全景：纽约客作者欧逸文（Evan Osnos）关于贾樟柯文章

全景：纽约客作者欧逸文（Evan Osnos）关于贾樟柯文章

本文为老六主编的《读库》所译，抱歉，只能暂“预映”30%在此，对贾樟柯及全文有兴趣的读者，请关注下期《读库》。有兴趣对照原文的读者，可查阅2009年5月11日的"The New Yorker"。

全景

中国最重要的政/治作者导演能否取悦官方、他自己，及广大观众？

                                  作者：欧逸文（Evan Osnos）

                             译者：张泠（黄小邪）

一．

    天刚破晓，寒冷的中国北方高原，导演贾樟柯在拍一个喷火者的镜头时不太顺利。男演员口中喷出的火焰低了一英尺，遮住了镜头里其他角色的脸。这是贾樟柯的时装摄影系列开篇镜头。拍完处女作《小武》（一部关于一个小偷的、获奖无数的学生作品）十二年后，贾樟柯受Esquire中文版《时尚先生》之邀，拍摄一组名为“北/京/之/春”的图片。意欲向他的美学观念致敬，人物似乎也取自他以往影片中人。贾樟柯与摄制组重归煤矿之乡山西——他在此长大并拍摄了他的早期作品。

    拍了三次仍不满意，贾樟柯从摄影机后跑出来，用一只带着手套的手，在一个化妆成小丑的女演员头顶上方，比划了一个虚幻的目标。这位从地方剧团借来的喷火人点点头，又吞下一大口煤油。

   年方三十九岁，贾樟柯身高五呎四，体型偏瘦小。裹着橄榄绿夹克和黑围巾，手揣在裤兜里，在拍摄现场走来走去，看起来像个逃课的孩子。在高速公路天桥的阴影里，他琢磨着今天要拍摄的第一个场景。与此同时，在一群马戏团打扮的人物中间，身材修长的模特们在夹克和Ugg靴子里瑟瑟发抖。开拍前最后一刻，她们才不得不脱下大衣，将纤足塞进鞋跟如锥子的高跟鞋。四十八小时前，贾樟柯还坐在棕榈树下出席宴会——由洛杉矶电影评论协会主办。“我们吃饭，拿奖，然后就上了飞机，”贾樟柯告诉我。他的《三峡好人》，一部关于三峡工程造成的社会和物质破坏的电影，得了最佳外语片和最佳摄影奖。（《三峡好人》也在2006年的威尼斯国际电影节上获得最高奖金狮奖，令纽约时报影评人Manohla Dargis称贾樟柯为“你可能从未听说过的当今最有才华的导演之一”）。

   贾樟柯最近一部电影《二十四城记》，融汇剧情与纪录形式，关于一个工厂的倒闭。此片下月将在中国近一百个电影院上映，也算他影片最大规模的放映了。《二十四城记》去年曾在法国戛纳电影节展映，此后贾樟柯一直在与审/查/方协调此片在中国公映的代价（最后他被迫剪掉大约两分钟，包括一个工人们漫不经心、杂乱无章地唱《国际歌》的场景）。再过几周，贾樟柯就要出版他的第一本书，《贾想》，他的散文和访谈集；另一本书也会随之面世，是他对那些工人的访谈。年底前，他准备开拍两部电影；明年春天，他会在纽约，那里的现代艺术馆在准备他的作品回顾展。二十多年来，这是他们首次为中国大陆导演办回顾展，尤其是为贾樟柯这般年龄的导演，显得尤为不同寻常。他的工作日程已排到2013年。

   在中国导演的政治谱系里，贾樟柯很难定位。他既不是持异见者，也不是娱乐大众者。他拍的电影隐藏政治性，但又足够隐晦，可以公映。中国政府这一年格外敏感，因为是“天/安/门”事件二十周年。贾樟柯的《时尚先生》图片设计成上世纪八十年代风格。我问：“怎么那么多火？”他绽开一个近乎顽皮的笑：“八十年代有些火啊。”

    模特们再次脱下大衣，有人用打火机点燃一辆浸了汽油的废弃汽车，火砰然而起。空气充斥发胶和机油的怪味。贾樟柯忙着要在火熄灭前拍好镜头，“准备！开始！”这场景壮观而怪异。

   几年前，贾樟柯还没有这么多花哨玩意儿，那时他被公认为写实派。在一部学生作品里，他有一个七分钟的无对白场景，拍一个人走在北京大街上。对观众来说，这是一个“盯人耐力测试”。他的电影非常克制，绝无暴力色情场景，充斥全景、长镜头和有限对白，以至于赵涛给她父母看《站台》——她演的第一部电影时，他们双双睡着了。但十年前，马丁·斯科塞斯偶然得到一盘《小武》的录像带。他告诉我说他有种非常独特的内心体验，“当时我对这部电影的背景一无所知，但这部电影的真正考验是我看它时，忽然又想拍电影了。真的……它很动人，太动人了，拍得很精准。”

   贾樟柯在晚上工作状态最好。他常常在现场拍摄到清晨。他在北京城中心有个两居室公寓，但很少在家。（他与电影学院老师朱炯的七年婚姻结束于2006年，但她仍在作他一些作品的制片人。）大部分时间，他都待在工作室，坐落于他母校北京电影学院附近一座单调的公寓楼里。工作室里有几间天花板不高的办公室，外面是会客室，布置着宜家风格的桌椅，像一个临时锅炉房，似乎随时都可以拆卸。这很符合他的想法：尽管已在北京生活了半辈子，他仍是个外来者。山西是“我真正的中国”，他说，“那是我聚焦和关注之处，是我的精神世界。北京只是我工作和策划电影的地方。”

    贾樟柯与政府的关系温温吞吞。他与国有制片厂合作发行事宜但无关投资。他更多依赖中国大陆、香港、日本和欧洲的私人制片商。他每年大约也拍十条左右广告，给“玉兰油”（Olay），“中国移动”和其他厂商。

   贾樟柯对情节不大感兴趣。电影对他的吸引力和他拍电影的灵感更多来自法国电影评论家安德烈·巴赞的理论：摄影术令时间永恒。贾樟柯在他的电影里填满各种发型、流行歌曲及背景暗示，时间似乎被装在此时此地。他的恒定的主题是：个体在有限的空间里尽力想改变自己的生活（尽管常常徒劳无功）——游民，下岗工人，躁动青年。他们陷于中国飞速发展的边缘，外面的世界可供一瞥，却始终遥不可及。在贾樟柯的世界观里，火车常在你能上去之前呼啸而过，摩托车则会中途抛锚。他电影里的人物原型多来自于他的少年玩伴，用他的话说，“无知，粗糙，但如路边野草，生机勃勃。”（我去采访贾樟柯之前的一次山西之行，是为了写一篇文章，关于附近一个城市已成为中国污染最严重的地方。我问树上的苹果为何都穿着塑料袋，果农说，为了防止被空气污染。）

    傍晚，贾樟柯和《时尚先生》摄制组移师某体育馆，那儿有几十个穿着中山装和八十年代风格双排扣夹克衫的大学生严阵以待。贾樟柯在人群中发现一双时髦运动鞋，带着怒气走过去。“还有谁没穿对鞋？你们都是大学生了，应该有能力做好这么点事儿！”

    他看看表。没完成拍摄计划，晚饭怕是吃不成了。一整天下来，他每条都反复拍摄多次，以至于一个模特对同伴抱怨，“从没见过拍片子这么慢的。”

    赵海在旁边看着。他是贾樟柯中学老友，贾回来拍片，他会在现场打杂帮忙。在汾阳中学，他们是诗社的发起人。

    “我们七个人里他最厉害了。他天生有才，”赵海说。他们用蜡纸油印小册子分发他们的作品。这些诗没什么颠覆性，多是心情写照，但在学校那种闭塞环境里，赵海说，他们轰动一时，简直是校内风云人物。

    赵海从未离开过山西。他如今是平面设计师，看起来比实际年龄老，白发斑驳，面色疲惫。“我们都还有些才华，但他有恒心，”赵海说，“一个小镇孩子当导演？这梦可远了去了。”

二．

   贾樟柯刚蹒跚学步，妈妈给他取名“赖赖”。跟比他大六岁的姐姐樟虹，一个乖巧的小提琴手相比，贾樟柯是早熟的街头达人。“那时生活真乏味，打架都成娱乐了。我常去家附近的公共汽车站，那儿几乎天天有热闹可看。你就在那儿等着吧，肯定出事儿。有时有人被打破头，我就跟到医院看包扎。我们那时就那么无聊。”他千方百计想逃离汾阳。他刚会骑自行车，就蹬了十英里，专门去看火车。那时，火车于他，象征着“遥远的世界，未来，希望。”他二十六岁时第一次看到海。

   贾樟柯的家境，虽称不上贫寒，也不宽裕。某个冬天全家靠吃便宜的红薯度日，使得贾樟柯心有余悸，至今还对红薯避而远之。贾樟柯的母亲张瑞英是国营门市部售货员，卖烟、酒、糖——当时是县城人们心目中的奢侈品。贾樟柯的父亲贾连凯，一位外科医生的儿子，因为属于“地主”阶级，被大学拒之门外，。他默默度着中学语文教师生涯。尽管如此，贾连凯无法逃开政治。有一次，学校被分配到三个“右/派/分/子”名额。校长想出妙计：所有教师站在操场一块平台上挤来挤去，最早被挤落地上的三个就是“右/派/分子”。贾樟柯回忆说，“我父亲讲给我听，多年以后，我还记得他眼里的恐惧。”贾樟柯的父亲写诗，多年后贾樟柯才有机会读到。他发现，每一首诗，都是对某场政/治/运/动的颂歌，似乎他父亲断定有人会以他写的东西来陷害他。

   上世纪八十年代，贾樟柯青春年少，沉迷于中国蓬勃发展的流行文化。他会坐四小时车去买一盘台湾情歌歌后邓丽君的磁带。那感觉酣畅淋漓。他最终寻求在电影中捕捉音乐和影像那种非凡力量。“在那之前，我们唱‘我们是共产主义接班人’和‘咱们工人有力量’——一直是‘我们’，但邓丽君的歌，‘月亮代表我的心’，唱的是‘我’。我们当然喜欢！”

   贾樟柯最爱的电影是《霹雳舞》（Breakin,1984），一部灵感源于“西区故事”的关于霹雳舞的电影。贾樟柯说，“我看了七、八遍，然后自己琢磨着学习。”他这才能得以施展：某个夏天加入了大棚歌舞团。1/9/8/9/年春，他高中毕业。游/行/抗/议/那么遥远，并被官方谴责遮蔽，但那场风起云涌的运动对他影响深远。“尽管没有成功，实际上并未失败，”他说，“因为它将自由、民/主、个/人/主/义、个人权益这些观念传播给很多人，包括我。”

   两年后，贾樟柯在太原学油画，偶然看到陈凯歌导演的《黄土地》，影片拍摄于中国北部平原，离贾樟柯家乡不远。平生第一次，他觉得电影可以成为表现他所知的世界的一种方式。他报考了北京电影学院。两次都名落孙山。其实他那时对电影一无所知。他说，“在整个太原，我只找到两本关于电影的书。”第三次，贾樟柯不再报考导演系，从后门挤进学院——在竞争不那么激烈的文学系旁听。1993年，初来乍到，他比班里多数同学都大。对贾樟柯来说，“他们都是孩子”。他不那么合群，他的乡村背景令他与这些娇宠的城里学生距离更远——他们开玩笑时互骂“农民”。贾樟柯业余时间给人当枪手写电视剧剧本，但曾经写了二十集拿不到报酬，这段经验令他“对人深怀戒意”。在他家阳台，还留着一套廉价瓷杯，那是他写剧本的报偿。

三．

   贾樟柯初进学院时对陈凯歌的电影深怀敬意，其时陈的《霸王别姬》（1993）在戛纳电影节拿到金棕榈奖不久。但看了更多叙事宏大的历史剧后，他渐渐对这些与当代生活保持距离的寓言失去兴趣。当时中国电影业状况不佳，观众基本不进电影院。后来成为贾樟柯艺术指导的纪录片剪辑师林旭东记得某天他买票去看部新电影，落座后，电影院的人说电影不放了，因为只卖出一张票。“要看这电影，观众至少得有三个人。”

   贾樟柯沉浸在台湾和欧洲电影中，常常每天看三部。那些他在学校资料室找不到的电影，他就去街上找盗版录像带。他常骑车穿过半个城市去法国文化中心看电影。他尊崇侯孝贤，这位台湾大师的大景别、长镜头最终影响到贾樟柯的电影风格。他还钦慕德西卡和安东尼奥尼，但最大的影响来自布莱松，他在《死囚越狱》（1956）中使用非职业演员令贾樟柯印象深刻。“布莱松将情节、摄影技巧和表演一一否定，留下纯粹的电影，”贾樟柯如是说，“那是我第一次感受到时间本身的魔力，领会到一种来自电影精神的超凡愉悦。”

   某晚，看完另一部沉闷的国产电影，贾樟柯和几个朋友走路回家，贾樟柯说，“我们拍电影吧，拍我们自己想拍的电影。”他的朋友顾峥后来在一篇回忆文章里给这晚涂上一层戏剧色彩——一个家伙砸了一个啤酒瓶，对顾峥来说，听上去像个“宣言”。他们自命名为“北京电影学院青年实验电影小组。”

   贾樟柯写了个剧本叫《小山回家》，关于一个厨师想回河南老家过年。他请同学王宏伟来演小山。这似乎是草率之选——一位教授说王是班上最糟糕的演员，但贾樟柯喜欢王宏伟的内敛风格。他又拉来其他非职业演员，包括用一瓶廉价二锅头买通的一个家伙。他们放映这部电影时，班上的同学反响平平。他们说剪接太粗糙，也不喜欢贾樟柯用方言对白而非普通话（当时中国电影和电视都规定要用普通话）。贾樟柯要在北京师范大学放映时，被告知《小山回家》有“反社会倾向”。一个记者建议贾樟柯拿它去参选香港独立短片电影和录像作品奖。作为大陆公民，贾樟柯不合参赛条件，就以拍摄组一位香港同学的名义报名参赛。《小山》得了一等奖。

四．

   去香港领奖，贾樟柯遇见获得最佳纪录片奖的余力为，一位沉默寡言的年轻人，来自香港郊区一个农民家庭。他成为贾樟柯的摄影师。如贾樟柯，余力为走上电影之路部分是为了逃避：“火车于我是有魔力的东西，它带我进城去看电影，买唱片。”在比利时上电影学院时，他沉迷于默片和欧洲电影的冷峻克制。余力为送给贾樟柯一本关于布莱松的书。更重要的，余力为认为他与贾樟柯对拍电影有相似看法。“我们不是空想者，我们比其他独立导演和制片人更实际些，想让我们的电影被更多人看到。”

   他们去山西拍电影，贾樟柯被他老家汾阳所发生的变化震惊：“很多老同学结婚生子但在闹离婚，和父母也有矛盾。传统价值在崩溃，钱主宰一切。”一位当了警察的同学告诉贾樟柯，他们一个童年玩伴，绰号“驴”的，当了小偷。贾樟柯写了《小武》的剧本，关于一个扒手——他的偶像布莱松也拍过的话题。

   摄制组十个人一屋，挤在一个当地小旅馆里。拍摄时只有几盏照明灯，没有监视器。贾樟柯鼓励他的非职业演员如果觉得剧本哪处写得不自然，可以自由发挥。演员们常常因临时变动走位而出景框，余力为和贾樟柯开始用长镜头，部分为了迁就演员。为不同于中国主流电影那种虚饰的电影声音表现，贾樟柯告诉录音师尽可能收录原始的现场声：车鸣喇叭，扩音器，流行音乐……录音师最后辞工不做，说这么搞会影响她的声誉。

   《小武》在北京放映，电影学院的教授们反应平淡。但另有些知识分子认为其意义非凡。与当时流行的宏大史诗电影不同，贾樟柯展示了一幅当代生活严酷朴素的图景。对一些偏爱这部电影的更年长观众而言，这部电影的诚实令人亦悲亦喜。“我们被禁止说真话太久，一旦有这样的机会，我们都不会说真话了，”画家陈丹青写道。《小武》在柏林、釜山、旧金山、温哥华等处频频获奖，中国的审/查/部/门——中国广播电影电视总局已准备反击。1999年1月13日，官方禁止贾樟柯拍电影。他的名字上了黑名单，设备商店不敢租摄影机给他，没人敢洗印他的底片。那年他二十九岁。