红楼悟语新作一百则（71-100）
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红楼悟语新作一百则（71-100）
(2008-01-23 19:16:38)
转载 分类： 中国古代文化与古典文学 红楼悟语新作一百则（71-100）刘再复７１ 贾敬只求“术”，不求道，只求末，不求本，对炼丹术走火入魔，最后吞砂过量而身亡。求道而不“知道”，既是悲剧又是荒诞剧。老子所说的“复归婴儿”，贾敬就是炼一千年丹也复归不了。 贾敬求道而离道很远。王夫人则念佛而离佛很远。金钏儿跳井而死，是她逼死的，但她不敢面对罪恶，却要利用菩萨来掩盖自己的罪恶。手中的佛珠没有一颗连着诚实。佛早已进入宝玉的心灵，却从未进入她的心灵。慧能的心性——自性本体论（明心见性），正是看透人间有太多假菩萨：只有菩萨相，没有菩萨心。所有的道，无论是宗教之道、哲学之道还是文学之道，未能切入心灵者，皆非大道与正道。 ７２ 日本大作家三岛由纪夫把他最不喜欢的文章称作“娘娘腔”，而历来评论家把“女人气”也视为败笔。如果这是强调写作的力度，守护文章的骨骼，倒是没什么可非议的。但是这种比喻在骨子裡深藏着对女子的蔑视。《红楼梦》发出另一种相反的信念，敲下另一种警钟，这就是小心“男子气”的污染。在宝玉眼裡，男人世界是泥浊世界，“男人气”往往连着泥浊气，铜臭气，方巾气，功名气，甚至是霸气、酸气。王熙凤有男人气魄，可是也染上男人的霸气，结果变得心狠手辣，一副铁石心肠。探春想作一番男人的事业，结果也染上男人世界的势利毒菌，连自己的亲舅舅（赵国基）都不认。在写作生涯中，女作家有气魄自然好，但不可染上“男人气”，一有这种泥浊气息，则陷入功名深渊，丧失女作家的柔性魅力。女作家雄性化，只会埋葬文学的审美维度。 ７３ 《水浒传》的主人公兼主要英雄，如李逵、武松等，均有两个特徵：一是不近女色；二是善于杀人，尤其是善于杀女子。《红楼梦》的主人公，也是另一意义的英雄贾宝玉则有两个相反的特点：一是近女色；二是不伤人更不伤女子。中国文化呈现于小说中的天差地别，仅从这一分殊，就可知大半。 ７４ 通过写女子而呈现人的高贵，西方文学早已有之。希腊悲剧中的《特洛依妇女》就是杰出的例证。它呈现的是亡国之后宫廷女子不屈的人格与生命的尊严，希腊的军队可以消灭一个国家，但消灭不了一群女子的高贵本性。中国最早注意到这一戏剧的是周作人，他讚美此剧代表他在美学上的深度。而在中国，女子显示高贵的作品很少。《杜十娘怒沉百宝箱》及《聊斋志异》中的《细候》等作品虽有，但无法与《红楼梦》相比。林黛玉、妙玉其高贵不必说，就连晴雯、鸳鸯、尤三姐也极高贵，也有不可征服的生命尊严。贵族少女“质如日月”，平民少女的丫环“心比天高”。《红楼梦》的女子与希腊女子精神中都有一种“硬核”：如同鹰鹫（远离家禽）的贵族精神。所谓贵族精神，其对立项，不是平民精神，而是奴才精神。 ７５ 影响中国历史最大、最深刻的，不是革命，不是战争，而是文化。换句话说，革命与战争的影响是一时的，文化的影响才是久远的。禅文化带给中国历史的大变动是真正的大变动。把禅划入一种学派，一种教类，太贬低禅。它是一种大文化，大世界观，大方法论。《红楼梦》最精彩地体现这种世界观。它否定争名夺利的存在方式，否定向物慾、向权力倾斜的世界图式。它是人生本真本然的文化导向。你可嘲笑这只是梦，但无法否认它确立了大灵魂的坐标，确立了贾宝玉式的非功名、非功利、非算计的立身态度. ７６ 说生命在进化是对的，说生命在退化，也是对的。就精神生命而言，曹雪芹和他的灵魂投影贾宝玉显然觉得生命在退化。他在与宝钗的辩论中说：“既要讲到人品根抵，谁是到太初一步的地位的。”在宝玉看来，人的品性谁也不及天地草创之初即《山海经》时代的水准，也就是说，人离太初愈来愈远，其品性也愈来愈丑陋。他和老子一样，是生命退化论者。（老子复归于朴、复归于婴儿的命题，正是建立在退化论之上。）在贾宝玉来看，儘管产生无数古圣贤教你怎样生活，怎样生长进步，但人类的生命怎么也不及太初的单纯与质朴。人一面在学知识，一面在脱离生命之初的本真本然。林黛玉对宝玉的启迪，是呼唤他向原生命靠拢，向生命本真靠拢。宝钗的呼唤与黛玉相反：黛玉呼唤他走向生命，宝钗呼唤他走向功业。两者虽然都有理由，但曹雪芹显然认为，功业派生功名的争夺，它可能腐蚀品性，所以他让自己的人格化身贾宝玉把最深的爱投向林黛玉。 ７７ 《红楼梦》不仅有“亲爱”之情，而且有“亲亲”之情。亲爱之情是贾宝玉和林黛玉、薛宝钗、晴雯等女子的情感纠葛；亲亲之情则是贾宝玉与祖母、父母及兄弟姐妹的血缘眷恋。两者都有大温馨。与西方的个体本位文化相比，中国文化固然较少对个体生命权利的支持力量，但是这份深厚的人际温馨则是西方文化的阙如。《红楼梦》所以经久不衰，不仅被少男少女所爱悦，也为其他成年的天下父母所爱悦，就因为它除了有恋情之外，还有一份浓厚的亲情。《红楼梦》虽然厌恶儒家的治国平天下之思，却有儒家的亲情意识。除了恋情、亲情之外，贾宝玉还有一份也很真的世情。他在府内尊重丫鬟戏子是世情，在府外与边缘人柳湘莲、蒋玉菡、冯紫英等交往也是世情。他的恋情有“痴”之美，亲情有“憨”之美，世情有“诚”之美，三者相通的是真之美。 ７８ 历代官修的历史都是权力的历史，也都是胜利者的历史，男人的历史，大人物的历史；少有失败者的历史，女人的历史，儿童的历史。这是史书的老人化、男人化与权力化。《红楼梦》不刻意书写历史，但它留下的历史却是最真实的历史，这是女子、儿童、心灵的历史，是非权力化非老人化非男人化的历史。在《红楼梦》中我们看到的历史，才是历史的真相与真髓。一万年十万年之后，要瞭解十八世纪的中国，最可靠的版本不是官修“二十五史”和各种历史教科书，而是《红楼梦》。曹雪芹是清代历史乃至中国历史最伟大的见证人与呈现者，他不仅见证历史的表层，而且见证历史的深层。 ７９ 德国哲学家谢林（Schelling）说艺术勾销时间。但他没有说，艺术可以勾销空间。不论是文学还是艺术，其永恒性都是站立在空间向度上而不是站立在时间向度上。也就是说，在人的内心深处与人性深处，时间没有意义，一瞬间与一万年没有区别。对于作家，不仅是万物皆备于我，而且是千秋万代皆备于我。真正的诗人把王朝的更替不当作一回事，也把家国一时一地的分别推向无意义。唯一有意义的是捕住瞬间，深入瞬间，通过瞬间而抵达时空的无限。《桃花扇》与《红楼梦》之境界的重大区别就在于此：《桃花扇》执着时间，执着于一朝一夕之事；《红楼梦》则勾销时间，放逐时间，把生命的血脉与宇宙本体互相连结，把小说的语境推向无限。 ８０ 明末散文抒写个人日常生活确有真情真性。它的功劳是告别唐宋八大家那种与国家权力合谋的思路，把文学内涵的重心从家国情怀转入个人情怀。它的缺点是其散文均未切入大灵魂、大关怀，所以显得太轻。《红楼梦》则承继其长处，把真性情的抒写推向极致，又在性情中切入大灵魂与大悲悯。于是，它除了具有明末散文的人性气息之外，还有横贯天地古今的神性气息。它不仅高于历史，高于道德，也高于性情。所以它抵达宗教般的天地大境界，但又不是宗教，或者只能说，它是把审美推向天地境界的另一类质的“宗教”，没有偶像、没有崇拜，但有对真与美之神仰的“宗教”。说《红楼梦》是文学圣经，其中的一项意义也在于此。 ８１ 诗人的气质差别很大，李贺与贾岛在诗歌史上都似鬼才，但两者气质迥然不同。李贺虽家道中落，但毕竟出身于皇族（远支），身上还有贵族气，天然地看澹功名。所以他的诗，很有天地宇宙的浑然大气。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，“骨垂神寒天庙器，一双瞳人剪秋水”，“眼大心雄知所似，莫忘作歌人如李”，随手拈来，句句是气宇非凡，不同凡响。贾岛与之相比，气与质都显得微弱。贾虽善于经营技巧，善于推敲词句，但缺少李的恢宏，显得匠气有馀，大气不足。《红楼梦》中的诗，尤其是其代表作《葬花辞》、《芙蓉女儿诔》等，词采斐然，但没有匠气，倒是有李贺的贵族气与“眼大心雄”的非凡气。从精神气质上说，曹雪芹与李贺相同，与贾岛却相去很远。 ８２ 文学最根本的要素之一是想像力。文学的特殊功能可说是对人类想像力的极限进行挑战，也可说是对人类的心灵深度的极限进行挑战。卓越的作家在挑战面前不断转换视角。中国的诗人屈原、李白、陶渊明、苏东坡、曹雪芹等都展示了想像力的奇丽。荷马、但丁、莎士比亚、歌德都打破了天上人间之隔。这些大作家大诗人创造的作品，外在形式不断变换，但内在形式即内在大视野则是一致的，这就是不断地突破想像的极限。 屈原的《天问》是先秦时代最有想像力的诗歌，在写作上抵达了两项时代制高点：（1）叩问终极真实；（2）开放自由心灵。屈原在当时已走得很远，走到与古希腊的荷马相逢。屈原之诗与荷马史诗的相同点是想像力，但屈原的重心是抒情，是心灵的直接吟唱；荷马的重心是敍事，是历史场面的书写。而《红楼梦》则兼备屈原与荷马，其抒情、敍事、想像力都几乎到达人类才华的极限。 ８３ 袁枚曾说，“大观园，即余之随园。”然而，随园是现实世界中的“有”，而大观园的本质却是“无”。《红楼梦》第十七回描写贾宝玉随同父亲初见大观园时的感觉：“宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像在哪裡见过一般，却一时想不起哪年哪日的事了。贾政又命他题咏，宝玉只顾细思前景，全无心于此了。”可见，大观园是梦境，是虚境幻境，是曹雪芹的乌托邦，也是他的诗意栖居的澄明之境，而袁枚的随园则是个体栖居的“人境”，这是实境，俗境，常境，两者有质的不同。随园建构得再富丽堂皇，再迷人耀目，也只能形似（大观园），不可能神似。《红楼梦》裡的大观园，其境界不是山石草木所构筑的，而是诗和诗情生命所构筑，它是一个诗化的世界。今天的《红楼梦》研究者，可以寻找大观园的堂址屋迹，但是永远找不到大观园的神意诗迹，那种早已化入永恆的奇彩梦痕。 ８４ 荷尔德林提出“诗意栖居”的理想，曹雪芹做的也是“诗意栖居”的大梦。两者不约而同。而曹雪芹还提供了“诗意栖居”的具体形式，这就是大观园形式。大观园是地狱中的天堂，他乡中的故乡，色世中的空界，瞬间中的永恆，是“黑暗王国裡的一线光明”。人类的“世俗栖居”形式千种万种，每天都有新的设计，新的广告，新的时尚品牌，熙熙攘攘，目不暇给。但诗意栖居的形式却很稀少，它是嚮往，并非现实。大观园呈现的诗意栖居形式是诗人合众国，青春生命共和国，国度主体全是诗意生命。《红楼梦》的悲剧是诗国的瓦解，诗稿的焚烧，诗意生命的毁灭，最后只剩下诗的灰烬与废墟。《红楼梦》的荒诞剧意义，则是“诗意栖居”被视为“痴人说梦”、愚人犯傻，做梦者全是无知的蠢物与孽障，而聪明人则全都去追逐黄金的好世界，最后剩下的只是灰烬与废墟，骷髅与“土馒头”。 ８５ 中国小说经历了三个历史阶段，即故事──话本──敍事艺术等三段。《山海经》已有故事，虽简单，但有力度。话本到了宋明才发达起来，可惜发达后就媚俗、媚众，而且媚的是旧道德之俗，所以还不是成熟的小说。到了明代，出现了短篇“三言二拍”，长篇《三国》、《水浒》，小说才成为敍事艺术。故事之外，有结构，有人物刻划，有语言技巧，而到了《红楼梦》，艺术才走向巅峰。小说中的诗是真诗，不是打油诗；人是真实人，不是脸谱人。到了曹雪芹，文学的三大要素──心灵、想像力、审美形式才告齐全，并形成艺术大圆融的整体。 ８６ 中国的散文出现过多次高潮：先秦诸子散文，唐宋八大家散文，明末散文等。唐宋八大家散文技巧极为成熟，文采斐然。但是，除了苏东坡之外，其他散文都没有先秦散文的那种“元气”。所谓“元气”，就是天地溷沌之气，太初草创之气。先秦诸子各家，都有自己的一套原创的大思路蕴含于文字之中。到了唐宋八大家，虽有文采，却太多腔调，没有先秦时的大气势，也没有孔、孟、庄、老的大境界。明末散文虽有性情，但多数失之太轻，也无元气。《红楼梦》虽是小说，但其笔触，恰恰扬弃一切腔调，深含宇宙底韵，既有连接《山海经》的溷沌之力，又有俯仰人间世界的天地血脉。 ８７ 中国的诗歌文体到了唐代才完全成熟。杜甫是唐诗的第一文体家，其律诗、绝句均写到了天衣无缝的完美地步。他虽有关怀民瘼的同情心，但也有很强的功名心。从精神内涵上说，他的诗是典型的儒家诗，因此，总有“致命尧舜上”的儒味。其“朝扣富儿门，暮逐肥马尘”的酸楚更是儒者在人生面前的不潇洒，折射到诗中，便是脱不了家国境界。《红楼梦》中的诗，没有儒味，却有道味。这裡说的道味，不是道家味，而是形而上之味。宝玉嘲讽文死谏、武死战的儒统道统，而杜甫的“致命尧舜上”，正是儒者的谏味。《红楼梦》的诗虽没有杜甫那种“沉鬱”，却有杜甫所阙如的超拔与空灵。 ８８ 政客听不懂诗人的声音。有政客心态就不可能真正懂得《红楼梦》，正如宋太宗就读不懂李煜词。李后主博大的人间关怀之声被他听成“怨气”，听成亡国复仇之音，最后他把李煜毒死了。宋代皇帝消灭一个小朝廷（后唐）没有罪，但杀害一个伟大诗人，却是千古大罪。一个伟大的诗生命，其重量、份量往往超过一个朝廷。屈原的生命重量超过楚王朝，苏东坡的生命重量超过宋王朝，莎士比亚的生命重量远不是伊丽莎白王朝可比。可以断定，如果人性底层连一点诗心诗意也没有，就永远无法进入《红楼梦》那一片神意的深海。 ８９ 知其所止，这是中国的道德律令。《中庸》第三章，确定做人应“止于至善”：为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人义，止于慈；与同人交，止于信。老子另有“止”的内涵，并说“知足不辱，知之不殆”。知其所止，也是《红楼梦》哲学思考的主题之一。但它不是儒家“止于至善”的直接告诫，而是对生命止处的连绵叩问。它不说止于何处，只说必有一止，并要“知止”。秦可卿告诉王熙凤“盛筵必散”，也是“止”的提示。纵有千好万好，总有一“了”。好了歌，是荒诞歌，又是观止歌。“好”是观，“了”是“止”。阅尽人间诸色，应当知止，应当放下。那么，应当止于何处？有小止处，有大止处。激流勇退，说的是小止处；“大造本无方，云何是应住，既从空中来，应向空中去”（惜春之偈语），说的是大止处。来自空，止于空；始于痴，止于悟。知止，便是自明自觉，便是自救。 ９０ 贾母最疼爱的是贾宝玉与林黛玉，但对于宝玉的婚姻，她选择了宝钗，而不选择黛玉。贾母不是没有理由，她的尺度是“生存”尺度，不是“存在”尺度。她虽然通脱，但家族的命运、家族的生存与发展毕竟是她的天职。她虽爱黛玉，但贾府的兴亡更加要紧。而宝玉自始至终热恋着黛玉，在林、薛这一情感天平上，他的心一直放在黛玉这边。其选择的原因却不是生存原因，而是存在原因。即只有在黛玉面前，宝玉“此在”的意义才能充分敞开。存在的原因便是灵魂的原因，便是心灵从相逢、相知到相融相契的原因。贾母虽聪明，但太重家族的兴衰，忽略个体心灵的归宿。她看不到宝玉与宝钗的灵魂之间有一段无法拉近的距离，面对宝钗，她的心爱的孙子无法打开生命的深层世界。 ９１最深的感悟往往无法表达。灵魂所抵达的神意深渊和爱意深渊很难描述。再高明的作家写出来的文字也比不上大智者悟到的精神顶点和深渊底部。许多作家对自己已写出的文字不满，以至像卡夫卡临终时嘱託朋友烧掉他的稿子，林黛玉死前烧掉诗稿，除了情爱的幻灭之外，还可能有这个原因。“人向广寒奔”，“冷月葬花魂”，已经够精彩了，但在林黛玉眼裡，这与她心灵中的万千感受相差太远，浩茫的心事岂是语言所能表达？托尔斯泰最后的大着作是他的出走，没有文字，但这是用生命本身的行为写下的大着作，那个瞬间，他对于宇宙人生最深的感悟已无法用小说、诗歌、散文表达。 ９２ “五四”新文化运动的理由是青春的理由，也是女子与孩子的理由。它选择孔子作为靶子，不是说孔子一无是处，而是因为孔子的学说是老人化的学说，不是青春的学说。妇女与儿童在他的学说中没有地位。中国几千年历史中，男人欠女人欠儿童的债太多，五四是个讨债运动。《红楼梦》是五四的先驱，它的理由也是青春的理由，也是女子与儿童的理由，也是对老人化的反动与反思。《红楼梦》给少女青春作了一次惊天动地的请命，也给中国山河大地带来一股青春气息。中国要成为拥有灵魂活力的“少年中国”（梁启超语）、“青春中国”最需要的是《红楼梦》和“五四”新文化，而不是孔夫子和儒学老道统。但孔夫子确实是圣人，他的思想也是多层面。贾宝玉讨厌儒家的“无人”文化──无个体生命独立主权的文化，讨厌它表层的典章制度与意识形态，拒绝充当治国平天下的工具，但心内又接受儒家深层的“有人”文化──重亲情、重人际温馨的文化。宝玉既是逆子，又是孝子。他和贾府中的孔夫子（父亲贾政）既冲突又怀有敬意，但这个孔夫子，毕竟是个喜欢摆姿态、戴面具、压制青春的老古董。 ９３ 五四新文化运动高举“文学革命”大旗，除了攻击贵族文学、山林文学之外，还攻击古典文学。可惜没有分清古典文学的精华与糟粕，也没有分清中国古代文化的精华与糟粕。如果那时不是选择孔夫子为主攻对象（虽然有充分理由，其批判内容至今也没有过时），而是选择《三国演义》和《水浒传》等两部危害中国人心最巨的作品为主攻对象，并把《红楼梦》作为精神坐标，那就会更准确更有力地高举人的旗帜，从而变成一塲最基本的启蒙，一塲关于生命尊严与诗意栖居的启蒙，一场纯化生命、提升生命的启蒙，也是一场关于拒绝暴力与拒绝权术的启蒙。“少不看水浒，老不看三国”，是中国老百姓自救的至理明言。一个老人，如果不知“复归婴儿”，而是继续积淀“三国”权术心术，就会变成老妖老狐狸。中华民族太古老，心思本就太複杂，更不该老品三国，老是热中于权力游戏。《红楼梦》所提示的大观大止，就文化上说，可以说是提醒应当终“了”，终止“三国”式的慾望、权谋与争夺。９４ 深邃的思想赢得质朴的表述，显得很美。“千里搭长棚，没有不散的宴席”，就很美。文章不怕拙，指的便是真理无须装饰，思想一旦刻意作出学问姿态，也是媚俗。愈急于把思想说得完备，愈想说得头头是道，就愈是画蛇添足，愈是可疑。许多卖弄学问的人，最后显出思想的贫困也与此有关。曹雪芹的学问大得不得了，其笔下的宝钗是个博古通今的“通人”，而黛玉、宝玉这些痴人，也都是满腹诗书，史、识、诗三者皆备。但整部《红楼梦》没有任何一点卖弄，完全没有作家相与学者相，更没有文人腔与名人腔。大辉煌与大质朴和谐到如此地步，真是举世无双。 ９５ 贾政与王夫人都想控制宝玉，但方式不同。贾政直接诉诸棍棒，怨恨只放在儿子身上；而王夫人却迁怒他人，以为儿子的“问题”来自晴雯、金钏儿等「狐狸精」、“尤物”，因此不惜剥夺她们的生存权利。相比之下，贾政没有王夫人那种阴柔的毒手。曹雪芹时代，权力与财富已控制思想，甚至还控制身体和爱恋。《红楼梦》自由笔触所表现的力度之一，是揭露权力控制下的人性困境。这种控制除了造成暴力（如贾政痛打宝玉）、造成苦难（如金钏儿之死）之外，还会造成诗化自由心灵的毁灭（如黛玉之死）。难怪俄国流亡诗人布洛斯基要说，诗本能地与权力帝国对立。宝玉最后逃离家园，乃是逃离权力对其心灵的控制，这一行为，与其说是反叛，不如说是自救。 ９６ 一打开《红楼梦》，就会见到全书的哲学纲领，也是全书的哲学难点，这就是空空道人所负载的十六字诀：“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。”如果说色空是佛教哲学，那么，它却不是《红楼梦》的全部哲学，因为在色与空之间还有一个巨大的中介物，这就是“情”，由色生情和传情入色之后才能自色悟空。在十六字的循环中，情既是中介，也是本体。如果说，“空”是终极存在，那么，情则是通向终极存在的并非虚幻的唯一真实。《金瓶梅》最后加了一个色空尾巴，可惜全书没有类似十六字诀的精神历程──形而下与形而上的转换提升过程。它的色太重，情太轻，空更说不上。十六字诀中的四段哲学环节，它一个也没有。 ９７ 贾宝玉和林黛玉在《红楼梦》中的特殊性是两人都具有自由意志。所谓自由意志并不是薛蟠式的自由滥情，而是对生命当下存在路向的选择与把握。薛蟠的吃喝嫖赌，无须选择，与是否具有自由意志无关。宝玉和黛玉的生活则充满选择，从读书、写诗、谈禅和人生道路的确立都需要选择，徘徊、徬徨、苦恼、迷惘、忧伤，也都在选择的过程中，正因为需要选择，才有传统父权意志和自由意志的冲突，才有自由意志的光辉。薛宝钗虽然美丽，但缺少这种光辉。 二十世纪着名思想家比赛亚．柏林把自由分为积极自由与消极自由。前者是指奋斗、挑战、抗争的自由，后者则是拒绝、迴避、有所不为的自由。贾宝玉与林黛玉的自由意志属于消极自由范畴中的意志。这两位小说主人公争取的只是逍遥的自由，恋爱的自由，吟诗的自由，阅读《西厢记》的自由，拒绝科举的自由，迴避权力追逐和功名追逐的自由。但是，道统正统的代表（贾政等）不给他们这种自由。连消极自由都不给，更不用说积极自由。把宝玉黛玉解说成反封建的争取积极自由战士，未免过于拔高。 ９８ 《红楼梦》贵族女子的复归之路有两种路向：一是林黛玉似的向“天”回归；一是巧姐儿式的向“地”（即向“土”）回归。前者“人向广寒奔”的暗示，便是向天宇回归的暗示。也许奔向明月，也许奔向太虚幻境，也许奔向曾与神瑛侍者相恋过的灵河岸边。后者则无须暗示，巧姐儿经刘姥姥的因缘，最后嫁给周氏庄稼人家，从贵族豪门走向庶民土门，真正是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，巧姐儿生于七月七日，最后也有一个与“牛郎”相逢的结局。果然回归于土。《易经》说，“安土敦乎仁，故能爱”，有土才能安宁，才能敦笃，也才有人性的真实与温馨。林黛玉式的回归是梦想的，巧姐儿的回归是现实的，但两者都不悖“质本洁来还洁去”。倘若用佛教语言解说，林黛玉乃是回归于空，而巧姐儿则是回归于“有”。前者是真谛，后者是俗谛，但两者都是“谛”，都带真理性。俄国十二月党人的贵族理念，正是巧姐儿式的向土回归的民粹理念。 ９９ 曹雪芹的价值逻辑链，可作四段表述：（１）生命价值为最高价值，不承认有比生命价值更高的神圣价值，所以只有“女儿”偶像，没有“元始天尊”，释迦等神圣偶像。（２）最高价值系统中的核心价值是少女青春生命。美即青春生命。《红楼梦》是对青春生命进行审美的大书。书中唯一的牵挂便是青春生命。《圣经．新约》中的基督十二门徒全是男性。作为“文学圣经”的《红楼梦》，其天国──太虚幻境中的使者金陵十二钗，则是清一色的女性。青春天国是曹雪芹的绝对价值与终极真实。（３）生命的毁灭是悲剧，青春生命的毁灭则是最深的悲剧。因此，至真至美的輓歌只属于林黛玉，晴雯，而不属于贾母等；（４）所谓荒诞，便是价值颠倒。一切把外在价值，虚幻价值（如权力、财富、功名）放在青春生命、内在心情之上的编排都属价值颠倒，都属《好了歌》抨击的荒诞现象。《红楼梦》既呈现价值极限，又呈现价值颠倒，因此，既是悲剧又是荒诞剧。 １００ 就人文环境而言，先秦战国时期、汉唐时期、明末时期，是中国知识人相对比较自由的年代，到了清朝的乾隆王朝，则是绝对的黒暗期，其文字狱也是最为猖獗的年代。鲁迅的《买〈小学大全〉记》、《病后杂谈》、《病后杂谈之馀》等文章就揭露了这个血腥帝国与血腥岁月。可是中华民族最伟大的文学作品《红楼梦》恰恰在此时产生。曹雪芹这位天才在大黑暗悄悄下沉，沉得很深，如同沉入海底，但他不是沉沦，而是沉浸──在沉浸状态中面壁写作，最后推出中国的第一文学经典。曹雪芹的成功，不是时代的成功，更不是清王朝的成功，而是个桉的成功。《红楼梦》的大放光彩，不是时代的闪光，而是个体心灵的闪光。文学事业是天才的事业，是偶然的事业，它不是时代所决定，而是作家自身所决定。文学既是时代的产物，又是反时代的产物──反潮流、反风气的产物。若说文学是时代的镜子，那么，这一镜子往往是面反光镜。
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