宋画之魅_

宋画之魅

美术史上的大人物大都喜欢对过去的功过得失指指点点，但对宋画基本没有什么微词。宋画如同一块大磁铁或大矿藏，吸引了众多的追随与探访。当代中国画家学宋者亦不在少数，得其真者必成功，拣得皮毛者也颇能唬人。从此处看，宋画里里外外都是宝。那么，宋画的魅力何在？

有一盖棺定论式的话出自大历史学家陈寅恪，他说：“中国艺术，造极于两宋”。这一论断我大致同意，一是陈寅恪治学严谨、博学通达，言出有据，不会随意乱说。我们应该信任他。二是从我自己的判断，从法、理、意、趣等诸多方面考量宋画都可称道。当然“造极”二字并非在各个方面都占尽极端，而是综合考量的结果。再者，宋画之造极并非阻塞了后人的种种可能，而是作为中国古典绘画之典范供后人心追手摹。有论者言：“唐人尚法，宋人尚意，元人尚态，明清尚趣。”宋画上承唐代法度，在唐法基础上将意态和情趣融入，下启元明清三代，堪称统摄整合型艺术，宋画的魅力最为持久，此主因也。

宋代绘画多元和全面，这个原因常被忽视。我以为，任何事物的发展变化常以相互支持生发为肇始，遂生连锁反应，最后臻于大成。宋画是时间累积的结果，在隋唐五代时期已经打下雄厚基础，有宋三百多年，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，人物、山水、花鸟各科都新派迭出，题材扩大，彼此吸收、渗透，艺术触角的伸展与变异成就了美术史的重要转折，从此众水分流，各得其所，即宋代画院树立的“院体画”和苏轼等创立的“文人画”，已成后世经典。言全面者，乃其他时代在某些方面可能超出了宋画，但常顾此失彼，宋画在各方面都相当完备。用句时髦话讲，宋代画家综合与全面的“知识结构”直指尽精微致广大的美学内涵。我好联想，想到当下，当代中国艺术在精微和广大之间往往是分裂的，统一起来的一定能成大家，这个中原因就是分科过细而少贯通。

英国罗杰·弗莱曾对沃尔夫林作出如下评价：“这些艺术史家满足于证明某幅画是某个艺术家在某一年代制作的，而沃尔夫林却试图说明为什么在这样的年代和这样的环境下这幅画具有了我们所看到的形式”。我的主要兴趣在对绘画形态的认知，但由此也意识到对形态的成因进行分析则更能取其根本。就像种庄稼不仅要究其种子，也要注重培育良种的方法，诸如土壤、水分和肥料的作用。形态生成有其前提条件，宋代绘画处于一个深究画理的时代，在理学映照下造化与心源的微妙关系一一呈现于画家笔下。花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，比如赵昌对花调色写生；易元吉深入山中，观察猿猴野生情状；赵佶对孔雀升墩必先举左足等论述，都要求形象真实合理。极尽物理之能事，这其实只是其一，最重要的还是善于将眼前之物象挪移到画面，并于画中赋予文人气息—— 或平淡素雅，或天真清新，皆是真情实感，皆有创造性。人物画在反映现实生活的精度和广度上都可圈可点，从宏大叙事到市井生活均能含宏吐微。我们游目于张择端的《清明上河图》不禁感慨世事繁华终归一瞬，李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》之其乐融融、天真祥和又唤起多少美好的童年记忆，浮想着的经典气质清雅玲珑，叫人不能释怀。山水画则在宏大叙事与精谨笔墨的统一中确立了百代高标，北宋三大家范宽、李成和郭熙与南宋四大家李唐、刘松年、马远、夏圭都有建树，无论宏阔幽深的北宋山水，还是取景奇崛的南宋山水，都足可以傲视画坛数百年。商业繁荣带来城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，为绘画繁荣提供了物质条件和群众基础，以此观当代中国艺术，后者有超出，在深究画理方面却与彼时相去远矣。

宋人以理为贵，落实在操作层面上，翰林图画院的设立，功不可没。北宋徽宗时还曾一度设立画学。除此外，更重要的是文人的参与，常在精密不苟的法理中灌注趣味与精神。宋画的精微典雅独步百代，精微者必有细节，而细节决非节外生枝，是完全与整体和谐并流畅地表达的，却是很多后学者因精微而变得支离或滞塞所望尘莫及的。苏轼尝言“始知豪放本精微”，何等辨证！又言“论画以形似，见与儿童邻”，何等高蹈！欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，何等超越！类似文人涉及绘事的箴言颇多，足见当时绘画发展的动力和能力。所以说，有怎样的土壤就会有怎样的产物，投入与产出一般是成正比的，经典何以成为经典的奥秘也在此。当然，苏轼等文人的鼓吹在前，遂有北宋黄休复将逸品放于评判的最高处，其实在我看来，虽有苏轼的《枯木图》佐其论，但宋代真正臻于“逸”境的莫过李公麟的白描，其最可称道处即在理与趣间。我遥想前辈常以日常生活屑微末节之小事来阐发理趣，以寄情怀，是何等雅事。朱熹提出以“涵泳”为核心把握“象外之象”的方法，说得具体透彻。在朱子那里，有一段精论：“理无形而难知，物有迹而易睹，故因是物以求之。”大致意思是：既然理无形而物有形，就应在有形的物上作格物的踏实功夫。要在有形之物中求无形之理。格物，乃是由积累到贯通再到推类的认知过程，也就是一个具体—— 普遍—— 具体的过程。这种下学而上达，由分殊而达理一的格物方法，使心与理一，心与物融。学识在“穷理以进知”的格物中，在内外双修的多种参照互补中完成。这种由内而外再内的认识过程，随风潜入夜，润泽万物于法理和意韵之中，这实在是宋代画家们的葵花宝典。宋画之魅，就由这格物功夫出，并由此而禁得住看，禁得住品。

宋画的另一特点，是藉助魏晋之“气韵”、唐代之“意境”和宋代之“气象”的集大成者，三者统一。 “气象”堪称宋代美学精神的绝妙注解，其“中和”、“浑成”之品性—— 以理学思潮和哲学精神为根柢，宏阔的形而上的主体精神自然影响着画家，由此勾勒出清晰的创作脉络。如果说“意境”更多地注重审美客体的构成因素，那么“气象”则倾向于审美主体所具有的气质和精神特色，更具形上性、空灵性的哲学意味。更能体现以理性方式建构人生之终极关怀的诉求。看李公麟的《五马图》、范宽的《溪山行旅图》、崔白的《双喜图》，都能感受到在有形之物中的不凡气象，兼备了气韵、神采和意境之美感，使日常所见之物染上了人性的光辉，在每一个鲜活生命的面对与巡视之中，点滴的体察与感悟皆凝结为丝丝精微。

理想之外，技法不容忽视。宋画有着丰富的艺术表现手法，精粹而纯熟的技术为实现立意提供了切实保证。宋画的主流艺术样式是工笔画，其勾染的微妙对应于宋人格物致知的追求，水墨虽非主流，却已有后声夺人的潜质，其重神韵的意识亦对工笔画有所影响，两者互补成为新的推动力，工而有韵，放而不粗，无论花鸟、人物或山水，概莫如此。总的来说，宋画之魅，在画家的全面修养，在格物致知的功夫，在严谨法理中自然流露的文人气息，在画面内在形式的和谐，所有这些凝聚出宋画之静气，静则清、则大、则庄重深远、则清新朴厚。

将近一千年过去，后人一次次的光辉再造似乎都从翻检宋画的点点滴滴而来，学习和研究宋画，学什么？宋人作画“五日画一水，十日画一石”，我们有足够的定力去做吗？无论宋画那片灰蒙含蓄的背景，还是流畅自如的形态，深沉朗润的气息，我们能否续接宋画之魅并有所超越？此时此刻，不知郭熙、李唐们是招手致意，抑或摇头？