鲍元恺解读《中国民歌主题二十四首管弦乐曲》之二

侯：那么你在学习音乐的时候，也在进行这方面的研究吗？
鲍：是这样。当时主要是学习和探索为民歌旋律配置和声的问题。那时候，黎英海出了一本《汉族调式及其和声》和一本《民歌小曲五十首》，
前者是他的理论，后者是他的实践，钢琴小曲，非常简单，但很有趣。这给当时作曲学生很大启发。我和我的一位同窗李爱华（现在宁夏工作）
便一起顺着这个思路也搞自己的研究。我们把我们喜欢的民歌旋律都配成钢琴小曲。每人都搞了几大本子。我们的主科老师苏夏教授对我们
这个“课余活动”非常支持。有时影响了正课的进行，他非但不责怪我们，反而为我们的探索出谋划策，教我们从格里格、德彪西、拉威尔、
斯克里亚宾、巴托克和哈恰图良的作品中借鉴和声手段。时隔三十年，虽然我的那些“大本子”都不存在了，但这些探索的成果已经溶进了
我的血液。有的我至今还完整地记得。这次音乐会中的《爬山调》《女娃担水》主题部分的和声，基本上是三十年前“大本子”的照般。
实际上，那时侯：我就想在将来的某一天开一场民歌主题管弦乐曲的音乐会。
侯：你的想法三十年后实现了，虽然时间长了些，但毕竟成了现实。
鲍：当然，这场音乐会也只能在这个时候开。我大学还未毕业就开始了“文革”。在“文革”中，我被关了六年，到1973年才获得自由，
并且开始了我的作曲教学生涯。我在教我的学生作曲，索性把为民歌配置和声列入必修课程。所以这次音乐会，别人认为是独出心裁，
但我的学生们，包括从北京、内蒙赶来助兴的毕业生们，没有一个感到意外。学生们不仅从课堂上了解我，他们也知道我的创作活动。
1980年，我去云南搜集民歌，回来以后就创作了一系列以云南少数民族民歌为素材的作品。
侯：你那部获文化部奖的《景颇童谣》也是那时侯创作的吧？
鲍：是的。那一年全国音乐界是“云南热”，1980年全国交响乐音乐作品评奖，几部主要获奖作品，象王西麟的《云南音诗》、
刘敦南的《山林》、李忠勇的《云岭写生》等等都是云南少数民族题材。当然这些作品都是一九八零年以前创作的。云南确实民族众多，
民歌丰富，而且未经开发，所以当时全国的作曲家都到那里去采风。五十年代马思聪根据一位云南人寄给他的几首少数民族民歌曲谱创作
的管弦乐组曲《山林之歌》，对后人的影响是不可低估的。那确是一组奇妙的音画，引人入胜。但是我想，中国其他地方的民歌也并不逊色，
汉族民歌更有着自己的悠久传统，而我们自己总觉得司空见惯，不以为奇，反倒被忽略了。所以，后来，我下决心还是努力开掘自己民族的
民歌宝库。
在外国音乐史上，也有类似的情况。欧洲一些作曲家曾经对西班牙语系包括一些南美洲国家独特的民间音乐发生兴趣，并以那些地区的
民间音乐为素材创作过一些作品，如格林卡的《马德里之夜》、拉威尔的《西班牙狂想曲》、里姆斯基一科萨科夫的《西班牙随想曲》
以及米约的一些作品，等等。后来，西班牙语系的作曲家登上乐坛，如西班牙的德一法亚、阿尔贝尼兹、格拉纳多斯、巴西的维拉一罗勃斯、
墨西哥的恰维斯等等，他们创作了韵味纯正的西班牙和南美洲的专业音乐，这就使其他民族的作曲家在这一方面望尘莫及。对西亚音乐也是
如此。十九世纪末，俄国作曲家曾经一窝蜂地注视使他们感到神奇的东方音乐——实际上是西亚阿拉伯风格的音乐。里姆斯基一科萨科夫、
鲍罗丁、莫索尔斯基、居伊，甚至柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫都写过类似的音乐。后来，外高加索地区三个原苏联加盟共和国成长起来一批
优秀作曲家，如亚美尼亚的哈恰图良、阿鲁秋年、巴巴扎年、格鲁吉亚的塔克塔基什维里、秦差泽、阿塞拜疆的阿米罗夫、卡拉耶夫，等等，
特别是哈恰图良，以其特有的西亚风韵和绚丽的管弦乐技巧在世界乐坛独树一炽，成了西亚风格专业音乐开宗立派的大师，使得其他地区的
作曲家如无特殊需要，再也不必光顾这块人家自己民族的领地了。
我想，中国的情况也是如此，一些具有少数民族独特风格民间音乐的地区，如云南、新疆，这些年正在成长起来一批自己的作曲家。
对这些地区少数民族民间音乐的开发和再创造，最终还要*他们。
侯：我和听众们都注意到，你在节目单的前言里引用了两个人的话，一个是郭沫若的“风的价值高于雅，雅高于颂”，另一个是巴托克，
你引用了他这样一段话：“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范，它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相媲美。”这使我想起
曾读过你发表的研究巴托克作品的几篇文章，这位匈牙利音乐大师的理论和实践一定对你有重要影响吧？
鲍：是这样。我对巴托克的研究是1979年开始，在许勇三教授指导下进行的。在研究过程中，我发现我的理想同当年巴托克的作法十分相近。
巴托克把自己创作的基础概括为这样一句话：“以过去和当代西方艺术音乐的普通知识做为创作的技巧，以新近发掘出来的乡村音乐——
一种无可比拟的完美材料，做为作品的灵魂。”巴托克毕生的艺术实践，正是以民间音乐做为音乐作品的灵魂，