跟亚当斯学摄影

                                                                      跟亚当斯学摄影关于安塞尔·亚当斯
      安塞尔·亚当斯（Ansel Adams,1902~1984）,1902年2月20日生于美国旧金山，原籍新英格兰。是20世纪美国乃至世界享有盛誉的风光摄影家、摄影教育家、自然环境保护者，著名的“区域曝光法”的创始人，也是主张“纯摄影”的“f/64小组”的发起人之一。
一
1902年，9个月的亚当斯

      亚当斯的祖父威廉·亚当斯(William James Adams)，青年时代便在美国西部创业，在沙加缅度(sacramento)和旧金山先后开创了当时很热门的杂货业和生意兴隆的木材行，并在华盛顿州和密西西比州拥有自己的木材工厂和船队。亚当斯的父亲查尔斯·亚当斯(charIes Hitchcock Adams)是威廉五个孩子中的老幺。1907年，亚当斯5岁时，祖父去世。翌年，老家不幸遭大火夷平，并因生意不景气，祖父所创下的家业一一倒闭。亚当斯的父亲曾一时奋力重振家业，与亲友共同开创一家化学公司，但在好势头时遭竞争对手暗算，亲友暗中以高价将公司股份转卖给竞争对手。经过这次重大的经济损失和亲友背叛的双重打击，亚当斯的父亲此后半生都陷在贫穷边缘，无法东山再起，时常借酒消愁。亚当斯的母亲从此也变得满腹怨言并终生抑郁不乐。童年的亚当斯在家庭多灾多难的命运和环境中，生活过得十分寂寞。      亚当斯出生时，父亲正在旧金山的一处土丘上筑建新家，地点就在金门大桥附近一条由旧金山湾、奥克兰湾通往太平洋的狭窄陆地上。这个新家建得十分坚固，因为从事木材业的祖父提供的建材，无论品质或数量都是当时标准的2倍。亚当斯从二楼的卧室便能眺望大海，能看见波塔岬和卷心菜滩的粼粼波光和往来穿梭
的形形色色的船只。

    “我家旁边有条罗伯斯河，一路轻声低唱，无止无休，唱上一英里的路程流进大海。河畔长满了茂盛的水田芥，有些地方还倾覆在河面上；河中到处是小鱼、蝌蚪和水中幼虫。水蝎子会轻掠过河面，蜻蜓则在河上飞跃而过。春天时节，繁花盛开，清香扑面而来。但浓雾起时，这条河就会变得很诡异了。河面上的涟漪，不知从何而来，又不知散去何方。我探索过那里的每一寸地方，钻过浓密的灌木丛，顺着泥质地层的小型断崖一路摸索到太平洋。海水太冷，不适合游泳，所以，我绕过白浪点点的崖边，沿着崎岖的岩岸，往东爬到史考特堡(F0rt Scott)；要不朝西，沿着嶙岣的峭壁爬到中国海滩(China BeacL、)。这些悬崖峭壁都十分危险，但我体重很轻，又很结实，可以靠手指头攀越山崖的岩罅。从亚当斯的童年自述中可以看到，在他幼小的心灵深处，已经植下了一颗大自然的种子。
      亚当斯在4岁那年，遭遇了旧金山大地震，但万幸的是房屋和家人未遭受大的创伤。亚当斯却在几天后的余震中被摔到一片矮砖墙上，摔断了鼻中隔，留下歪鼻梁的终身标志。幼时的亚当斯比较好动，情绪也时常不稳定。求学过程颇不安宁，不大适应学校的教学环境，小学时换过几家学校，但问题不断，常常被教师处罚，后来主要靠家教和自学。亚当斯父亲的法文非常不错，也有能力教他复杂的基础代数，而且坚持让亚当斯读英文的经典名著。有一段时间，父亲请了一位老牧师哈瑞奥博士（Dr.Herriot）教亚当斯复杂的古希腊语及其美妙的发音。课余，牧师的话题总会引向信仰，但亚当斯并不信奉传统的信仰。有一次，亚当斯告诉牧师他。着迷雪莱（Shelley）的《普罗米修斯》时，牧师十分震惊地说：“雪莱是个卑怯的无神论者。”另一次，话题说到进化论时，牧师大声地对亚当斯说：“根本没有进化论这东西，只有上帝创造世界开始的退化论！我们都知道，上帝是在基督降生前四千零四年的十月里创造世界的，我们现在正在等待基督复临，时间已经快到了！被相信进化论的胡说八道。”满脸困惑的亚当斯又斗胆的问了一句：“哈瑞奥博士，那你又怎样解释“化石”呢？”牧师语重心长地说：“孩子啊，上帝就是要用这东西来试探我们的信仰啊。”此后，亚当斯再也无法回到牧师那里受教了。1916年，亚当斯第一次和父母、朋友游览约塞米蒂国家公园

      1915年，在亚当斯13岁时，有两件事对他的一生产生了深刻影响。一件是父亲聘请了一位毕业于新英格兰音乐学校，知识广博、弹奏技巧高超，且有多年钢琴教学经验的玛丽·巴特勒（Marie Butler）小姐为教师，开始让亚当斯认真学习钢琴。在举止高雅、严格而毫不通融的巴特勒老师的耐心指导下，素来马虎、好动、不受管束的亚当斯开始精心学习钢琴了，并且很有长进。另一件是亚当斯的父亲给了他一年的假期，让他尽情地去看当时为庆祝巴拿马运河开航而在旧金山举办的“巴拿马一太平洋国际博览会”。亚当斯几乎每天都泡在会场，广泛接触了音乐、美术、打字机、计算机等从艺术到技术诸方面的知识，充分体验到了非同于学校的学习经验。亚当斯的父亲以非常的勇气，顺从其个性，让亚当斯脱离正规的学校教育体系。亚当斯的正规学校教育在八年级毕业后画上了句号，其学业基本上还是以个别家教为主。 二
1916年，亚当斯14岁，姨妈玛丽把一本图文并茂的约塞米蒂风光作品集《深入西岳中心》(In the Heart 0f the Sierra；J.M.Hutchings著)送给亚当斯。书中除了约塞米蒂的优美景色，还有西部牛仔和印地安人的传奇冒险故事，令亚当斯着迷不已。在亚当斯的再三要求下，是年6月，亚当斯如愿以偿，与父母首次游览了约塞米蒂国家公园。也就在这次旅行中，亚当斯用父母赠给他的一台柯达布朗尼箱形相机拍出了第一张照片。此后，在1917年夏天，亚当斯又同父母、姨妈重游约塞米蒂。1918年，亚当斯一人又故地重游，他尽情地在约塞米蒂徒步旅行、拍照。对约塞米蒂大自然的迷恋，促使他在1919年加入“山社”(Sierra Club)，并且向社长，也是加利福尼亚州公园管理委员会主席威廉·柯比(William E.Colby)申请接任“山社”设立在约塞米蒂总部的“莱康德纪念基金会”(LeConte Memorial)的监管人一职。有幸的是，柯比先生十分理解亚当斯的热忱，并力排众议，雇用了亚当斯。亚当斯后来这样写道：“自1916年那天起，我的人生被内华达山脉所影响、所改变。”

      这一时期，亚当斯在拍摄越来越多的照片之后，便对摄影技术产生了兴趣。1917年，在朋友介绍下，在旧金山跟一位自家经营相片冲冼公司的法兰克·狄特曼(Frank Dittman)学习暗房冲洗技术。
1920年，18岁的亚当斯和父亲在约塞米蒂国家公园

      后来，每年夏天，亚当斯都回到约塞米蒂拍照、探险，并成为一名热爱山林、热爱大自然的环境保护者。白1920年起，亚当斯连续四年任“山社”总部“莱康德纪念基金会”的监管人，同时出任“山社一加拿大洛矶山脉之旅”的摄影师。

      亚当斯在1934年被选为“山社”董事会董事(以后连年当选，直至1971年辞职为止)，成为生态环境保护的代表人物。亚当斯的足迹几乎遍布美国的山山水水，他所拍过的美国风景区，后来都成为国家公园。当他不断抨击里根政府对生态环境保护不力时，里根总统还不得不亲自接见他，向他解释原委。

      1980年，美国“荒野学会”（The Wilderness Society）为亚当斯设立了一个“安塞尔·亚当斯环保奖”（The Ansle Consercation Award）,这也是“荒野学会”授予的至高荣誉。学会将该奖第一个授予亚当斯本人，证书上写着“安塞尔·亚当斯：感谢您曾为保存美国的荒野所做的诚挚奉献，您让未来的世代知道，这自然世界本有的模样。”同年，卡特总统给亚当斯颁发“总统自由奖”（Presidential Medal of Freedom）.

      亚当斯一生拍摄过多种题材，包括风光、人像、商业广告等，包括和宝丽来（Polaroid）公司的常年合作。在第二次世界大战期间，他还为日裔侨民的困境做过摄影报道。三
      1921年，经友人介绍，亚当斯认识了在约塞米蒂经营美术社的哈利·贝斯特(Harry Best)先生。好心的贝斯特同意当时热哀音乐的亚当斯用他的齐格林钢琴练琴。贝斯特有一独女维吉妮亚(Virginia Best)，当时1 7岁，有一副优美的女低音嗓子，并希望成为歌唱家。共同的爱好使亚当斯与维吉妮亚相互倾慕，虽然期间也经历了订婚——亚当斯悔婚、解除婚约——再订婚的波折，但终于在1928年，两人在约塞米蒂结成了终身伴侣。
1925年，亚当斯在摄影创作中

      亚当斯婚后育有一子一女，儿子麦克和女儿安妮。他们都先后毕业于斯坦福大学。麦克曾在空军服役一段时间，退役后在圣路易的华盛顿大学医学院取得学位后，又复回空军，担任军医(内科医生)。麦克后来和妻子珍妮回到故乡，接管父母的家业——在约塞米蒂的贝斯特美术社，并于1972年改名为“安塞尔·亚当斯画廊”(Ansel Adarns Gallery)。女儿安妮后来也从母亲手中接管了小公司“五同仁社”，并经营有方，逐渐将其发展成为有五家企业的“博物馆艺品公司”(Museum Graphics)。
1928年1月2日，亚当斯与维吉尼亚在约塞米蒂的结婚典礼上

      1975年，亚当斯设立了两个基金会。一个是“安塞尔·亚当斯版权基金会”(Ansel Adams Pubilshing Rights Trust)。基金会的董事除亚当斯本人外，还有亚当斯的律师大卫·维纳(David Vena)等人。该会负责处理亚当斯的所有出版计划和作品的版权。对于作品的用途，亚当斯始终信奉的理念，就是“摄影创作和环境保护至上”。第二个基金会是“安塞尔·亚当斯家族基金会”(Ansel Adams Family Trust)，而“安塞尔·亚当斯版权基金会”的所有净收益，皆由这个基金会为收受人。亚当斯和妻子维吉妮亚是基金会的托管人，在他们死后，由儿子麦克和女儿安妮来继承该职位。   四
      1930年，在新墨西哥州，亚当斯偶遏摄影家保罗·斯特兰德(PauI strand)。当第一次看到斯特兰德拍摄的4英寸×5英寸的黑白底片时，亚当斯备受感动，“这些底片真是漂亮：饱满，阴影十分清晰，明暗变化强烈而且明确，影调细腻的推移，全都保存得很好。构图真是非凡：饱满，不规则的边缘一点也不凌乱，物形都经过仔细挑选，演绎出特定的形状，虽然简单，但有强大的感染力……我对摄影的认识在那天下午具体成形，因为我终于了解这种媒体于表现艺术上拥有多大的潜质。”亚当斯从此决心以摄影为职业，并开始从摄影技术本身的内在特质探索自己的道路，摒弃当时流行的“画意摄影”(Pictorial Photography)，并放弃了以往爱用的布纹相纸，改用保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿常用的光面相纸，以便能更充分地展现底片里的每一个细节。“我不知道改用相纸对摄影的‘视觉’有何影响，但经此一变，我可以在照片中做出更多光的效果和色调的变化。这像是一种解脱，现在我终于可以由观想孕育出好的底片构图，也可以不断进步，追求在光面相纸上拍摄出典藏版的作品。”亚当斯从钢琴演奏家向摄影家职业的转变，得到妻子维吉妮亚的支持，但亚当斯的母亲和阿姨却哀求他：“不要放弃钢琴，照相机无法表达人类的灵魂。”但亚当斯非常坚决地回答道：“照相机或许
不可以，但是摄影家可以。”
正在弹奏钢琴的亚当斯

      1932年，亚当斯与爱德华·韦斯顿(Edward Weston)、威拉德·范·戴克(WiIIard Van Dyke)、伊莫金·坎宁安(Imogen Cunningham)、亨利·P·斯威夫特(Henry-P·Swift)、桑亚·诺斯科威亚克(Snoya Noskowiak)、约翰·保罗·爱德华兹(John PauI Edwards)等西部有志摄影家共同创立了“f／64小组”，决心“要以传教的热情结合大家的力量，抵抗当时令人难耐的艺术照潮流，为摄影创作找出明确的定义”。“f／64小组”后来成为西方摄影界追求“直接摄影”(Straighe photography)的代言人。所谓“直接摄影”指的是，“照片就是照片，而不是其他艺术形式的摹仿品，是简单明了的照片，就像生活的切片”。这原本是摄影史上最自然、最主要的风格。“f／64小组”于1932年11月15日至12月31日，在旧金山狄扬纪念博物馆(M.H.de Young Memorial Museum)举办第一回联合摄影展。参加联展的除了小组的七名成员外，还邀请了志同道合的摄影家普莱斯顿·霍尔德(Presto Holder)、康休洛·卡纳加(ConsueIa Kanaga)、阿尔马·拉文逊(A lma Lavenson)、布雷特·韦斯顿(Brett Weston)参展。影展除了80幅摄影作品外，还在会场散发了一份简短的宣言。

“f／64小组”宣言：
    这个小组的名称来自相机镜头的光圈号码，由此镜头摄得的影像大部分都会呈现清晰、明朗的特质，而这正是我们作品中的重要元素。
    我们追求的主要目标，正以频繁的展览告诉世人，西方当今最好的摄影作品应该是何等模样。除了展出所属成员的作品之外，其他摄影师若是有相同的创作趋向，自然也在邀展之列。“f／64小组”无意自命为摄影界的代表，也无意以筛选成员的方式，贬抑其他未参展的摄影师。在摄影界，尚有非常多的严肃创作者，只是创作的风格和技法不属于这小组的路线。

      “f／64小组”的成员和邀请名单内的摄影师，其创作路线只限于透过纯粹的摄影方法，确立摄影的艺术形式为一种简单、不加矫饰的“再现”(represntation)。小组的成员，不论任何时候，都绝不会展出不符此一纯粹摄影标准的作品。所谓“纯粹摄影”(pure photography)，指的是在这类作品中，绝对没有取自其他艺术形式的技法、构图或理念。至于“画意摄影”(Pictorialist)的作品则不同，那种作品秉持的创作原则，乃是直接援引绘画和平面艺术。

      我们相信，若以摄影为一种艺术形式，其发展就必须顺应摄影媒介本身的现状和限制，也一定要始终都能跳脱艺术和美学意识的传统桎梏；因为这些传统，都是这媒介出现之前的时代和文化所留下的产物。

      “f／64小组”的主张与当时已经组织起来的画意派形成直接的对立，并引发了激烈的争论。1933年，“f／64小组”再次举行了展览。那是亚当斯到纽约拜访艾尔弗雷德·施蒂格利茨(Alfred stieglitz)后受到启发，回到旧金山，决心开一家小画廊，作为施蒂格利茨的画廊“美国场所”(An American Place)和“f／64小组”美学立场的喉舌。“安塞尔·亚当斯画廊”(AnseI Adams Gallery)在吉瑞街(geary Street)166号开张，推出的首次展览便是“f／64小组”的作品。除了展出优秀的摄影作品外，也展出画作、雕塑和底片。

        亚当斯后来谈到：“保罗·斯特兰德是改变我一生的人，因他的刺激，我才会以摄影为职业。不过短短的三年，凭着勤奋和‘f／64小组’的激励，我的进步极其神速。但在威拉德搬到纽约从事电影纪录片的工作后，‘f／64小组’便很少再聚会了。虽然形同解散，但我们燃起的熊熊火焰则从未止息。” 五
      为了探索摄影艺术的本质，争取摄影作为一门独立艺术的地位，亚当斯倾尽了毕生精力。1940年，亚当斯曾协助贝蒙·纽霍尔(Beaumont Newhall)、大卫·麦克艾尔宾(David Hunter McAlpin)于纽约现代美术馆
(Museum of ModernArt，MOMA)创设摄影部门。纽霍尔是该馆第一任摄影处处长，麦克艾尔宾为摄影委员会
主席，亚当斯出任副主席，并参与了从筹备、成立、运营到策划展览等具体的工作。1930年，在暗房中工作的亚当斯

      自1940年起，亚当斯开始在洛杉矶艺术中心学院教授摄影课。为了能让学生更好地理解和掌握影调和控制影调的科学方法，亚当斯在另一位人像摄影老师佛列德·亚契(Fred Archer)协助下，拟出一项新的教学计划，并希望学生能参照“音谐和和弦”的原理，掌握摄影媒材的基本技术。亚当斯并由此整理归纳出有名的“区域曝光法”(zone System)。亚当斯对“区域曝光法”解释为：“用以了解曝光和显影原理，并且在事前想像其效果的参考架构。题材里各部分的亮度不同，是和曝光的区间有关，而这又大约等于照片上灰色的明度强弱。所以曝光和显影若是控制得宜，摄影师便可以控制底片的深浅浓淡，进而控制照片上的明暗反差，做出符合心中预先想像的效果。”亚当斯的“区域曝光法”使学生在拍摄时能预先想像影调，并以此为依据决定曝光和冲洗显影的方法，在教学中也取得了非常好的效果。同年夏天，亚当斯又应汤姆·梅隆尼(Tom Maloney)之邀，主持《美国摄影》在约塞米蒂举办的讲习班。亚当斯还邀请了好友爱德华·韦斯顿一起授课。
1941年，亚当斯在洛杉矶艺术中心学院给学生们讲授大画幅摄影

      1945年，亚当斯又应旧金山艺术协会会长泰德·史宾塞(Ted Sperlcer)之邀，在旧金山加州美术学院
(caIifomia School0f Fine Arts)设立有史以来第一个摄影系，并顶住了一些认为“摄影不算是艺术，艺术学院不该有这样一门学系”的反对派的压力。在第二次世界大战期间，还有亚当斯拿到“古根海姆奖助金”(Guggenheim FelIowships)的那几年，该摄影系曾一度暂停教学。1 955年，亚当斯在约塞米蒂重新开办了一年一期的“安塞尔·亚当斯讲习班”，直到1981年止。在此20多年间，共有数千名来自全美各州以及许多国家的学员参加过讲习班的学习。除了亚当斯的言传身教之外，还邀请了许多杰出的摄影家、教师，包括阿诺德·纽曼(ArnoId Newan)、玛丽·埃伦·马克(Mary Ellen Mark)、梅利恩‘帕特森(Marion Patterson)、艾尔·韦伯(AIWeber)、鲁思·伯恩哈德(Ruth Bemhard)、莫利·贝尔(Morley Baer)等人任教。这个讲习班成了亚当斯平生为期最久的教学活动。基于健康、年龄还有高温和纬度等原因，亚当斯在1982年将讲习班迁到卡梅尔(CarmeI)，并交由“摄影之友会”主持。 亚当斯在多年的教学实践中总结出不少经验，他在要求学生评估自己的作品时，必须考虑三个基本问题：看见了什么?怎么看见的?怎么拍下来的?

      “看见了什么?”是时间、地点问题，这个问题自然会导向下一个问题。“怎么看见的?”也就是想像。而“怎么拍下来的?”关系到拍摄技术和冲印品质。亚当斯采用一种辅助教学的方法，其中之一是让学生“读照片”，也就是在看照片时，要想像原来的景物是什么模样，而自己的想像又会是怎样的。亚当斯认为，多看各式各样的照片，想像自己是拍照的人，在面对同样的景物时又会怎么拍。多做这样的练习，对提高摄影技术会有很大的助益。

      亚当斯一直相信，摄影照片必须靠自己来说明一切。他非常赞同爱德华·韦斯顿常引用的一句路易斯‘阿姆斯壮(Louis ArrTlStrong)的话：“老兄啊，如果还要问‘这是什么?’那绝对不会知道是什么了。…‘对我而言，一张照片的生命起自摄影师对影像的观想，代表的是摄影师其时其地的悸动和感觉。冲出来的照片，则代表那份悸动、那种感觉，还有一份表达(表现)。意义只见于最后的照片上，而且也只见于照片本身。我觉得这份意义会随着时间和环境的变迁，而有些微变化。若是在照片上加注描述性的标题，强将自己的感受加在观者身上，那等于是侮辱了观者，侮辱了照片，也侮辱了自己。我认为，我只应该加强任何一种艺术表现里灵动的想像，而不是摧毁它。”另外，在摄影创作中，批评态度应该摆在什么位置，亚当斯也有一个坚定明确的主张：“我相信在创作之前和创作之时，直觉有其地位；批评的态度，只能用于创作之后。我们得先研究、先观察、先练习，先把创作的技术磨练到圆熟的境地，才能满怀对自己直觉创作的信心，对自己看的能力的信心，进入世界并进行创作。只要照片拍出来了，我就当它完成了；接着要做的就是下一项创作。费心思去想些已经完成而无法挽回的事，徒然浪费时间而已。我们对作品，当然要诚实评析，这样才能从错误中学习。但在表意摄影创作里，牵涉到了最复杂的心理和创作状况，这绝不是意识认知可以理解的。”

      亚当斯在教学之余，个人的创作活动也从不间断，他在1946年、1948年和1958年曾三次获得“古根海姆奖助金”。这也是亚当斯能集中精力系统地拍摄国家公园和历史遗迹的原因。

      亚当斯十分重视艺术交流，他认为举办展览和出版书籍，都是艺术交流的有效方式。亚当斯先后在世界各地举办了多次摄影展览。"

      亚当斯在1931年在华盛顿斯密松学院(Smithsonian lnstitution)美术馆举办了第一次个人作品展览。

      1936年1月，施蒂格利茨告诉亚当斯，要为他在画廊“美国场所”办一个展览。亚当斯兴奋万分，花了几个月准备了作品，并于同年11月顺利展出。这也是影响亚当斯平生摄影创作的最重要的一次个展。亚当斯在给施蒂格利茨的信中写道：“……经此展览，我的创作生涯宛如全新一般，有前所未有的刺激。我绝不会因为您给我的赞美而自满的，只会为我打开未来的道路。您的指教也绝不会令我丧气。这次的经验，评估远大于界定。今后，我对任何问题都会欢喜以对，而这欢喜，与过人的成就、时髦的名气，以及所有社交外衣的虚浮不实、一眼就教人看穿的装饰全都无关。我现在只有一个目标：努力拍出最简洁、最明快、最诚挚的作品。”亚当斯后来回忆起自己的创作时谈到：“我倒不认为施蒂格利茨影响了我的作品，我只会说他帮助我发现了自己。从保罗．斯特兰德的作品中，我发现了摄影于艺术上的发展潜力，施蒂格利茨则给了我信心，让我知道我有能力以这种艺术形式表达自己。”

      1940年，亚当斯协助贝蒙·纽霍尔筹备并创设纽约现代美术馆的摄影部门之后，还共同策划了第一个摄影展《60张照片》(sixty Photographs)。展览于1940年12月31日开幕，并获得了巨大成功。展出的作品包括从摄影术发明之初的19世纪40年代的戴维·希尔·奥克塔维厄斯(David Hill Octavius)和罗伯特·亚当森(Robet Adamson)采用W·H·F·塔尔博特的碘化银照相法(Calotype)拍摄的作品，以及尤金·阿杰(Eugene Atget)、亨利·卡蒂埃一布勒松(Henri Cartier—Bresson)、彼得·亨利·爱默森(Peter Henry Emerson)、蒂莫西·亨利·奥沙利文(Timothy Henry O’Sullican)、曼·雷(Man Ray)、爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)、艾尔弗雷德·施蒂格利茨、保罗·斯特兰德的作品，到1938年的爱德华和布雷特-威斯顿父子以及亚当斯本人的作品。

      1963年，在旧金山的狄扬美术馆，举办了亚当斯平生最有意义的一次个展《安塞尔·亚当斯
摄影展—雄辩之光，1923～1963》(ANSEL ADAMS PHOTOGRAPHS，1923～1963，The Eloquent Light)。这是由南西·纽霍尔精心策划的大型展览，展出作品超过500件，共占去了九个展馆。全是由南西尽力收集并统筹起来的珍贵展品，包括摄影作品、书籍、纪念品、印刷品等。 20世纪70年代，亚当斯在步入人生70岁之际，开始考虑到作品的归宿，并决定将一生拍摄的底片、照片、信函以及收藏的照片和多种纪念品捐给学术单位。亚当斯先对加州大学提起此议，但遭到婉拒。1973年，亚当斯在亚利桑那大学美术馆举办了一场个展后，校长约翰·谢佛博士(Dr.JohnP Sclaefer)向亚当斯表示该校欲收藏其摄影文献的意向。经多次协商，亚当斯以“捐赠和卖断”方式，将自己许多原版照片和收藏的其他摄影家的作品，赠给亚利桑那大学的摄影创作中心(Certer for creative Photography)的收藏。并协定：在亚当斯去世后，将所有底片转送给摄影创作中心，将来只有研究生、研究人员、学者向“安塞尔·亚当斯版权基金会”授权的专家委员会申请核准，才可以将照片冲印供教学用。而且规定，冲印的照片，绝不能流出摄影创作中心，
还必须加盖戳印，注明“照片绝非安塞尔·亚当斯本人冲印的照片，不得对外出售”。

1965年，亚当斯在约塞米蒂国家公园中“莱康德纪念基金会”总部石屋前留影

        1974年，在大卫·麦克艾尔宾的大力协助下，纽约大都会美术馆(Metropolitan Museum of Art)为亚当斯举办了一个大型个展。

        亚当斯在国外曾举办过多次展览，但亲自出席的，只有1974年和1976年的阿尔国际摄影节(Arles Festival)以及1976年于伦敦维多利亚暨阿伯特博物馆(Victoria and AIbert Museum)举办的展览。

        1979年秋，由约翰·札考夫斯基(John Szarkowski)提议，纽约现代美术馆为亚当斯举办大型巡回展的开幕展。该展选定了153张照片，主题限于西部景观，展览名为《安塞尔·亚当斯和美国西部》。

      1983年初，由上海市的友好姐妹市——旧金山市市长黛安·范士丹(Dianne Feinstein)提议，在“摄影之友会”的组织下和泛美航空、美国银行基金会的赞助下，《安塞尔·亚当斯摄影艺术作品展览》首次在中国上海、北京两地举行，并引起很大的轰动。遗憾的是，亚当斯由于健康原因，无法亲自到中国来。
1976年，在加州卡梅尔居室前系着暗室工作围兜的亚当斯

      1926年，经好友、小提琴演奏家塞屈克·莱特(Cedric Wright)的介绍，亚当斯认识了艺术赞助人阿伯特·班德(Albert Ben)。在班德的支持下，亚当斯于1927年出版了第一本摄影作品集《西岳山脉的帕美利安影像》(ParmeIian Prints 0f the HighSierras)。1930年，班德再次资助亚当斯出版第二部摄影集《道斯村》(Taos Pueblo)，该书仅出版100本，内附12张原版照片，定价为75美元。班德照例买了10本，并转赠给公共图书馆。在20世纪80年代，该书被拍卖到12000美元。

      亚当斯在展览和出版方面，也与平生挚友贝蒙和南西·纽霍尔夫妇进行过多次成功的合作。从1954年始，亚当斯和南西合作出版了7本书：《死亡幽谷》(Death Valley，1954年)，《巴克圣沙匆略教堂》(Mission San Xavier del Bac，1954年)，《北加州历史巡礼》(The Pageant of History in Northern California，1954年)，《约塞米蒂山谷》(Yosemite Valley，1959年)，《这是美国大地》(This is the American Earth，1960年)，《要有光》(Fiat Lux，1967年)，《提顿山脉和黄石公园》(The Tetons and the YelIowstone，1970年)。

        亚当斯的第一部摄影著作是《摄影创作》(making a photograph)，出版于1935年，备受读者欢迎。1948年，亚当斯在总结教学经验的基础上，同摩根·列斯特(Morgan and Lester)出版社合作，编写了一套“摄影基础丛书”(Basic photoseries)：《照相机和镜头》(Camera and Lens，1948年)，《底片》(The Negative，1948年)，《照片》(The Print，1 950年)，《自然光摄影》(Natural Light Photography，1956年)，《人工光摄影》(Artificial Light Photography，1956年)。1974年，亚当斯又同纽约美术社(New York Graphic Series)合作，重新整理出版了“安塞尔·亚当斯最新摄影丛书”(The New Ansel Adams Photography series)。在助手艾伦·罗斯(Alan Ross)和约翰·塞克斯顿(John Sexton)的协助下，分别出版了丛书中的《宝丽来摄影》(Polaroid Land Photography，1978年)、《照相机》(The Camera，1980年)、《底片》(The Negative，1981年)和《照片》(The Print，1983年)。这两套丛书，都是亚当斯多年从事摄影实践和摄影教学的结晶，内容丰富而严谨，论述精辟而独到，是十分有价值的摄影专著。特别是在20世纪80年代重新整理出版的“亚当斯最新摄影丛书”中的《照相机》、《底片》和《照片》三本专著，是学习摄影、特别是黑白摄影的最经典的教科书。亚当斯一生共出版了几十本摄影集及理论技术书籍，销量超过100万本。 七
      亚当斯一生热爱摄影，也热爱大自然。他几乎是在约塞米蒂和其他国家公园的大自然中生活和摄影创作了几十年。亚当斯既是一位杰出的摄影家，又是一位出色的环境保护者。亚当斯掌握了高超的影调控制技法，十分重视每一幅照片的制作。亚当斯认为，一张好的底片，如果制作不好，等于有了好乐谱却没能演奏出好曲子一样。一幅优秀作品，是深刻的创作意图与高超的制作技术的结晶。“底片是乐谱，放大是演奏”的名言，既是亚当斯对摄影创作的精辟的理解，也道出了摄影创作的独特性。

      制作精良、影调优美的亚当斯摄影作品深受人们的喜爱。自20世纪70年代以后，购买亚当斯作品的人越来越多，繁重的制作工作严重地影响了亚当斯的摄影创作活动。从1975年底起，亚当斯不得不公开宣布停止接受订单，并集中精力将最后达到3000多幅的收藏订单全部制作完毕。当时，亚当斯每张16英寸×20英寸的照片定价为800美元，但到了1978年亚当斯交货时，在拍卖会和艺术市场上的价格已上涨到6000美元。1981年，一幅在10年前亚当斯以500美元卖出的《月升》，以71000美元的高价被拍卖出去，创下了亚当斯作品的最高纪录。亚当斯生平曾亲手制作了4万多张照片，但还是未能满足广大喜爱和收藏亚当斯作品的人们的需要。1979年，亚当斯接受了韦斯顿画廊经纪人麦姬·韦斯顿(Maggj Weston)和艺术经纪人哈利·隆恩(Harry Lunn)的建议，给包括斯坦福大学美术馆(Stanford Art Museum)、明尼亚玻利斯美术馆(Minneapolis Art lnstitute)、澳大利亚国家博物馆(Australian NationaI Museum)、坎顿艺术中心(canton Art Center)、洛杉矶当代美术馆(Los Angeles Museum of Contemporary Art)、新墨西哥州博物馆(Museum of new Mexico)，以及康乃尔大学(cornell university)、波士顿大学(Bosto University)博物馆等，特别制作了一批收藏版照片，供这些美术馆和博物馆永久收藏。