论情诗——直道相思了无益，未妨惆怅是清狂

一

抒情诗是诗的一大部门，情诗更是抒情诗的精华。抒情诗难工，情诗尤其难工。当局者迷，情诗作者皆是情网中人，要使极其主观的强烈经验，结晶为可供客观观赏的艺术，实在不很容易。我们常有一种幻觉，误认诗人（尤其是情诗作者）一定比常人感情丰富，因而宜于表现感情。事实上，许多黄色新闻的主角，其感情的丰富与强烈，不会输给李清照或李商隐。诗人的能事，一半在敏于感受，一半仍在巧于表达。对于爱情，诗人应能入，更应该能出，入而复出，始能将自然的第一经验，去芜存菁，脱胎换骨，转化为艺术的第二经验。如果说，第一经验是粗糙的原料，则第二经验是精致的成品。情诗如果只为写给情人看看，则其性质类似情书和日记，只是私人感情的发泄，事过境迁，毫无价值。要使一首情诗成为情人发上的光轮，缪斯眼中的光彩，还需极为精妙的艺术。

二

我不敢说中国人的想象力一定不如西洋人，可是，显然地，中国的神话比其西洋的来，总嫌零碎而简陋，而中国古典诗也工于抒情而拙于叙事。然而大致上说来，情诗在中国古典诗中的地位似乎尚逊于它在西洋古典诗中的地位。法国中世纪的情诗《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）一写就是两万行。许多情诗作者，例如锡德尼爵士（Sir Philip Sidney），斯宾塞（Edmund Spenser），布郎宁夫人（Elizabeth Barrett Browning），罗赛蒂（D.G.Rossetti）等，都有情诗的专集问世。除了极少数的例外（像弥尔顿和华兹华斯），十四行诗一向被视为情诗的专有形式。英国第一位大诗人莎士比亚就以十四行的形式写了一百五十四首扑朔迷离的情诗。可是中国的诗圣杜甫，似乎没有留下什么值得注意的情诗。也许"香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？"是少数的例外之一，毕竟不如他那些忧国忧时之作。李白不是没有描述爱情的作品，可是像"但见泪痕湿，不知心恨谁？"那样的诗究非真正的情诗。

我国的古典诗中，最佳的情诗作者应该首推李商隐。他不愧是一位伟大的情人，他的情诗绵密、含蓄、热烈、神秘，且带浓厚的悲剧感。我一直奇怪，何以金圣叹选批唐才子诗七言律中不选他的情诗，而曰"淫亵之词，一例不收"，反而选了李群玉那首风格不高的赠妓之作。词中情诗比例大得多，可惜词中处理的爱情，大抵偏于俗艳，甚且轻佻，总使人觉得肉重于灵。"十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名"，在小杜诗中，尚不失飘逸之概；到了词中，变成"香囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼薄幸名存"，脂粉气太浓，节奏狎近，风格遂卑。

中国古典诗中，许多情诗欠缺空灵，清拔，玄想的成分，遂令人嫌其重浊，俗腻，过分拘泥现实，太形而下了一点。这种现象，恐怕得归因于中国旧社会对女性的态度。除了少数例外，中国的诗人大多以妓女为恋爱的对象，所以情诗的内容，不是寄内，便是调妓。西方那种理想化了的柏拉图式的爱情，是少而又少的。中国的社会原是以男性为中心。男子为君，女子为奴；男为良人，女为贱妾；一方面是"幸"，是"御"，一方面是"承"，是"荐"；男女之间，尊卑判然。大抵情诗之中，一往情深有之，奉若神圣则非常罕见。

三

西洋的文化传统，对女性若非仰观，至少也是平视。在最早的希腊神话里，有专司爱情的女神Aphrodite，有专司情诗创作的缪斯Erato；主神宙斯以惧内闻名，希腊和特洛伊为一海伦而鏖战十年，两败俱伤之余，海伦秋毫无损地重回斯巴达。在柏拉图的《雅集》（Symposium）一章中哲人借剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）之口，说明人本来具有双重性别，称为双性人（Androgynous），但因公然反对诸神，遂被宙斯像"以发分蛋"那样剖为两个半体，从此分开的两性便要不断寻找对方，再度合而为一。我想，英文谐称妻子为"较好的一半"（better half）也许是从此观念引申而来。

可是形成西洋古典情诗的中心思想的，却是所谓"骑士爱情"（courtly love）。这种观念支配欧洲的文学凡七八百年；它大盛于中世纪的后半期，一直到十九世纪才趋于式微。"骑士爱情"在中世纪确有一整套的求爱法则，相传是十二世纪法王路易七世的皇后爱丽诺（Eleanor of Aquitaine）嘱卡佩雷努（Andreas Capellanus）草拟而成。根据这套法则，求爱的男子，必须尊重女性，保持谦逊，崇拜情人，绝对效忠。在初期，这种爱情据说偏于性爱，必须守秘，而且女方往往是已婚的妇人，她的丈夫偏偏又是男方的君主或上司。在这种类似绝望的悲剧压力下，求爱者尚须贡献他的一切，英勇而耐苦地去取悦他的情人。

形成中世纪这种观念的，有三个因素：（一）封建制度的社会经济环境。（二）奥维德（Ovid），西班牙遗留的回教诗词，法国南部的游唱诗人等等影响下的文学传统。（三）基督教，尤其是对于圣母的崇敬。其后这种观念由法国传到意大利，表现之于但丁和彼特拉克的情诗，但其私通及肉欲的成分逐渐为柏拉图式的精神恋爱所取代。到了十六世纪，"骑士恋爱"复由意大利传给英国的伊丽莎白时代诸诗人，以及法国的七星诗人。

十七世纪，英国的诗坛有所谓"玄学诗派"出现。这一派智力型的诗人，在多恩(John Donne)的领导之下，一反彼特拉克那种理想化了的爱情的传统，对于爱情的性质，不但着重灵的一面，更注意其肉的一面；事实上"玄学诗派"所要追求且加以攫捕的，正是灵与肉，智与情之间的戏剧化的冲突。因此，多恩对于爱情的态度，往往是讽刺的，而非歌咏的。他曾经写过一首罕有的情诗，大意是说，一只跳蚤刚吸过他的血，接着又跳到他情人的身上，他便请求情人不要杀死这只小生物，因为它已兼有他和她的血液，可以视为两位情人的爱情结晶品了。这首千古无双的情诗，题目就叫做《跳蚤》（The Flea）。

同属"玄学诗派"的另一诗人马韦尔（Andrew Marvell）在一首题名《赠羞怯的情人》（To His Coy Mistress）的情诗中，亦对灵肉无法两全的矛盾，试图解决，终于劝他的情人放弃不可捉摸的灵魂，而乘青春犹在之际把握肉体。他对情人说，当她保全童贞而死，只有蠕蛆才能品尝她那长久保存的童贞；又说坟墓固然是隐秘的好地方，但并非为情人幽会而设。保全了纯洁的灵魂，奈何荒芜了肥沃的肉体：这种思想是反彼特拉克，反柏拉图的。

十八世纪是理性的时代，文学的倾向是拟古的，因此情诗并不发达。当时英国诗坛的大独裁者蒲柏（Alexander Pope）的作品大半是讽刺的，不但嘲笑男人，抑且挖苦女人。他那首《爱洛伊莎致亚伯拉书》（Elosia to Abelard）实在是例外之作。蒲柏向蒙泰玖夫人（Lady Wortley Montagu）求爱不遂，便反过来对她大肆攻击。生而残缺的作家之嘲讽女性，在心理上原是很自然的事。百年后，拜伦的深受蒲柏影响，不为无因。

及至浪漫主义兴起，情诗再度大盛于欧洲诗坛。浪漫的先驱人物彭斯，集中作品泰半为情诗。华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈、丁尼生、布朗宁夫人、坡、罗赛蒂兄妹、斯温伯恩等等，莫不留下几首有名的情诗。浪漫诗人深受柏拉图及唯心派哲学的影响，且热爱中世纪神秘的气氛，对女性都抱着理想崇拜的态度。彼特拉克的"骑士爱情"传统，至此又被发扬光大。然而浪漫诗人毕竟热情炽烈，欠缺古典的含蓄与节制，因此对于爱情的处理并非纯属灵的向往。例如济慈在临终前给芬尼?布朗的十四行诗，便充分表达了占有情人肉体的欲望。在诗中写到情人的胸部，济慈创造了如下的词藻："那温暖、白净、光洁，有百万种欢愉的乳房"（That warm, white, lucent, million-pleasured breast）。

这种浪漫主义的余波，一直激荡到十九世纪和二十世纪的岸边。可是到十九世纪末期，受了对岸法国波德莱尔、魏尔兰、兰波等的影响，英国的诗坛上乃有王尔德领导的一批二流诗人，所谓唯美运动的崛起。这些颓废的诗人们，处理的大半是人性之中反常、病态的一面。在心理上，他们往往神经衰弱，悲观厌世；在行为上，他们往往故作震世骇俗之举，表示对平庸的中产阶级的憎恶；在美学观念上，他们要在传统所谓的丑中去发掘新的美。传统认为罪恶是丑的，因此他们要向罪恶中去寻找美。从这种原则出发，他们对爱情的态度也迥异于彼特拉克的传统。他们追求的往往是变态的肉欲的性爱。他们往往不能面对正常的爱情，因而在忏悔与嫖妓之间彷徨。据说这一派的作者，如魏尔兰、兰波、王尔德，和纪德，都曾溺于同性恋爱。颓废派的情诗大都带有浓厚的肉欲。波德莱尔甚至认为爱是一种类似吸血鬼的情欲（vampirish lust）；对于他，淫荡与死亡是一对可以狎玩的妓女。很奇怪的，我总觉得他们的情诗虽然落实而具体，其对象反而是广泛的女性，而非专注于任一女子。许多现代诗中的情诗，都是承继这种反彼特拉克的传统，其尤厉者，简直血肉模糊，不忍卒读，可以称之为"欲诗"，而非"情诗"。

二十世纪的西洋诗人，受了心理学和生物学的洗礼，似乎很难十分沉醉地抒写情诗了。英国名作家阿尔德斯?赫胥黎（Aldous Huxley），也许受了他祖父托马斯?赫胥黎（Thomas Huxley）生物学研究的熏陶，竟在一首叫做《第五位哲人之歌》（Fifth Philosopher's Song）的诗中，描写自己的母亲如何受孕。他说，在一兆的精虫之中，只有一位可怜的诺亚（Noah）能够逃出当时的洪水，得登方舟，安抵彼岸，那个幸运者就是他自己。至于一兆减一的同伴之中，也许可能产生莎士比亚、牛顿，或者多恩，那他也管不了了。像这样的作品，我们只能说它很风趣，但是不觉得有什么动人。

十七世纪的"玄学诗派"，弗洛伊德的学说，生物学，加上法国的颓废诗人，对现代人的爱情观有很大的影响。例如艾略特对爱情的处理，便是讽刺的。在《普鲁佛洛克的恋歌》中，他嘲讽那位未老先衰的追求者；在《一女士之画像》中，他又嘲讽那位迟暮的女士和那位犹豫不决的青年；在《荒地》中，他对那女打字员和房产公司职员之间恋情的处理，也是半带怜悯半带讥嘲的。美国诗人兰塞姆（J.C.Ransom）似乎是走多恩的路子，可是狄伦?托马斯（Dylan Thomas）和格雷夫斯（Robert Graces）诗中的爱情仍是强烈而沉醉的。一些女诗人，如怀利夫人（Elinor Wylie）和米莱（Edna St. Vincent Millay）等的情诗，又似乎跳不出传统的老套，颇为伤感。现代英美诗人之中，情诗写得最清纯最动人的，我想，得推今年刚逝世的肯明斯（E.E.Cummings）。肯明斯的情诗，玲珑剔透，既富抽象之美，又饶感人之力。像他的《对永恒和对时间都一样》与《我从未旅行过的地方》那些情诗，简直可以说是现代化了的莎士比亚的十四行诗。

四

爱情可以使人上升，也可以使人堕落；可以变得空灵，也可以变得重浊。情诗的不同，正如诗人们对爱情看法的互异：或偏于情，如彼特拉克；或惑于欲，如波德莱尔；或徘徊于情欲之间，如多恩。大致上说来，情诗可分下列数种。

（一）幻想型：此类情诗，多半空洞，本无感情，只好用幻想来填补空缺，因此往往不着边际，失之夸张，令人厌倦。英国十七世纪"骑士诗人"（Cavalier poets）和某些以田园为背景的情诗（例如马洛的《多情牧人赠所欢》）属于此类。赫里克（Robert Herrick）可以说是此类的代表诗人，例如他那首短诗《赠伊蕾克特拉》（To Electra）中有这么一段：

No, no, the utmost share

Of my desire shall be

Only to kiss that air

That lately kissed thee,

这只是一瞬间精巧的幻想，与爱情的本质无关。事实上，这类诗人只会在诗中"调情"，他们并未真正恋爱。目前流行于文艺青年中间的一些情诗，动辄说要将星子串成项链，将断虹织成彩带，献给自己的情人，或者将情人的五官描写成一些美丽的植物，将情人的姿态描写成一些可爱的动物，都是欠缺成熟感情的表现。

（二）发泄型：这类情诗也很常见。作者往往顿足捶胸，歌哭无常，或喃喃作幸福的祈祷，或呜呜作悲痛的呼号，总之不惜剖心示众，和盘托出。这类诗的毛病不在感情的贫乏，而在感情的淤塞。作者自己感动得天地变色，鬼神同愁；读者只觉他得眼泪挟泥沙以俱下，不甚值钱。真正的艺术，得等泥沙沉淀，感情呈现透明纯净的状态，才能谈得上表现。浪漫派情诗中的许多劣作，都属于此类。例如雪莱的那首《印第安小夜曲》，便失之过分直接与夸张，尤其那句近乎呼喊的"我死了，我晕了，我完了"（I die, I faint, I fail），反而令人觉得滑稽。哭与笑，无论多么真实，并不能等于艺术。感情的宣泄只是主观的满足，不是美的创造。这类诗在目前的新诗中也很流行。

（三）肉欲型：前两型的情诗，其作者往往是少年，肉欲型的作者则往往是中年。因为中年人有了肉欲的经验，乃打破了理想的爱情幻景。这一类的诗不一定不好，因为爱情原有灵与肉两面，由肉之门去看裸体的爱情，也不见得就行不通。许多大诗人，如布莱克，如惠特曼，如多恩，都曾经企图从灵肉两者去体认爱情。但是如果一定要把床铺搬到众人面前，当街性爱一番，就似乎有失美感的距离了。"奴为出来难，教君恣意怜"，虽甚贴切，终觉格调太低。固然我们可以在这类诗中尝试处理性的苦闷，普遍的幻灭感，甚至原始主义的生之欢愉等等，然而这是很难的走索艺术，一失分寸，便陷入黄色。艺术可以将"丑"变成"美"，可是你必须具有变的把握，否则那丑仅是原封不动的丑，充其量也只是变了一半蝴蝶的毛虫。最可悲的是，在波德莱尔以后的颓废诗人影响之下，一些不解性为何物的少年，也大写这类虚无的作品。好在目前中国台湾的诗人们已渐渐摆脱这种压力了。

（四）升华型：小泉八云（Lafcadio Hearn）在《论英诗中之爱情》（On Love in English Poetry)一文中，曾说爱情的幻觉时期（time of illusion）是情诗处理的最好对象。他说诗人在处理时当然可以超越这幻觉时期，但是他只有两个方向可走--他可以上穷碧落，像但丁一样，将爱情提升到宗教的忘我境界；也可以下入黄泉，直到他发现自己在地狱的火中。兰塞姆说："伟大的情人皆卧在地狱里。"事实上，无论天国或地狱，皆有伟大的情人。但丁和比亚特丽丝在天国；但亚伯拉和爱洛伊莎在地狱；罗密欧和朱丽叶则虽在炼火之中，仍闻天使群振翅之声。然而不论向上或向下，伟大的爱情应该不以人间，不以此时此刻的现实为限，它应该具有超越性，带点神话的气氛。在爱情的狂热中，我们会有许多可能是虚幻但极强烈的感觉--例如我们会觉得早在一个不知名的时代（可能是汉朝，也可能是中世纪），已经见过自己的情人；我们会相信永恒，相信轮回，相信爱情能够延伸至坟墓之中，坟墓以后；我们会相信一瞬间的幸福可以抵偿一生的悲怆，也相信一瞬与一世纪等长。总之，情人相信爱情可以超越时间与空间而存在。真正深厚的爱情应该有这些幻觉。

这些幻觉是违反常识的，因而在现实世界我们找不到令人满意的解释。于是，我们不得不"上穷碧落下黄泉"，不得不去翻神仙的家谱，搜星际的谣言，以求答案。伟大的爱情（或者更广泛些，任何伟大的情操）都带点宇宙性。在伟大的情诗中，个人的扩展为宇宙的，个人的记忆延伸为民族的甚至人类的大记忆。苏格拉底在《雅集》中曾说，他的爱情导师，女祭司黛阿泰玛（Diotima）将爱情解释为非凡非圣亦凡亦圣的大精灵。黛阿泰玛认为爱情介于神与人之间，将人的祈求给神，复将神谕示人。

杨贵妃的传说，所以成为诗人心爱的题材，便是因为唐玄宗曾做超越时空的努力。在天比翼，在地连理，原是一切情人的愿望。"海外徒闻更九州岛，他生未卜此生休"，李商隐的诗如此。"Love alters not with brief hours and weeks, /But bears it out even to the edge of the doom."莎士比亚的诗如此。坡写自己想念天国的情人，罗赛蒂写情人在天国想念自己。一切伟大情诗的作者，莫不如此。

五

爱情是宇宙间最强的亲和力之一，无论胎生卵化，莫不有情。即使整个宇宙，也得赖星际的吸力相互维系。牛郎与织女，亚当与夏娃，曹植与甄后，特利士坦与依苏德，何其荒凉的人类啊，圣贤寂寞，情人留名。后人会反对孔子或者耶稣，但没有人会反对这些情人。爱情不朽，诗亦不朽，只要世界上有人在恋爱，升华型地恋爱，就有人要读情诗，要写情诗。情诗是写不完的，因为情人还没有爱够，诗人还没有写够。让我译肯明斯的一段诗作为本文的结束：

对永恒和对时间都一样

爱情无始如爱情无终

在不能呼吸步行游泳的地方

爱情是海洋是陆地是风

一九六二年十月二十二日

对永恒和对时间都一样

余光中译

对永恒和对时间都一样

爱情无开始如爱情无终

在不能呼吸步行游泳的地方

爱情是海洋是陆地是风

（情人可痛苦？一切神圣

骄傲地下降时，都穿上必死的肉体，

情人可快乐？即使最小的欢欣

也是一宇宙，诞生自希冀）

爱情是一切沉默下的声音

是希望，找不到相对的恐惧

是力量，强得使力量可悯

是真理，比星还最后，比太阳还第一

－情人可有情？好吧，挟地狱去天堂

管他圣人和愚人说什么，一切都理想

有个地方我从未去过，在经验之外

赵毅衡译

有个地方我从未去过，在经验之外

愉快地存在，你的眼睛有种沉默：

你最纤巧的姿态里有东西能紧裹我

也有东西太靠近我使我无法触摸

哪怕我把自己关紧象捏拢手指

你最轻微的目光也很容易打开我，

一瓣儿一瓣儿开，就象春天打开

（巧妙、神秘地触摸着）第一朵玫瑰

或者你的愿望是把我关起，我和

我的生命会闭上，优美地，突然地，

似乎这朵花的心里正在想象

漫天白雪处处飘下，小心翼翼；

这世界上我们理解的东西没一件

能与你紧绷的纤巧相比：那种质地

用它本乡的颜色逼迫着我而且

给我死亡，永远地，随着每次呼吸

（我不知道你有什么本领能开

又能关；我心中却有东西却能够

理解你眼睛的声音深于任何玫瑰）

没人，哪怕雨也没有如此小巧的手