转贴 评碎石《逝鸿传说》——韩云波

1977年7月，金庸改完《侠客行》，作“后记”述其初创之动机云：“各种牵强附会的注释，往往会损害作者的本意，反而造成严重障碍。”多年以后，“于此更深有所感”，乃引《金刚经》“凡所有相，皆是虚妄”、“法尚应舍，何况非法”、“如来所说法，皆不可取，不可说，非法、非非法”三语，以为“皆是此义”。

其实，金庸在12年前，“写《侠客行》时，于佛经全无认识之可言”，而其后联系于《金刚经》，则因佛经与世间法本即相通。《金刚经》全称《金刚般若波罗蜜经》，“般若”即智慧，“波罗蜜”即“到彼岸”。佛法般若之学，为一大宗，是从出世间法揭示超越世间智慧之学。传说达摩西来，面壁禅悟，乃开宗派，所悟之途径，即是解脱与超越之智慧。智慧之途，无论佛法红尘，大抵相若。

《逝鸿传说》之人物设定可以分为两个层次。前景主角有三：一为“东平双杰”之道靳，二为前白马寺叛徒林哀（老黄），三是大赵晋王石韬之女清河郡主阿清。后景主角有三：一为武林奇女子须鸿，二为她的情人白马寺高僧林晋，三为须鸿之子“东平双杰”之道曾。小说的三位前景主角构成世间法“执”之解脱，显现开悟之途。三位后景主角构成世间法“执”之因果，回溯致乱之基。六位人物或显或隐，构成了关于“智慧”认识的双重铁三角。

金庸曾以《天龙八部》揭示“人性三毒”，并以萧峰、段誉、虚竹三大单元分别从民族、情感、慧悟的不同角度，分别寻求解脱之途。《逝鸿传说》的前景人物，亦有相对明确的分工。道靳之“执”在于物欲需求，因为他从小经历的是冻馁与孤独之苦；林哀之“执”在于自我完善，从妙解武功到走火入魔，他走过了一个矫枉过正的历程；阿清之“执”在于家国之痛，民族仇恨的无法和解给争斗双方都同样投下了浓重的阴影。而他们最终都走出了“执”，获得了彻悟的智慧。《逝鸿传说》的三个后景人物，主要是作为历史而存在的，他们共同演绎的则是由“执”而“空”的过程，除道曾在小说中有少数直接场景外，须鸿则是一个真正的“逝鸿”，林晋也只是传说中的人物。前景与后景的六个人物，就这样一实一虚，一正一反，构成了小说的整体结构，不仅是叙事的语言结构，也是智慧的内容结构。

人性的最高境界是什么？从《逝鸿传说》揭示的寓意来看，是能正确对待人生与世界的大智慧，小说中用《金刚经》所意谓的“到彼岸的大智慧”来做探索。小说中写道，白马寺正殿内的墙上，曾有人写了一个偈语：

一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。

这四句话，正是《金刚经》结尾处最有名的偈语，意谓一切皆空，故有“法尚应舍，何况非法”之说，连我们处心积虑要修炼的“法”都应该舍弃了，何况那些不是“法”的东西呢？所谓“法”，不过是一种工具，真正的目的在于“心”。故《金刚经》又云：“应无所住，而生其心。”要生其“心”，前提即是无所“住”，因此修炼的要务首先在于破“执”。而要破“执”，即须先进入“空”或者“无”的境界，要“法尚应舍，何况非法”，要没有东西可供执着，才会有下一步的“应无所住，而生其心”。

然而，如何是我本就没有可“执”可“破”的境界呢？萧宁向老黄转述林晋大师圆寂前曾颂过一偈：

佛用一切法，以度一切生。我无一切身，何须一切法？

老黄于是感叹“师弟的佛学修为始终在我之上”。此一偈当是从六祖惠能“本来无一物，何处惹尘埃”化来。而林晋与须鸿相恋而生子道曾，本是事实，又于何处将其消解于“无”？难道仅是视而不见即可？故林晋圆寂前，手书“不认”二字在胸前。此终是未悟得佛道至境。

圆真等人武功不逮老黄，只好结成阵势，众人一齐高唱《金刚经》中说得最严厉的一句偈语，断除一切幻想。偈云：

若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来！

原来佛祖便只是视而不见、充耳不闻，虽说此偈只是一时便宜行事手段，却终究未能顾及到大千世界还有种种色相而非尽皆空无存在。当然，佛祖教诲，僧众自该不打任何折扣遵守。而像林哀这样天资过人者，却在公元四世纪佛法初传的当时，要想探究更加深入的本质真实。佛祖说一切皆空，而在《逝鸿传说》的六大人物组成的两个铁三角中，又有哪一个是能够空了？林晋以为自身本空，却又刻骨铭心于“不认”，看来亦不过是自欺欺人之谈。

林哀以其整个生命体验为代价，终于悟得，他对圆空喝道：“混账！佛什么时候说一切皆空了？你不痛么？你脸上的伤是假的么？你的身体，你的一切，什么时候是空的？”进而由己入物，便即开悟：“若你只见到空，只证到空，那你便大错特错了。这世间万物因缘而生，天空、大地，从来就没有空过。”进而可见：“‘凡所有相，皆是虚妄’只是一个比喻，天下万物与你何干？你的身体亦是自万物借来，时辰一到自然化归万物。佛祖以此叫尔等无所住，如流水一般，无时不动，却也不住于任何一地，一时，一物，一事，不为世间万物所动罢了。”最终的结论便是：“万物皆相，万物皆空，连空亦是相，法亦是相。可是许多人把那空当做真了。执著于空也是执著于相。执著于法也是执著于相。”那么，“空”不过只是一个手段，佛曰“法尚应舍，何况非法”，目的并非便空，而是到达彼岸，至于彼岸如何，则非定法，这才需要有“金刚般若波罗蜜”去解悟。最后将此佛法，仍回世间，世间彼岸本无分别，偈曰：

理极忘情调，如何有喻齐？到头霜月夜，任云落前谷。

佛法开解，本无终极。一切比喻都不过是比喻而并非真实。真实乃是不可言说的。于是，逻辑的境界进入审美的境界，恰如陶渊明《饮酒》之诗，当其“采菊东篱下，悠然见南山”时，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，世间是那么美好，万物是那么自得，审美是那么精醇，可是当他以其逻辑思维悟得“此中有真意”，他却已经“欲辨已忘言”了。恰如“逝鸿”，飘逝已去的惊鸿照影，一切至此皆无言可以表达，佛祖说“空”，不就是此种境界么？“理极”是逻辑思维，“情调”是审美思维，老黄在此两种思维转捩之时，只见到天空大地，一切皆是美好：“到头霜月夜，任云落前谷。”此便是万物自得之貌。那么，“空”也好，“无”也好，其实不过是万物自然本性而已。而人皆多入于迷局，买椟还珠、刻舟求剑之类，比比皆是，故佛祖教人直透本质，所谓空无，无非是矫枉过正的一声断喝了。

世间万物本质在于其自得，人的追求在于什么呢？马克思说要从“必然王国”进入“自由王国”，要还原被“异化”的人类本质。海德格尔说要“诗意地栖居在这大地上”。当下颇为火热的说法还有“日常生活审美化”等等。大抵皆是如此，都是要直透本质之说。

而在小说的表现形态来看，米兰·昆德拉曾要求把小说写成哲学，也许有点言之过分，但要求小说必须表现一种哲理，却是颇有道理的。哲理的审美表现，我们不一定叫做哲学，比如说更可以叫做智慧。《金刚经》之“般若”，不就是智慧么？小说表现智慧，便成为智性写作，我一直以为，一部好小说要有一种精神，不仅是人文、社会、历史的外部的时代精神，不仅是心理、性情、人格的内在个体精神，更是一个人发展着的心智历程，一种也受到外界的激荡，然而却总是以一个人在他的内在孤独引导下，独立发展起来的主人公的智慧。

在本文开头提到的金庸《侠客行》，其实就是这样的一种智性写作，一方面是主人公立身行世的智慧，一方面是主人公敬业乐物的智慧，而这些都以他的特立独行和内在孤独为代价。在《逝鸿传说》中，从佛法“般若”的智慧出发，通过小说的智慧表达，我们看到的小说本体恰与哲学家的世界本体构成一种既逻辑且审美的应合，尤其是当哲学向着后现代进军而失落了本体的时候，小说却接过了这些本体来进行智慧的表达，小说就不仅仅是故事和情节了，不仅仅是话语模式和意识形态了，小说成为思考世界的一种方式。