影像大拼贴烘托着家庭关系失和、中产阶级人际关系冷漠等现代主义所深刻反省的属于内在的、抽象的心理问题。伊格言喜欢在电影中探讨个人创伤和媒体之间那种不可分隔、互动的关系。《合家观赏》（Family Viewing）中，一家人以看电视来维持彼此的关系，因为这样就不用目光的交流，免去了无言以对的隔膜与静寂。同样，伊格言的电影结构也不是一般观众熟悉的起承转合，往往都是多线平行，没有因果关系的时空错乱，把叙事的时空拼图游戏留给观众。在他的另一部引起争议的《色情酒店》中，再次探讨了窥视和制造窥视者之间的关系。影片的结构也非常巧妙，最后一幕才是影片的开头，观众看电影好像倒吃甘蔗，渐入恍然大悟的佳境。伊格言对媒体与人的关系的重视胜过对媒体简单的批判，因为他知道，媒体是人制造出来的，好像电子游戏是人制造出来的一样，虚拟和真实的界限并非一水之隔。
“当我心中有几种不同的关怀以及矛盾的态度时，我的电影就出来了。我并不相信电影有什么救生的功能，我也不会去掩饰我没有什么定论的事实。我鼓励我的观众去注意我拍的是人，而且要不断质疑我拍摄的动机。”伊格言为自己的后现代电影作出了一个注释。社会本来就充满矛盾，后现代社会拒绝隐藏这个矛盾性，或者说这个矛盾性到了后现代时代已经无法被压抑、隐藏。[注：林文淇《艾腾·伊格言的<售后服务>：大火烧出来的后现代问题》《影响》第73期，P71]透过艾腾·伊格言的后现代电影，让我们更清楚地认识并开始面对这个矛盾性。电影并非我们的救赎之地，也不管里边隐藏了多少谎言，它要和你分享的只是经验，或者体验的一种。
我的电影是有关困惑的、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚幻的。它不是一个梦，但也不是现实。
——大卫·林奇
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评论 0后现代电影 第二章 盲打误撞的后现代电影parasite 发表于 2004-09-15 23:52
程青松
第二章 盲打误撞的后现代电影
重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）
重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》
盗版基耶斯洛夫斯基
20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……
20分钟以后，罗拉拿到了钱！但曼尼等不及，跑到对面的超市去打劫，被赶来的警察一枪射中胸膛……
这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，可怜的曼尼死得太惨了。你别着急，还没完呢！
20分钟后，罗拉两手空空赶到，但曼尼却横遭意外，暴尸街头……
20分钟后，罗拉抱着千方百计搞来的10万马克赶到现场，却赫然看见黑社会老大也准时抵达……
《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。
80年代的波兰，人们只有三种选择。这是波兰影片《盲打误撞》（1987年）的现实。医学院的大学生维托克得知父亲病重，他必须赶回去，维托克赶到火车站，火车已经开动，维托克疯狂地追逐起火车。
维托克快跑！几乎所有的观众都会情不自禁地给维托克加油，为他捏一把汗。
第一段，维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的***员，受其影响，维托克也成了积极的革命分子；第二段，维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押，随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个不与政府合作的人（这样的人生也够严酷的）；第三段，他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打架，他抬头看见热恋他的同班姑娘，他决定回到医学院和她结婚，维托克从此过着平静无忧的生活，不涉身任何政治事件。他果真可以从命运的轮回中漏网吗？影片有一个可以说是悲观的结尾：维托克因到国外参加医学学术会议，他搭乘的飞机在空中爆炸！
令人叫绝的是《盲打误撞》中，第一段指引维托克走上革命道路的老***员也不经意地出现在第二段故事里，不过，这次他只是出现在公共汽车站，维托克向他问过路以后，两人擦肩各奔东西。其实，按照基耶斯洛夫斯基的意图，他的影片并没有分前后和1、2、3的意思，人生犹如博尔赫斯说的有着交叉小径的花园，到处都有着歧路！香港电影《重庆森林》里也有这样的场面，林青霞的故事段落里，她在前景，而王菲在后景的超市购物。爱上梁朝伟的王菲也曾经和另一个故事的主角金城武擦肩而过。时空绝非一条直线前进的线索，而是到处都埋藏着玄机！基耶斯洛夫斯基对电影语言的自觉达到了哲学的高度。
把《盲打误撞》和《罗拉快跑》放在一起看，没有人敢说后者不是抄袭前者的。不过，两相对照，还是可以看见“盗版基耶斯洛夫斯基”——汤·蒂克伟（他还为后现代电影大师彼得·格林纳威拍过电视访谈专辑！）的影片多了很多的后现代马赛克，《罗拉快跑》并没有像基耶斯洛夫斯基的电影那样，有任何探讨生命或存在意义的意图。汤·蒂克想要表达的是在这个瞬息万变、分秒必争的信息社会里，快如打个照面的时间差异，也可以改变事态的发展和进程；这中间并没有什么深奥的哲学教训，如果要有的话，那只是：掌握世事的每个时机，就像玩游戏机一样，手快的可以过完一关又一关，手慢的便注定输个粉身碎骨！就是这么简单！[注：舒琪著《电影前沿》原载《电影作品》1999年8月第140期P19]
汤·蒂克伟也算是彻底后现代了，他还没忘了在《罗拉快跑》中向现代电影大师戈达尔致敬，影片中警察围捕曼尼以及曼尼和罗拉在床上对话的一段戏，有着浓厚的《筋疲力尽》的影子！戈达尔先生，咱们看谁跑得快！
盗版《盲打误撞》的不仅仅有《罗拉快跑》，还有英国影片《滑动门》。（1997年）随着地铁列车的滑动门的一启一合，人生出现了两种走向。海伦赶上地铁和没赶上地铁，经历了不同的生与死；最后，她仍然不可规避地遇到了在两段故事里带给她爱与哀愁的詹姆斯，《滑动门》于无常中隐含了一层宿命。
有关生命中隐含的神秘力量的描写，是电影原创大师基耶斯洛夫斯基一贯表现的内容。早年，他在尚未进行政治改革的波兰拍过无数纪录片，有感纪片太多局限性，他转拍故事片，从《盲打误撞》到《无休无止》，从《十诫》到《蓝色》、《白色》、《红色》，基耶斯洛夫斯基获奖不计其数，包括三大电影节戛纳、威尼斯和柏林。基耶斯洛夫斯基的影片除了《盲打误撞》经常被盗版，他那接近诗学的《维洛尼卡的双重生命》也同样让人心仪，有些人恨不得照搬上演，让人想到人们百拍不厌的莎士比亚的电影！
两个同年同月同日出生的姑娘，她们有着相同的容貌，有着相同的名字——维洛尼卡，可是她们都不知道对方的存在，她们都有着音乐天赋，甚至有相同的疾病——心脏病。她们互不相识，却隐隐感到对方的存在，就连童年被火灼痛的记忆都是一样的。生活在波兰的维洛尼卡告诉父亲，她有种奇怪的感觉，好像在这个世界上还生活着另外一个她。影片中最撼人的一个场面是：波兰的维洛尼卡由于心脏病发作死在了舞台上，镜头切换到巴黎，正在和男友做爱的维洛尼卡突然感到一股莫名的忧伤和悲痛。这样的故事到了东方日本，成为一封美得让人心痛的《情书》。两部影片中也都出现了一个女主角目睹另一个女主角，而另一位茫然不知的情景，她们似乎不是一个人，而是一枚硬币的两面。当然我们还不会忘记《红色》中结尾的一场戏，女主角在海难中幸运生还，与她一起获救的还有《蓝色》、《白色》中的男女主人公，三部电影中困顿挣扎的人们在最后时刻获救（跟《盲打误撞》中的主人公死于空难形成强烈的对比），现代电影无法解决的生命之痛在后现代的“博爱”中解救。在《蓝色》、《白色》、《红色》（三色为法国国旗颜色，含义分别为“自由、平等、博爱）中，还有一位在每部影片中都只出现一个镜头的老妇人，她艰难地想把一个瓶子塞进垃圾筒里，《蓝色》中的女主人公由于沉浸在自己丧夫的痛苦中，面对她无动于衷；《白色》中被妻子以阳痿休掉的男主人公看见可怜的老妇人，面带讥笑和嘲弄，其实他嘲弄的是自己；只有《红色》中的女主人公上前去帮助了老妇人。基耶斯洛夫斯基将生命与生命之间既冷酷又相连的关系不经意地在他的一系列影片中传达出来。
有一种观点认为，20世纪最后20年所诞生的具有个人风格和原创性的新电影大师越来越少，人们可以在当今导演的影片中轻而易举地找到经典影片的蛛丝马迹。80年代成为前卫和主流消失的时代，电影人似乎无所作为，一切的创作或者制作都不过是对整个电影史的再度循环和制造，如同天才的象征派诗人韩波说过的“世界太旧，话都被人说过了，没什么新意”。然而，80年代，基耶斯洛夫斯基能够在柏林墙还没有拆除，全民一切压抑的波兰，造就出一部又一部原创电影、新经典电影，可见艺术家那种原生的创造力是永远不会泯灭。无怪乎有人说他是欧洲近10年来“最有独创性，最有才华，而又最无顾忌的”导演。原来打算拍摄《神曲》的基耶斯洛夫斯基1996年因心脏病而英年早逝，举世同悲。令人欣慰的是他的电影正在成为越来越多的后现代电影人获取滋养和灵感的源泉，无休无止。
越过时空的羁绊
1994年，世界影坛为电影走向它的100岁华诞准备了很多华丽的大餐。人们期待着代表“21世纪电影”风范的影片到来，《天生杀人狂》、《阿甘正传》、《低俗小说》、《爱情万岁》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《杀手·蝴蝶·梦》、《巧克力情人》、《烈日灼身》……谁更让世界惊喜和兴奋？威尼斯国际电影节上，与台湾电影《爱情万岁》并获金狮大奖的英国、法国、马其顿合拍影片《暴雨将至》的首映震动了半年世界。
《暴雨将至》是青年导演曼彻夫斯基的银幕处女作，创作动机来自于在美国学电影的他回到故乡（前南斯拉夫马其顿共和国），看见这个和平的国家笼罩在战争的阴影之下而产生的焦虑。影片撰写了三个故事：第一个故事写的是一个发过静默誓的神父和躲进教堂的异族少女之间的一段不可能的爱；第二个故事描写了伦敦的女编辑安妮要在她的两个爱人之间作选择的故事；第三个故事则描写了身心疲惫的摄影家柯克“回归”故乡却死在亲人手中的悲剧。三个故事殊途同归，在人物命运的贯穿下揭示战争的悲剧宿命，而狭隘的民族主义正是战争的根源。曼彻夫斯基认为《暴雨将至》是要述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发和暴力的存在，而它对你的一生影响甚巨，不管你身在何处都必须作出艰难的选择。他还强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事。”
曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝，也不希望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验。影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后，这一段故事描写伦敦的女记者安妮匆匆赶到马其顿，正好目睹了她的情人普里策摄影奖获得者亚历山大·柯克被枪杀。而在第二部分“面孔”里，安妮用放大镜审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。活着的人早就死了，死去的人依然活着，时间发生了短暂的混乱，可是并不影响你对现实的判断。只是说，时间被充满疑惑地悬置起来（有人说这正是后现代的特征，历史感的丧失），或者说放大，岩壁上的“Words”——时间不逝，圆圈不再（物化的时间审视着真实时间——这个世界正在发生的一切），衍生为空间，被强调和突出。
对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光，而曼彻夫斯基显然不满于重新组织时空，他要捕捉的是时空共存并置的可能，他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影响，我们不得而知（后现代艺术产生的原因，当然跟“地心说”、“日心说”直到爱因斯坦的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有密切的联系）。曼彻夫斯基将三个故事拼贴在一起，你可以从任何一个开始，但是你却无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果。收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系，一个是闯进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相干的生命是否真的没有细如发丝的联系？科瑞神父，安妮和摄影师亚历山大·柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；杀人现场出现的目击者——儿童（或通过搜索者说是儿童所见，或让儿童亲眼目睹）；惊人相似突然降临给主人公的死亡；“时间是不等人的”“快下雨了”“我们只是需要时间”之类的对白反反复复地经由片中人物说出，使影片的行进宛如充满华采的深情咏叹。最让人费心思的是返乡的车上为什么摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看，并说她已经死了？其后，安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起？导演放弃了自圆其说，不求获得圆满的“叙事”。那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分，时间在一次次突如其来的暴力事件面前黯然逃遁，毁灭了一切。
传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。故事一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，是“原貌”，以随机性、偶尔性为根据。而叙述则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等，是对故事材料的秩序化。曼彻夫斯基显然不满足于简单意义上的叙事，他对这种秩序化的叙事进行了突破。三个段落的不断重复、类比、呼应和消解，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。这也正是后现代最富于建设性意义的一面的体现，消除权威和中心，但是并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。
“三一律”如同集体无意识般地深植于欧洲叙事艺术家的心灵，曼彻夫斯基绝对深谙其个中滋味。《暴雨将至》三个段落里的时间、地点、行动达到了惊人一致的统一每个段落均按严密的“开端、发展和高潮”的传统叙事规则呈线性推进。然而，《暴雨将至》绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的古典电影，“三一律”在这部影片里使用三次后，产生了幻觉和奇迹：原来三个段落完全可以独立成章！三个段落呈现出如此精密而又开放的联系，影片呈现出如此繁复多义的形态。
在光与音乐的运用方面，影片可圈可点之处亦比比皆是。基于不同的叙事动机和叙事主题，影片呈现出鲜明的后现代色彩。三个段落分别使用了不同风格的光效，这在先前的电影中是非常忌讳的。影片的第一个段落（主要在修道院）光的主调趋向于表现性光效，而且多用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落（酒吧）以戏剧光效为主，不打顶光，低角度的底光和侧光，使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其顿山区，则基本上属于自然光效，摄影师来到自己的故居面前，黯淡斑驳的土墙突然变亮，这时瞬间的天气变化，也可以理解为导演的主观处理。但是导演并不希望用语言来讲述剧情，他需要通过在造型方面的联系，来促成叙事之间的联系，哪怕是片断的画面和镜头。科瑞社父（第一个段落）和摄影师柯克（第三个段落）做梦时的镜头、机位、光效（晃动的月光）、摄影机移动的方向、两个人起身的动作极其相似。神秘和宿命的光影再次将人类维系。尽管三个段落的光效有着不同的变化，但始终以主人公的脸部为主，流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身生存状况的关切。影片在音乐选择上，也跨越了音乐的古典与现代、国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族/民间音乐的使用，使得全片始终行进在“暴雨将至”的氛围之中。吉他、鼓乐、钢琴、人声合唱，运用得丰富而又节制。
后现代电影对空间的重视远远大于时间，“时间不逝，圆圈不再”《暴雨将至》表达的正是对时间的疑惑。毫无疑问，《暴雨将至》是一个完美的后现代电影叙事文本。
从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。
——里尔克
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评论 0后现代电影 第一章 后现代电影的暧昧身世parasite 发表于 2004-09-13 18:49
程青松
第一章 后现代电影的暧昧身世 雾中风景
重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）
重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》
一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。
后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲 罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。
对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？
电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的“艺术”门类，1895年12月28日，法国巴黎的首批电影观众看到《火车进站》的时候，他们纷纷压路而逃。电影的诞生被归结为人类的“木乃伊情结”，渴望在影像中获得永恒，留住灵魂的刹那间光芒。其实，用木乃伊情结来形容远古的岩画或者照相术要更为确切。电影最初是作为一个游戏而诞生的。生命实在是需要消耗，电影成了成类游戏时间的一个巨大魔镜。
20世纪之初，电影得到了迅速的发展，不管是从技术还是艺术方面。意大利电影理论家卡努杜在1919年发表了《第七艺术宣言》，宣称电影既不是情节戏，也不是戏剧。电影也许是形式不同的照片游戏。但就其本质来说，是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。德国的表现主义电影，法国的诗意现实主义电影，都推动和丰富了电影语言的发展。苏联的爱森斯坦、普多夫金更是给电影带来了崭新的语汇，以蒙太奇电影学派闻名于世。这一时期，电影几乎传遍了全世界，很多国家都开始了自己的民族电影生产，也使得电影开始成为真正的“第七艺术语言”，一种新的可以跨越国族界限和意识形态的“世界语”。
二战当中，除了受到战争影响最小的美国电影正在经历它的黄金年代，世界上大多数国家的电影都是一片荒芜。美国8大影业公司生产的电影就像现在的“美国大片”（这是一个并不准确的提法，不过，已经被大家习惯）一样在世界各地的电影院上映。好莱坞不仅仅推出大量类型电影，比如西部片、爱情片、歌舞片，还推出大量的类型化明星，神秘女星嘉宝、性感女星丽塔·海华思等等。但是，类型片的繁荣带来的却是电影原创力的消退，电影变得比起文学、戏剧、建筑、雕塑、绘画等姊妹艺术要保守和不思进取得多。1941年，《公民凯恩》的出现，才使得好莱坞出现了它的第一位“作者”，一位可以超越制片人的电影作者。奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中将一个传媒大亨的人生经历由不同的见证者来讲述，使得我们无法看到一个透明清晰的凯恩，他的遗言是一句“玫瑰花蕾”，可就是他生命中最亲近他的人也不知道这句话的含义。《公民凯恩》的叙事无疑是具有革命性的，先前电影中那种非此即彼的思维方式被彻底驱逐。这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，向全知全能的古典电影发起了挑战。
日本电影天皇黑泽明的《罗生门》面对的不是一个复杂的凯恩，而是一起单纯的强奸案件。可是，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系，在叙述中改变了事实的真相，将这起案件变得复杂化。反观电影自身，无论你是利用镜头的分切来传达自己的理念，还是用长镜头来尽量维持事物的“本来面貌”，但是，电影是否是“物质现实的复原”，很值得怀疑。如同法国画家塞尚（1839—1906）发现景观包含观看者，再现必须明示观看与客体之间的互动效果，视点的各种变异以及怀疑的各种可能性。塞尚并不单单想复制一种零碎的、主观的现实景观，他在寻求一个基本的基础，一个必定隐藏的感知之易变性底下的“统一场”理论；他从基本的几何立体获得此一基础。在1904年一封著名的信件里，他提议：“……以圆柱体、球体、圆锥体看待自然。”
古典电影把镜头对准万事万物，充满野心地扮演着全知的上帝，“一切尽在掌握之中”；现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己，并对世界进行怀疑，尤其是“第二次世界大战”的爆发以及奥斯威辛集中营上空飞扬的焚尸灰烬更是将人类钉上耻辱柱。人类头一次这般痛苦地目击了自己内心的黑暗和时代的混乱。《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义，对将来的后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世界出现？有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪。
法国“新浪潮”从战后文化的蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜，是电影史上无可辩驳的光彩的一页。“新浪潮电影”作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分电影人进行创作的参照，也是收藏回味的对象、录像租售店货架上的经典。特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃甚至包括新小说派的作家玛格丽特、杜拉斯都是新浪潮得力干将。人们喜欢新浪潮早期影片的主要原因是“故事略显无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随便、水性杨花、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪辑更加自由，表演更加生活化，不求观众理解”。让-吕克·戈达尔是新浪潮的标志人物，他跟特吕弗一样，曾是《电影手册》的影评家，也是“作者电影”的倡导者，“新浪潮”狂飙突起时，他一鸣惊人，以其长片处女作《筋疲力尽》（1959年）轰动了法国影坛。尤其是戈达尔在电影语言上的“离经叛道”，更是令人侧目。戈达尔大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等划时代的剪辑技巧影响了后来的MTV和广告片。
戈达尔并非一个一蹴而就的人，他在电影语言上的探索一直就没有停歇，在《中国姑娘》、《真理》等影片中，出现了大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、电视采访，导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问。现在看来，这些影片已经十分的后现代！这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响。王家卫和昆汀·塔兰蒂诺都自称是他的“学徒”。
在法国新浪潮电影运动如火如荼地进行的时候，在美国好莱坞，它的类型电影也在经历着前所未有的痛苦挣扎。西部片是出现得最早的美国类型电影。从1903年的第一部西部片《火车大劫案》开始，到40年代，西部片已经成为最受欢迎的类型片。广阔而未经驯服的西部荒原成为人们自由和潜能的展示；绵延而来的大篷车队和英姿勃勃的骑警代表了文明对野蛮的进军；警察对歹徒的消灭和骑兵队对印第安人的驱逐则意味着秩序与文明的胜利。最引人注目的则可算那些枪法超群、骑术精湛的“牛仔”们了。他们以除暴安良的侠举和独来独往的个人主义精神奠定着一种“社会秩序与个人自由相并存”的标准的“美国式的神话”。不过，当西部片在不断地重复这些神话的时候，也开始进入自己的风雪黄昏。解构和反思西部神话的影片出现在“西部片”当中，萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的《碧血黄沙》描绘了牛仔们英雄末路式的绝望和残杀；阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《小伟人》则将西部片的历史由貌不起眼的达斯汀·霍夫曼进行了一番带有嘲讽意味的回顾，有关西部的神话也在西部片中瓦解。后现代的因子开始出现在曾经最为类型化和保守的西部片当中。同时，法国新浪潮电影也给美国电影带来极大的冲击和影响，“新好莱坞”开始取代“旧好莱坞”。其中，最让人震惊的当然是阿瑟·佩恩1967年拍摄的《邦尼和克莱德》（又名《雌雄大盗》）。它被美国电影史学家称为一个电影事件。不过，这次，阿瑟·佩恩却是拿强盗片开刀，邦尼和克莱德并非传统强盗片中的那种杀人不眨眼的匪徒，而是一对以暴力来对抗社会和证实自价价值的“愤怒的青年”，属于以前银幕上没有出现过的“新人类”。影片引人注目的地方在于它的讽刺手法和对暴力的自然主义的表现，邦尼和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束，尽管他们一路上杀人无数，可是每次动手都是迫不得已。克莱德虽然外表强悍，但到做爱时就阳痿。结尾邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被佩恩用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始，80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。
不过，现代电影在质疑世界是否“尽收眼底”、人性是否泾渭分明的同时，对隐含于自身“叙事的危机”却没有达到自觉。作者是否能代替电影成为新的上帝呢？就是《公民凯恩》这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，也并非无懈可击。在貌似公正的叙事背后却隐含了一个上帝：作者/导演本人。现代电影最大限度地表达了作者/导演的意志，却跟全知全能视点的古典电影殊途同归，它们和电影观众之间的关系仍然是不平等的。
无疑，后现代是属于现代的一个组成，那些尽管在昨天才被我们接受的……必须受到怀疑。塞尚向何种空间领地发起挑战呢？是印象主义的空间观念！毕加索和波洛克所抨击的对象是谁呢？是塞尚。而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢？他所突破的是艺术即绘画，而且绘画就是立体主义这种执妄。布伦（Bunen）却对另一倾向质疑，他坚信作品的展出地点问题尚未被杜尚触及到。一代代画家以惊人的速度嬗替崛起，要想成为现代作品，必须具有后现代性。后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。
——让-弗朗索瓦·利奥塔（法国）
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评论 0后现代电影 序 打开电影的后窗parasite 发表于 2004-09-12 18:46
程青松
序    打开电影的后窗
地点：黑客帝国
时间：正午
人物：后现代电影的化身“堕落天使”TS，本书作者QS。
情节：梦中，后现代电影的化身TS肩负着黑客帝国的重要使命，一直将QS追杀到“重庆森林”，他要QS在一个小时内交出后现代电影的下落来，否则将“重庆森林”付之一炬。
TS：快，把后现代电影交出来？
QS：（做无辜状）：什么是后现代电影啊，我真的不知道。
TS：哈哈！电影是什么，你都不知道啊？你白上电影学院了。
QS：电影是什么？我当然不知道了。那是《电影艺术》上的影评家为了评职称闹着玩的。
TS：（有些诡异地一笑）：你到底见过后现代电影没有？
QS：这……这个你还是去问彼得·格林纳威、王家卫、昆汀·塔兰蒂诺、佩德罗·阿尔莫多瓦好了。我一直在家里看通宵VCD，我根本就没见过什么现代后现代电影。
TS：你别拿王家卫当靶子了。我已经找到他们了，他们都说没听说过后现代电影这个东西。我问你，去年的这个时候，你在哪里？
QS（想了想）：去年，什么叫去年？后现代电影没有时间概念的。去年我要么在马里昂巴德，要么在电影学院准备毕业论文答辩。
TS：胡说，我知道你去年夏天干了什么？
QS（发出惊声尖叫）：我真的没见过什么后现代电影！
TS：时间一分一分地过去了，你要是还不回答我的问题，我就要把你的电影森林给放火烧了。我知道你很爱后现代电影，你一直在向我隐瞒你对它的感情。
QS（决定拖延时间）：是的，我不仅仅爱后现代电影，我还爱所有的电影。什么乱七八糟的艺术片、商业片，我才不管那么多呢，我都爱它们。
TS：可是你这样，多不严肃啊。爱情是严肃的，你不能一个人爱那么多的电影，会把口味搞坏的。
QS：我才不管那么多呢，电影看多了也不会拉肚子。我才不怕给“后殖民”呢，你要是喜欢某国电影或者把电影送到某国去比赛，他们就说你是讨好西方人，给“后殖民”了。嗨，他们更喜欢把电影拍给领导看，一点也不好玩。
TS（快要忘记了他的使命）：电影就是该让大家好玩嘛。
QS：是啊，就像昆汀那样，东抄西抄，道听途说，大家Happy嘛！
TS：可是他不怕别人说他是盗版大王吗？
QS：你告诉我谁是第一个？
TS：这个，我还真不知道。你这样花心，就不怕自己永远得不到真爱吗？
QS：唉！曾经有一份真诚的爱情摆在我的面前，但是我没有珍惜，等到失去的时候我才后悔莫及，尘世间最痛苦的事莫过于此。如果上天给我再来一次机会，我会对我爱的人说出三个字：我爱你。如果非要给这个爱情加上一个期限，我希望它是……一万年！
TS（被感动了）：你知道我是谁吗？
QS：……
堕落天使开始现形，朦胧中一片马赛克遮住了他神秘的容颜。我上看下看左看右看，只看见越来越多的马赛克。我揉了揉眼睛，眼睛有些酸痛，手里还握着遥控器。看着万年历上的指针才知道，我已经连续看了三天三夜的“后现代电影”。
窗帘关着，屋里的光线暗暗的，刚一动脚，我就撂倒一大片盗版VCD。心疼地听着劈里啪啦的一大片碟片直往下掉，我终于知道什么是粉身碎骨的滋味了。
拣起掉在地上的VCD，看见英国老头希区柯克对我露出玛丽莲·梦露式的后现代微笑。与此同时，我的呼机响了。
呼机上显示有卖盗版碟的小贩留言：新货已到，有王家卫的《2046》！
推开窗户，一眼就看见那个和我长期合作互通有无的小贩站在楼下的阳光地带等着我，他身前身后的大楼阴影有如暗暗的电影院，只有他是一派明亮。悠闲地站在那里，一点也不焦灼地等我下楼，好像是电影中的一个人物，又好像是自古以来就在那里存在！
“人生短暂，影像不死。”不记得说这话的是什么人了。2000年，奥斯卡的最佳外语片的提名影片中，有一部来自喜马拉雅山脉的不丹影片《高山上的世界杯》。它纯净的影像中所透露出来的对人性的基本的肯定和认同精神，非常具有感染力。面对《高山上的世界杯》，你很难用东方、西方，殖民、后殖民、文明、蛮荒，第一世界、第三世界，中心与边缘这些二分法的术语和概念去判断一群世界屋脊上的僧侣们观看世界杯的热情，以及由于热情给他们的生活带来的烦恼和快乐。你如果一厢情愿地用“在世界屋脊上，住着一群僧侣，他们过着与世无争的平静生活，世界杯的到来改变了他们的生活”这样的想象来概括他们的生命的话，立刻就显得武断和狭隘；而那种认为拍摄这样的影片就是为了迎合西方人和西方电影节的论调就更是显得不着边际和心怀叵测了。
不丹电影的平和心态，更多的来自于它的小，以及完整。把它放在一个后现代的世界电影格局中去观看，也未尝不可。
后现代电影宛如铺满交叉小径的激情迷宫，当你踯躅犹豫不知何去何从的时候，只见一扇后窗，正在静静地为你打开……
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评论 0《华氏911》：美国空妄的暂时解脱parasite 发表于 2004-09-11 19:11
2004-8-16 10:11:39    作者：李劳
“我们都喜欢纪实而不是虚构，但我们生活在一个虚假的时代，”不久前结束的戛纳电影节上，面对所料不及的掌声，以及突如其来的荣誉，金棕榈奖获得者《华氏911》的导演麦克尔·摩尔忍不住激动地说，“这个时代，一场虚假的选举，选出了一位虚假的总统；这个时代，我们因为某个人的虚假理由而奔赴战场。”所有人都知道他所说的“某个人”正是美国总统小布什先生，但有更多的人却困惑于为什么是这样一部电影获得了以艺术片标榜的戛纳电影节的青睐。
电影节评委会主席昆汀·塔伦蒂诺无奈地说：“让政治见鬼去吧。”麦克尔·摩尔却兴致勃勃地宣称：“《华氏911》是自由的燃点。”
寻找美国为代表的主流之外的声音和道路，是法国或说整个欧洲所正为之殚精竭虑却一筹莫展的那件心头痛事。而痛批小布什以及美国政府对外政策的《华氏911》，至少可以暂时缓解欧洲的焦虑与不安，所以他们在大西洋东岸超越了艺术与政治的疆界，将标榜艺术至上的金棕榈大奖给了这部制作粗糙的记录片。所有人都愿意这么以为，整个事件更像一幕易于理喻与梳理的通俗戏剧，而非纷乱世界的又一出无头公案。
从欧洲到北美
若说以痞子形象示人的顽童导演昆汀·塔伦蒂诺还会在欧洲敷衍麦克尔·摩尔和他的《华氏911》，那么美国的商业权贵们则多少有些惟恐避之不及的意味，因为纵使有人愿意将这部刺头导演的刺头作品当作共和党的最大政治，权贵们仍只会将之当作生意场中的一个小小Case。在《勇敢的心》中高呼“自由”死去的梅尔·吉布森先生，敢于冒着得罪教会的风险自资拍摄《基督受难记》，却最终放弃了原本打算承担的《华氏911》的发行工作，因为布什总统曾打电话给他说，这部影片的发行可能将令他失去进入白宫的机会。演而优则导的吉布森先生一定不愿意失去如施瓦辛格先生一般演而优则仕的机会。
美国独立制片界赫赫有名的米拉迈克斯公司，在梅尔·吉布森先生掌控的IOCN公司放弃《华氏911》之后，接手该片的制作发行工作。孰料，不久米拉迈克斯便收到母公司迪士尼公司的明确授意：要么米拉迈克斯将发行权售予第三方，要么由米拉迈克斯总裁哈维·韦恩斯坦以个人名义购回该片片权。原来，迪斯尼在佛罗里达州经营的主题公园、酒店等一系列产业在当地一直享受着优惠税收政策，而该州州长正是布什总统的弟弟杰·布什。无奈之下，米拉迈克斯只得选择了后者，并交由狮门影业发行，才令今日《华氏911》突破重重阻力在美国公开上映成为可能，并令其最终奇迹般成为迄今历史上最卖座的记录片。《华氏911》是迪士尼公司上半年所遇到的最大的经济问题，亦是布什总统甚至共和党在今年11月总统大选之前的最大政治问题之一。这时候，人们突然发现，在这个政治与商业盘根错节的自由国度里，胖胖的麦克尔·摩尔先生戴着棒球帽蹒跚于冰火两重天的境界里，原来如此无力。
传媒的暴力
“我并不固执，有100万美国人和我持有相同的观点。”在获戛纳金棕榈后，麦克尔·摩尔如是说。这100万人中却肯定不包括雷·布雷德伯里。这位极富声名的科幻小说作家目前正准备起诉麦克尔·摩尔，他认为《华氏911》这个颇响亮的名字剽窃于自己的小说《华氏451度》。但是了解粗线条的爱尔兰后裔麦克尔·摩尔的人，都会知道他对此肯定十分无所谓。1980年代中期，他曾拿着解雇金和变卖房产得来的钱去拍摄自己的处女作《罗杰和我》，并在资金无继之时举办赌博游戏以敛集拍摄费用。其为拍片而不择手段之狼子野心，堪比因拍摄《现代启示录》几至破产的科波拉。
麦克尔·摩尔出生于美国北部密歇根州通用汽车公司的重要生产基地所在的弗林特小镇，其父亲以及祖父均是通用汽车公司的蓝领雇员。早在从事记录片之前，麦克尔·摩尔便已开始在中西部颇受好评的非主流刊物《密歇根之声》以及知名的左翼杂志《琼斯母亲》担任编辑，期间大量撰文反映底层工人生活的艰辛。早年的生活和工作经历成为其日后选择报道题材甚至工作方式的重要情感背景。
在凭借2002年的《科伦拜恩的保龄》成为明星级导演之前，这个在18岁时便竞选公职的蓝领子弟，凭借敏锐的观察以及惊人的挖掘、取证能力，投身电视新闻节目的策划与制作中。其制作的《TV Nation》系列电视记录片，题材均不出商业公司的冷酷无情、罢工运动、人权问题以及右翼政治家的软弱无能，既隐藏着早年小镇生活的寻根线索，亦搭建出其日后在《科伦拜恩的保龄》和《华氏911》两部著名记录片中显山露水的精神谱系。
这个曾声称最挚爱的影片是伯格曼的《野草莓》和马丁斯科塞斯的《出租车司机》的电影记录片导演，其实只是一个电视人，他更关注争议性和与多数观众有切身利益关系的题材的选择、严谨周密的策划、灵活机制的爆料方式。有人怀疑他所懂得的可能只是那些广泛应用于电视节目制作而早被现代电影制作淘汰的简单的蒙太奇剪辑手法，而对现代电影记录片的制作技巧一无所知。这亦正是对另外一个沉溺于商业电影的胖子希区柯克尊崇备至的戈达尔，在今次戛纳电影节上对麦克尔·摩尔冷嘲热讽的原因所在。在这位法国新浪潮代表导演的眼里，麦克尔·摩尔至多是一个精于在意识形态领域进行媒体炒作的低级玩家，哪里会懂什么电影艺术。
如今，居住在纽约价值超过190万美元豪宅中的麦克尔·摩尔早已不是那个工业小镇上的激进少年了，经年的商业阅历以及在商业传媒中的日日浸染已令他成为了一个现有规则的粗暴破坏者。摄影机和话筒，成为他与看起来越来越不顺眼的世界对刺的利器，所洋溢出的那种以暴制暴、咄咄逼人的强烈侵犯意味，伤害了他所不吝惜的记录片的创作原则，却亦令他以及他的追随者酣畅地体验着与强敌交锋的快意。
牺牲品的心态
被广泛引用的《波士顿环球报》的一篇评论说，《华氏911》可能意味着很多东西，但看在上帝的面上，不要叫它作记录片，别再滥用这个词。然而，纵使评论界有再多阳春为巴人所败的抱怨，亦无法更改《华氏911》已成为最卖座记录片的事实。它不但打败了传统的好莱坞商业大片《蝙蝠侠2》，更以周五上映3天狂收2185万美元的斐然成绩登上排行榜首位。
“我们必须寻找一个办法，以令政治能够像体育那样引人入胜”，对于自由派社会主义者诺姆·乔姆斯基的这句话，麦克尔·摩尔甚有同感，不止经常挂在嘴边，而且在自己的记录片中心领神会般暗暗践行。针对反对小布什的活动，他为众人给出如下建议：大声、有趣、制作标识、搞街头剧场和模拟审判。在他的世界里，规条不再重要，重要的是时时刻刻都在表演，大声地、夺人耳目地表演。《华氏911》正是依据这种模式，在重重包围中获得了美国人朝圣般的欢呼与拥戴。
麦克尔·摩尔知道美国人感觉自己在走下坡路，他们感觉自己是牺牲品，所以总是让商业、政治的牺牲品挤满屏幕，以令他们获得亲切感。《罗杰与我》中被通用公司抛弃的工人们、《科伦拜恩的保龄》中因害人匪浅的《美国枪械法》而死的中学生、《华氏911》中“9·11”恐怖袭击、阿富汗战争、伊拉克战争中的士兵和平民，均是如此。麦克尔·摩尔深谙死者拥有无上的道德优先权，有最强的说服力，当自己的画外音和屏幕上那些受害者的形象相遇时，亦有了更大的说服力。于是，他化身藏于这些受害者形象后的那个人、那个声音，在恰当的时候站出来，为那些悲从中来的人们给出结论。
无论是在他简单、直接且锋利无比的结论或者反问里，还是在他电影每时每刻的细节里，都有一种当代犬儒主义的疲倦在四处逸散。商业、政治、拘束世界运转的规条，几乎都形同虚设，人们活在巨大的谎言和阴谋之中，浑浑噩噩，盲不自知。这种松软、疲倦的犬儒主义，在2004年恰恰契合了经历“9·11”恐怖袭击、阿富汗战争、伊拉克战争的悲伤、狂喜，逐渐堕入心理虚空与开始满腹怀疑的美国人的隐秘心理。于是，这部《华氏911》恍然成了刺激美国向反对的另一端狂奔的一管兴奋剂。
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评论 0《华氏911》与美国媒体政治parasite 发表于 2004-09-11 18:57
2004年06月30日18:46    作者：史安斌
在迈克尔·摩尔为他的记录片《华氏９１１》喜不自禁地走上戛纳的领奖台的那一刻，评委会主席、美国知名导演昆汀·塔伦蒂诺与他低声耳语了几句。由于摩尔有“大放厥词”的“前科”，例如在伊拉克战争爆发后举行的２００３年度奥斯卡金像奖的颁奖仪式上攻击美国政府和布什总统，许多人怀疑塔伦蒂诺是否在给摩尔“提个醒儿”，让后者谨言慎行。
据摩尔事后的回答，塔伦蒂诺并未给他“施压”，只是告诉他评委会做出这样的决定不是出于政治的考虑，而是基于艺术的标准。在我看来，以《低级小说》、《杀死比尔》等“后现代”电影而闻名的塔伦蒂诺不过是在以一种“后现代”的话语方式履行评委会主席的职责。他的话看似在陈述事实，实则以“艺术”为借口提醒摩尔远离政治。果不其然，摩尔在致词中口气和缓了许多，没有像去年那样情绪激愤地喊出：“我们为你（布什）感到羞耻”，而是以揶揄的口吻说道：“全世界只有一个人不想看（这部影片）”。
媒体与政治：不是艺术标准能掩盖的
不管塔伦蒂诺的“耳语”和摩尔的“妥协”是出于怎样的考虑，他们都无法回避一个事实：《华氏９１１》体现了美国媒体与政治之间微妙而复杂的关系，而这样的关系不是用所谓“艺术标准”可以掩盖的。从本片拍摄之初，摩尔就刻意强调其政治意图：要提供一部关于布什执政四年的“另类历史”，让观众看到那些在受军事—工商业集团操控的美国主流媒体上看不到的画面。因此，独立记者、自由撰稿人、国外媒体（如英国“第四频道”和阿拉伯“半岛”电视台）成为该片最主要的信源。
从历史上看，“政治”一直是摩尔及其影片的最大“卖点”，《华氏９１１》也不例外。现在看来，摩尔在去年奥斯卡颁奖典礼上那番措辞激烈的讲话更像是为该片所做的媒体公关活动的序幕。这是因为他在讲话引起轰动效应后立即向媒体宣布了拍摄该片的计划，并在九个月内完成了创作。在戛纳电影节开幕之前，摩尔和他的《华氏９１１》又一次成为全球媒体关注的热点之一，起因是负责发行的迪斯尼公司以影片揭露布什和本·拉登家族之间的关系为由，决定对该片进行“自我封杀”。尽管白宫的传播主管丹·巴雷特对记者表示“该片不值一评”，但又忍不住说它“虚假到令人愤慨的地步”，这无疑又引发了媒体的关注，为该片做了一次免费广告。
有了上面的“铺垫”，该片在戛纳电影节上首映后，“美国人能否看到该片”自然而然地成为媒体关注的焦点。对此，制作方米拉美克斯公司的代表及其所属的迪斯尼公司的主管均是闪烁其辞，吊足了媒体和观众的“胃口”。该片如愿以偿捧回“金棕榈”大奖后几天，从大洋彼岸传来消息：迪斯尼公司终于“翻然醒悟”，撤销了早先的“自我封杀”令。该片将在今年秋季进入美国主流电影院线。
政治、商业集团、媒体合演的“双簧”：“后政治”
围绕《华氏９１１》出品和发行的这出“戏外戏”在精妙程度上绝对不输影片本身，怎么看怎么像是一出由政府、商业集团和媒体合演的“双簧”（确切地说是“三簧”）。诚然，我们没有足够的理由否定摩尔本人的政治激情是发自内心的。十多年前，他以《罗杰与我》一片崭露头角时就一再强调自己的“工人阶级”出身和“高中文化程度”，为其影片的反主流、反精英意识建立合法性。他充当“反布什主义”旗手的角色与这种意识也是基本合拍的。但具有反讽意味的是，在美国的社会政治语境下，他本人及其作品无可避免地成为一种可资消费的媒体“奇观”，其政治立场和批判意识在无形中被消解了。
我们不妨大胆揣度一下，如果没有这番“戏外戏”的炒作，《华氏９１１》注定会和摩尔的其他作品一样（包括那部获得奥斯卡金像奖的反映校园暴力的记录片《科伦拜恩的保龄》），只能在一些“艺术影院”小范围地放映，然后便销声匿迹。顺着这样的思路，我们再反思一下迪斯尼公司最初的禁令及影片获奖后的立即“解禁”，白宫那位传播主管欲言又止的批评，乃至于摩尔本人的“反布什宣言”……在后现代的政治文化语境下，上述这些行为和言论的政治诉求都被彻底“颠覆”了，它们自觉不自觉地都被纳入了围绕该片所做的媒体公关“战役”的一部分。
对此，摩尔恐怕只能慨叹自己生不逢时。如果他生活在风云激荡的２０世纪六七十年代，也许会成为像影星简·方达和拳王阿里那样的“文化英雄”——后两位均以反对越战而闻名。在当今的美国，他的反战立场和政治情怀只能沦为一种可以标价出售的文化消费品。在这样一个“我买（卖）故我在”的消费社会，徒有一番政治抱负的摩尔只能与他的作品一样臣服于一种“后政治”：政治无处不在，但又无可避免地被媒体化、娱乐化，其严肃的政治诉求最终被颠覆和消解。
美国政治的好莱坞化
“后政治”的一个鲜明特征便是美国政治的好莱坞化。美国有学者在研究了自肯尼迪以降的九位总统的执政历程后，指出当今美国的总统政治是按照媒体和娱乐的样式来运作的。从这个意义上说，在电影和电视等“视像媒体”当道的美国，总统更像是一位好莱坞大片中的演员，“演技”的高下对其政治生命起了决定性的作用。例如，肯尼迪、里根和克林顿这三位总统善于通过媒体展现其高超的“演技”，因而获得了较好的口碑；而约翰逊、尼克松、福特、卡特和老布什等人则因“演技”不佳，总是被媒体中展现的负面现象所困扰，要么留下骂名，要么很快被人们淡忘。
虽然这番概括带有一些“戏说”的色彩，但大体上揭示了美国政治好莱坞化的特征。作为一部政治题材的影片，《华氏９１１》也不可避免地染上了这种“后政治”的色彩。从这个意义上说，它已经不同于传统意义上的记录片，而演变为一部“记录剧”。尤其是在对布什的刻划和处理上，摩尔在片中把他塑造成了一个个性鲜明的戏剧人物，以致戛纳电影节的部分评委提出要给布什颁发“最佳男演员”奖，这绝不是一句玩笑之辞。例如，片中呈现了布什在获悉９．１１事件后强作镇静继续为佛罗里达的小学生朗读童谣的画面，以及在向全国发表伊拉克战争的宣战讲话前，与发型师轻松谈笑的场景。在这些片段中，他复杂而微妙的表情和语调变化是任何一位职业演员都难以匹敌的。
至于被媒体热炒的有关布什家族和本·拉登家族之间的联系，在美国早已不是什么秘密。摩尔不过是把它作为片中的一个重要“情节”加以再现而已。总的来看，摩尔把他的反战立场和政治情结都化为了一个个彼此独立而又互相映衬的故事：从伊战前线归来的士兵讲述自己肉体和心灵的创伤；一位支持共和党、送子上战场的“英雄”母亲从儿子的来信和他的不幸阵亡的事件中认识到“这是一场没有任何意义的战争”，等等。摩尔的这部“另类历史”为观众呈现的就是这样一种被戏剧化的“后政治”。从这部影片戏里戏外的一系列值得深思的现象中，我们可以看到，在当今充斥着媒体文化“奇观”的美国社会，任何一位具有独立精神和批判意识的知识分子（尽管摩尔本人并不认同这一身份）都面临着同样的困境，也可以感受到他们身处由政府、媒体和商业集团共同构建起来的“后政治”网络中的深深无奈：既对此深恶痛绝，又陷入其中而不能自拔。这也正是《华氏９１１》所揭示出的美国媒体政治的复杂和微妙之处。
来源：[世界知识]