20世纪60年代中西的革命冲动及其艺术后果 林春田 张海涛

20世纪60年代中西的革命冲动及其艺术后果

○　林春田  张海涛

20世纪一个引人瞩目的社会文化现象是：60年代中国与西方都展示出巨大的革命热情与冲动。巴黎“五月风暴”、“芝加哥骚乱”、金斯伯格在麦迪逊广场上的诗歌嚎叫、中国青年的革命大串联、马丁•路德•金和肯尼迪的遇刺……一时之间，整个世界被一股巨大的革命热潮所激荡，对既定的政治、经济及文化秩序产生强烈冲击。在中国，引发了一场历时十年之久的“文化大革命”后，开启了“新时期”、“后新时期”重塑国家“现代性”的“改革开放”征程；在西方，则直接导引出了一个所谓“后现代”的社会轮廓，成为现代工业文明和后现代信息文明的分水岭。

先是1966年的中国，一场空前的文化革命将这个刚刚奠定稳定治理秩序的国度拖入了10年的革命洪流。实际上，革命的气氛早在50年代便开始蓄积，反右运动、胡风集团案、大跃进等一系列政治经济文化运动早已把一种饱含浪漫气息的斗争热忱与革命冲动濡染到十足，革命在中国一触即发。紧接着，“1967年10月，大约20万人聚集在美国首都华盛顿举行反战示威。同时，有35000多名青年冲击美国国防部，与警察发生冲突。1968年4月4日，美国主张非暴力的黑人牧师马丁•路德•金被害身亡，由此将反战、民权和学生运动与体制之间的冲突骤然提高”。[1]几乎同时，1968年5月，巴黎学生及包括蓝领工人、城市游民等在内的大批社会边缘人高喊“我们什么都要，而且现在就要”的口号走上街头，举行了大规模的示威游行及破坏性活动，声势浩大，几酿成革命之势。于是，20世纪的60年代便成了一个“普遍解放的时刻，全球能量释放的时刻”[2]，一个“沸腾的英雄主义时代”。

在20世纪的几乎同一时期，无论在历史传统、社会制度还是意识形态上都有着明显差异的中国与西方所表现出的这种共同的革命热忱是历史的偶然，还是有其深刻的内在诱因？两者之间是否存在内在的一致性和共同的稳定特征？都是值得深入探讨的课题。另外，20世纪60年代及其以后的中西艺术世界所表现出的迥异于前的艺术特征和文化气质（西方表现为后现代思潮的漫漶；中国则表现为对革命创伤的抚慰和对现代性的重新反思）也使得对两股革命潮流艺术后果的考量成为解读两股革命潮流的重要端口。

然而，两股革命潮流毕竟产生于不同的社会历史背景，除了一些明显的相似特征（如：都以马克思主义为旗帜；都有显著的反知识主义的新左派立场；都不同程度地造就了艺术的大众化倾向）外，也确有从生发原因到外在特征、思想意义及至艺术后果上的显著不同。而且，也恰是这些不同足以彰显出中西革命传统乃至精神文化气质的差异。所以，对于两股革命潮流的考察与比较就对我们如何理解革命以及如何理解“告别革命”后[3]现代性的重构问题具有重要的意义。

一

就西方而言，20世纪60年代正是经济持续快速增长的时期，在这样一个经济复苏后呈现出普遍繁荣气象的西方竟然激荡起如此大规模的革命冲动，确是一个值得深思的现象。马尔库塞曾把出现这一现象的原因归结为“现存的巨大社会财富同不负责任地、破坏性地、浪费性地使用这些财富之间构成的鲜明对照的结果” [4]，但实际上，自资本主义产生之日起，社会财富的激增与这种激增所导致的社会负效应（地区冲突、民族纠纷、种族歧视、性别歧视、环境恶化等）之间的矛盾就有把资本主义社会引向革命与战争的潜在危险，两次世界大战很大程度上即是这种潜在危险现实化的恶果。如此看来，马尔库塞所分析的60年代西方革命冲动的内在诱因几乎可看做是资本主义在其整个历史进程中本身所难以克服的固有矛盾，它不仅促成了60年代的革命冲动，也对此前资本主义世界的各种危机乃至两次大战负有根本性的责任。因此，马尔库塞的分析不能有效解释这次革命冲动在内在诱因上的独特性。我们认为，这种独特性主要在于西方工业化进程极度深化与科学权威空前高涨在此时已达到了临界点，现代化及科学精神包含的内在悖论充分显露，并直接引发了彼时西人对资本主义现代文明的忧虑、反思乃至反抗。

进入20世纪后，西方传统的整体性哲学开始向多元学科精细分化，社会进步的衡量标准也越发依赖科技进步和物质财富的积聚。及至二战之后的50、60年代，西方的工业化达到登峰造极的程度，科学工具主义、物质主义极度膨胀，科技和工业化的程序化整一诉求对人性的压制变得变本加厉，于是，科技及其所导引的工业化开始清理语言、放逐思想、消解自由，社会与人性也被要求全体趋同。然而，社会与人性的趋同势必会导致人类生存的机械化、单一化，西方的工业化道路开始显露危机，西人的生存也越来越被僵化的体制与秩序所辖制而愈发毫无生气，革命不可避免地成为克服资本主义内在矛盾、救治“单向度”人性的一剂解毒药。

在这次革命冲动中，整个西方世界陷入了普遍的自我反思与拷问之中。尤其是1968年的学生暴力运动，使人们不得不痛苦地追问“西方文明到底出了什么毛病”。一方面是经济激增、科技进步；另一方面却是人性异化、温情消弭和生存环境的恶化。人们沿着在20世纪60年代西方越发明显的这样一种现实状况进而追问到整个资本主义文明得以确立的现代基础，并由此引发了一场遍及整个西方世界的反现代主义的思想革命。这一反现代主义的思潮，一方面可以看做革命冲动中反知识主义的极左派立场在后现代语境下的转换与生展；另一方面则可以看做是一场对启蒙运动以来“进步范畴与压抑范畴之间的相互作用”[5]的清理。清理的结果是启蒙以及与之相关的中心意识、精英意识遭到全面颠覆，并由此确立起一种彻底的反中心、反精英宰制、反集体真理的立场。

革命冲动所导致的这股反现代主义的思潮渗透到文学艺术领域即表征为后现代文学艺术自身及其理论研究层面上的诸特征。单就文学艺术本身而言，60年代西方革命冲动的艺术后果即是后现代文化艺术的盛行及其主流地位的确立。主要表征即是一幅破碎、边缘与平面化的艺术图景。在这一图景中，我们看到了所指的丢失、深度的消解和主体的隐退,“混杂拼贴”与大规模的机械复制，而“精神分裂”则在语言链条的脱落和时空的交错中成为此时西方艺术精神的标识。革命冲动的解放特质也由此得以彰显，意义的消亡使能指获得空前的解放，作家与读者可以自由地出入文本，放肆地做“能指的虐待狂”。或者可以说，整个60年代以后的西方艺术世界即是一场能指的狂欢盛宴，艺术从此再没有了结构、没有了中心、没有了权威。而隐匿在这一艺术特征背后的乃是作为传统现代艺术重要特征的艺术自律诉求的边缘化，是大众文化与精英文化地位的置换及其畛域的交叠，本质上即是对传统现代艺术精神内核的颠覆。传统的那种精致的、高雅的、颇具贵族气质与精英意识的文化艺术再难维系其清高的姿态，传统的艺术英雄们也在要么接受大众逻辑的规训，要么在被边缘化的命运面前陷入了进退失据的境地。

就文学艺术理论来说，60年代以前占据文艺理论主流的俄国形式主义、欧美新批评和结构主义文论思潮由于其系统的严格封闭、文本分析精细化的技术刻痕及其对秩序与规则的奉行不悖，使其在某种程度上顺从了西方工业化的普遍逻辑而逐渐丧失了人文社会科学与体制之间的张力。革命冲动后，文艺研究的科学主义的狭隘工具立场由于革命冲动对秩序与规则的反感而彻底遭到摈弃。不仅福柯以其独特的话语理论开始从语言入手质疑结构及其预设的结构中心，德里达以其“差异”观念祛除逻格斯中心主义的假面，就连一向被目为结构主义大师的罗兰•巴特也开始向结构主义投毒，欢呼“能指的解放”与“作者之死”。总之，文艺理论界70年代的解构批评直至80、90年代的后现代主义论战已使文艺批评的触角完全溢出了文本与结构，走向了广阔的社会历史文化空间，科学主义的操作由此转向了人文主义的关怀，文艺理论由于与其他人文社会学科的互相交叉也由文学批评走向了文化批评，“文论”因此成为文学批评与文化批评相混合的一种权宜称谓。可以说，革命冲动以后，文论已由原先的封闭系统转变成了一个向社会、历史、文化与人类生存敞开的无限开放的场域。

二

在中国，60年代的革命冲动虽然与西方同一时期的革命气候有某些表层特征上的一致性，但在根本上，它却有着自身从生发到生长乃至衰退的独特逻辑发展轨迹。

对于中国来说，“革命可说是20世纪中国历史的主题”[6]。从辛亥革命到60年代的“文化大革命”，中国革命沿着一条从精英倡导转变成普遍信仰（伴随着偶像确立），继而汇成革命浪潮的独特道路，使得它自始至终获得了民众文化心理的广泛认同。在长期的革命历程中，革命的理念逐步发育成中国民众的一种集体无意识。所以，在新中国成立后，革命的成功及大规模革命行动的搁置对习惯了革命生活的人们说来，不仅有些猝不及防，而且使得民众的革命情结在失落中反而得到了进一步的蓄积。60年代的文化革命，以我们看来，即是这一事实所造就的革命斗争思维在革命条件已然缺失的情形下的荒唐延续。

由于武装革命与军事斗争的长期性，在建国后的几十年时间里，人们的战争文化心理及革命情结并没有随着和平的到来而得到及时清理。当身带硝烟的人们从事和平建设以后，人们文化心理上所保留的战争时代的痕迹仍很明显：“实用理性和狂热政治热情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，二元对立模式的普遍应用以及民族主义、爱国主义热情占支配的情绪，对西方的本能性拒斥”[7]等等。这种战争文化心理的存留使人们对秩序与体制有一种本能的反感。所以，一旦新近确立的秩序、体制开始逐渐走向规整、严密，一种亟欲打破秩序钳制的革命破坏情绪便开始蓄积，并终于在天下大乱——天下大治——天下大乱的奇妙逻辑下付诸实践。

另外，必须看到，20世纪的中国革命是从反帝、反封建发端的，这使得这场革命一开始便生成了对西方资本主义和本民族传统的强烈排斥与天然反感，社会主义和共产主义的理想成为中国革命的必然选择，建立“一个在质上不同于以往任何社会形态的社会”[8]是革命的终极目标。某种意义上说，这种从质上不同于以往任何社会形态的社会主义社会也正是当时人们所理解的优越于西方的现代性，并进而促成了轻生产进步、重思想改造的对“现代性”的独特理解，反权威、反知识、反精英宰制的全民民主要求在一种近乎狂热的盲目乐观主义中被认作社会主义的本质特征所在，以致当50年代中期以后（特别是中共“八大”以后）社会的普遍注意力都转向更大程度的发展生产力之时，在此时的主流社会观念里社会主义却有向它的敌人接近的危险：即从世界资本主义体系的反抗者渐趋转变成学习者和模仿者。于是，当社会主义的特征越来越依赖于经济领域的进步并由此而使党和政府内的“非激进化和官僚化”[9]愈加严重的时候，处于统治地位的社会意识便要求重提上层建筑尤其是意识形态领域中的反资本主义诉求，一场发端于意识形态领域的社会革命也就在所难免了。从这个意义上可以说，这场历时十年的“文化大革命”乃是60年代的中国社会以革命的手段“推行反资本主义的现代化”[10]、践履反资本主义现代性的一次失败的尝试。

这场反资本主义现代化尝试的革命失败以后，进入“新时期”的中国开始了从显在的社会体制到深层文化心理的全面反思，激进的革命情结得到清理，对秩序的渴望和现代资本主义文明的艳羡主导着人们对现代性的重新理解。启蒙和知识重新被确立为国家现代化建设的重要资源。对于整个社会来说，告别革命意味着信仰的远去，生活的沉实则意味着现实物质功利对精神的全面裹挟。20世纪80年代“启蒙”在中国的重提正是在工具理性开始全面现实化、正当化的背景下进行的，这就注定了这次启蒙的悲壮和任重道远。但是，中国在进入“后新时期”[11]以后却走向了对启蒙的不同程度的质疑与规避，这一方面是由于1992年以来随着市场经济的引入，中国的工业化已经有了一定程度的积聚，我们开始沿着西方革命冲动的思索路线反思中国的工业化与现代性问题，一定程度上可以看做西方革命冲动对中国社会的隔代影响；另一方面则是由于新时期初期所肇始的多元启蒙态势由于权力意志的介入而转向一元启蒙，知识分子的启蒙权利被权力意志接管，因此，“后新时期”的思想世界既有西方1968年以后思想状况的某些特征，也显现出知识界面对启蒙时的诸多复杂心态。

文化革命的艺术后果在中国的情形远比西方复杂，在革命时期、告别革命后的“新时期”及“后新时期”的表征各不相同，却又相互关联。

在60、70年代的革命时期表现为与“五四”新文学传统的彻底决绝，其表征乃是一种纯粹的、彻底的民粹文化精神的彰显。已作为“五四”新文学传统主要特征的启蒙精神与精英意识于此时被一种全民的文艺狂欢氛围所淹没。抗日救亡以来文学艺术领域国家权力意识形态、“五四”战斗精神与大众意识鼎足而立的局面被彻底打破，取而代之的是国家权力意识形态与大众意识的巧妙合谋。于此，我们看到了一道独特的文化景观：写出了《半夜鸡叫》与《狗又咬起来了》的文盲高玉宝、崔八娃被奉为名震中外的大作家，并享有与郭沫若、巴金、茅盾等中国新文学的大师级人物在文代会上展望中国文学发展前景的殊荣。革命冲动中反知识的极左立场使中国60、70年代的文学艺术确立起彻底的民粹情结和普遍的草根意识。

革命冲动在80年代的艺术后果可以说是启蒙精神向文化艺术领域的渗透和知识权威的重构。著名作家王蒙在此时所提出的“作家学者化”的呼吁在很大程度上体现出此时文学艺术领域精英意识与启蒙精神的再确立。“五四”新文学传统在经历了自救亡文学以来的数十年断隔后，于此时又得到了新的接续与张扬。“五四”作家的启蒙责任与精英意识以及那种重视文学自身规律与价值的立场也一度得到了复活与重建。经历了文化革命的失败，伴随着“五四”文学精神的接续，艺术终于摆脱了政治的钳制而回到了艺术本身。这一时期艺术所表现出的对政治他律与介入的反感，使艺术越发接近了传统西方现代艺术而逐渐淡出了意识形态及社会精神的中心区域。文学与艺术再不是权力规制下的辉煌文本了。当文学与艺术主动卸下了权力所交付的使命，“一个对自律艺术体制的召唤也就隐然成形了”[12]。

进入“后新时期”以来，“新时期”确立起来的文艺精英意识及其自律体制却遭到了市场的无情瓦解，精英艺术连同启蒙精神跌入了“边缘化”的低谷，解构、狂欢以及不可救药的世俗沉沦成为这一时期文艺的基调，“新时期”的雄健之气不再。在这种总的形势之下，纯文学在近年来频频实施的自救努力值得关注，如2001年1月广州诗人在广州街头散发诗歌传单扬言要用诗歌污染环境的举动，以及2003年3月声势浩大的诗歌反战行动（反伊拉克战争），都是在“后新时期”的特殊背景下对革命冲动所造成的艺术自律后果的反拨与回应。文学艺术在这一时期所表现出的主动承担社会现实使命，积极凸显自身社会功利价值、吸引民众眼球的尝试说明文学艺术已不甘于革命冲动后的边缘化生存状态而要向中心位移，一定程度上，也是60年代革命冲动的艺术后果。因为，经历了80年代告别革命后的沉思和对革命创伤的抚慰，以及对文化革命中文艺状况的反思，知识界对文学艺术在“后新时期”的他律性追求保持着普遍的警惕与清醒，这种警惕与清醒，实际上规约了文学艺术向中心位移时不得不以其自律性为基础。也就是说，文艺在“后新时期”的定位当为对社会的“自主介入者”，文艺毕竟不能再次沦为权力的规训物和帮闲者。

另外，80年代文艺领域以启蒙为主导的一元态势在进入“后新时期”后已被多元价值取向取代，与西方文艺在1968年以后的情形类似，启蒙的急功近利与心浮气躁受到深切的批判，甚至任何试图引领大众、重塑英雄的宏大叙事也都遭到不同程度的嘲弄与揶揄，开始表现出一种瓦解结构中心与全知诉求的后现代气质，文艺开始以一种独特的方式在权力、市场、媒体、精英等多重力量的交互钳制下艰难求生，既不甘寂寞又着力坚守着自身的审美自律立场。

三

发生于几乎同一时期的中西革命冲动，无论在内在诱因还是思想意义、艺术后果上都有显著的差异。这种差异既体现出中西社会历史背景及其文化体制从体到用上的差别，也体现出中西历史传统、对现代性的体认和现代化道路探索理路上的根本不同。但两股革命潮流共同发生于20世纪60年代却似乎不是历史的偶然与巧合，其内在的一致性表现为对稳定秩序和现存体制的反感，这究竟是历史演进的逻辑必然还是革命本身的主观建构，至今都还是一个值得深思的命题。

单就两股革命潮流的差异而言，从内在诱因上看，中西革命冲动的差异主要表现为，中国60、70年代的革命冲动很难避免与古代政治传统和20世纪以来革命传统的纠葛。尤其是近代以来中国革命反帝、反封建的基本情结更是同一时期的西方革命冲动所不具备也不可能具备的内在诱因。对于西方来说，革命冲动更多是体制本身的自然结果，是晚期资本主义一种必然的社会文化症候。从严格的“革命”概念来说，60年代的西方具备革命冲动一定发生的客观条件，而中国的文化革命则是在不具备革命必然条件的前提下人为建构了一场革命。

从思想史的效果来看，西方革命冲动孕育了60年代极具解构特质与批判精神的后现代主义思潮。对多元与差异的维护与对隐藏在各种表层现象背后的权力意志的挖掘，成为西方有社会责任感的知识分子们所标持的使命。同时，启蒙的“压抑范畴”被发现，开始遭到普遍的反思与质疑。相对于西方革命冲动的这种思想史效果来说，中国革命冲动的思想史效果是一个颇堪玩味的参照。文化革命后中国思想界所呈现的实际上是一幅西方革命冲动之前的现代主义图景。“启蒙”在此时的中国不仅不是质疑与反思的对象，相反却成为知识界用以置换民众革命思维惯性并用以发现个体的人、“小写的人”的主要凭借。进入“后新时期”后，虽然思想界对后现代思潮进行了一定程度的接纳，“启蒙叙事”也于此时遭到了不同程度的质疑，但沉痛的革命记忆却使启蒙的思路仍在接续，虽然显在的多元启蒙话语已然缺失，但因为庞大的农业社会现代化进程的缓慢，可以说，启蒙的任务在中国远没有完结。

就革命冲动的艺术后果来说，中西文艺领域在革命冲动之后走上了几乎完全相反的两条道路。在西方表现为艺术自律机制的消解趋势，在东方则表现为艺术自律机制的形成趋势。与这两种趋势相伴随的一面是艺术的介入与不甘寂寞，一面却是艺术在一定时期内的出逃与自觉放弃责任。但是，中国进入“后新时期”以后，艺术所表现出的不同程度的他律诉求却是以不牺牲其自律特点为其“合法性”前提的，而西方进入“后现代”以后各种反艺术、反文学运动却是以与艺术自律机制的彻底决裂为其“合法性”前提的。中西艺术在革命冲动后的这些差异都可以溯源到革命冲动。

同时也应当看到，两股革命潮流并不各自孤立，60年代中西革命冲动的共振激荡是一个不争的事实。中国文化革命对西方世界的影响表现为中国人民力图祛除西方资本主义工业社会病根的实践，及其以革命的手段推行反资本主义的现代化的尝试，为西方知识界对资本主义及其体制的反思与反抗提供了有力的武器。可以清楚地看到，中国文化革命对资本主义的激进抗议和彻底清算在西方的校园和街头引起了极大的震动和反响，唤起了西方世界普遍的乌托邦憧憬，在一定程度上塑造了西方革命的理想化气质和浪漫主义氛围，中国“文化大革命”也因此成为“资本主义核心国家内新左运动的最先进的革命旗帜”[13]。西方革命冲动对中国的影响则表现为，进入70年代末，“文革”初期群情激昂的大规模群众运动猝然而止的一个重要原因即是70年代以后，西方资本主义世界革命冲动的退潮使中国的“文革”运动丧失了国际道义支持，文化革命的极左姿态在某种程度上受到了暂时的约束。

在中西世界逐渐远离革命、淡忘革命的今天，在这个已然缺失了普遍革命热情的21世纪，倾听革命遗响，清理革命遗产，反思革命及其后果已是“难以回避的思想史课题”[14]。通过对中西革命冲动的比照，可以更清楚地认识到中西在历史传统、国家体制乃至现代性诉求上从“体”到“用”的巨大差异，有助于我们对后殖民语境下民粹主义倾向保持警醒，对革命冲动艺术后果的梳理也有助于对中西艺术嬗变逻辑的理顺与考量，有助于我们从文艺角度对“现代性”悖论进行恰当的观瞻与反思。