神马文学网20世纪世界指挥大师的风采1
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/10/02 23:24:03
作者的话
多年来，我一直想编写一本介绍世界指挥大师的书。 1993 年，我有幸
在北京音乐台以“20 世纪世界指挥大师的风采”专题音乐会的形式，系列地
介绍了从托斯卡尼尼到拉托尔等60 位世界著名的指挥大师。后来，音乐界的
老前辈叶林先生遇到我，他问我是否能将广播稿改写成书稿出版，并极力地
鼓励我去完成这项工作，在叶老的一再关心和帮助下，我投入到了这项工作
中，并最终完成了这本20 余万字的书稿。现在，拙著已经出版发行了，对此，
我要向叶林先生表示由衷的感谢。
《20 世纪世界指挥大师的风采》一书，是一本系统地介绍20 世纪指挥
大师的生平、经历、指挥风格和特点以及生活趣闻方面情况的书籍，力求达
到专业性与通俗性的完美结合。全书按照出生年代的先后，向读者系统地介
绍了60 位著名的指挥大师。在介绍每一个指挥家时，都加了一个引导性的标
题，目的是使读者能有一个一目了然的印象。本书力求成为一本以丰富的史
料、生动的语言和评论性的文体相结合而写成的专著，使读者对这些伟大的
指挥大师有一个更为深刻和全面的了解。鉴于资料的匮乏和作者水平的限
制，书中肯定会有许多的疏漏和不妥之处，为此，还望广大的读者朋友给予
批评和指正。
另外，在本书的编写过程中，我曾得到了北京交响乐团的费斌同志、北
京音乐台的盛方同志以及许多其他朋友们的大力帮助，他们不但帮助我查寻
了大量的资料，而且还对本书的写作提出了很多有价值的宝贵意见，在此，
我向这些热心的朋友们表示衷心的感谢。本书中的照片由南艺展示制作部复
制，特此表示感谢。
《20 世纪世界指挥大师的风采》一书终于与读者见面了，作为作者，我
的心在忐忑之余也增添了一种异常的兴奋，我衷心地希望它能够受到读者的
喜爱，同时，它也算是我献给广大的音乐爱好者的一份礼物吧。
景作人
一九九五年十一月
现代指挥艺术的伟大开拓者——托斯卡尼尼
（Arturo Toscanini，1867—1957）
在20 世纪现代指挥艺术当中，如果说一定要推举出一位首领式的人物的
话，那么这位首领恐怕是非托斯卡尼尼而莫属了，当今天我们站在20 世纪的
尾声时刻，有意识地回顾一下在这个复杂而多变的世纪中不断发展的现代指
挥艺术时，阿尔图罗·托斯卡尼尼的名字就似乎显得更有意义了，在现代指
挥艺术蓬勃发展的近一百多年里，这个非凡人物所具有的特殊意义，是任何
其他人都取代不了的，有人曾经说过这样的话“托斯卡尼尼是我们这个时代
中具有传奇色彩的伟大人物，他可以当之无愧的被誉为20 世纪现代指挥艺术
的鼻祖”。这样的评价在今天看来应该是毫不过分的了。
阿尔图罗·托斯卡尼尼于1867 年出生在意大利的帕尔马市，他的父亲是
一位穷裁缝，同时还是帕尔马皇家歌剧院中的合唱队员，这位父亲曾在年轻
时加入过意大利解放运动领袖加里波第领导的千人义勇军，参加过反暴政和
反压迫的斗争。托斯卡尼尼的母亲是一位善良的家庭主妇，她总是默默地操
持着家务，抚养着孩子，并帮助丈夫做裁缝活。托斯卡尼尼小时是一个很有
才能的孩子，他在音乐和文学方面的与众不同的天才能力，很早就显露了出
来，他在幼时就熟读了《悲惨世界》和《基度山伯爵》等名著，并从他父亲
及合唱队的同事们演唱的歌剧唱段中了解了大量优秀的歌剧咏叹调和选曲，
他的音乐记忆力好得惊人，往往只听一遍便能记得分毫不差，而且马上凭记
忆将这些音乐在钢琴上演奏出来。1876 年，9 岁的托斯卡尼尼考入了著名的
帕尔马音乐学院，开始了他正规学习音乐的里程。他在音乐学院中学习大提
琴，但他却并不满足于作大提琴家的结局，于是他在音乐学院的九年学习中，
像吸水的
海绵一样贪婪的吸收着各种音乐养分，他除大提琴外，还努力学习和声
学，作曲法及室内乐等理论与实践课程，而最使他着迷的还是学习钢琴，以
至于在他九年后毕业时，取得了大提琴和钢琴两项成绩优异的毕业证书。
托斯卡尼尼涉猎指挥艺术是从一个偶然的事件开始的，1886 年，十九岁
的托斯卡尼尼和一个歌剧团一起赴南美洲去作巡回演出，他当时除了担任乐
队中的大提琴手以外，还是这个歇剧团的合唱助理指导。当他们一行到达巴
西的里约热内卢，参加在这里举行的歌剧节时，意外的事情发生了，由于指
挥这次歌剧节的巴西指挥家列奥波德·米格斯与乐队和演员极为不和，导致
了一系列不幸事件的发生，米格斯是一位平庸的指挥家，他在排练时就经常
出现错误，大家发现他手势不清楚，节拍不准确，缺乏应有的驾驭能力，因
此和他之间的矛盾也就愈加明显，当头一晚上演出了古诺的歌剧《浮士德》
之后，舆论界对演出提出了许多批评，尤其对指挥表示出强烈的不满，这时
盛怒的米格斯一气之下投书报刊，宣布辞去剧团指挥的职务，并把演出失败
的原因统统归罪于乐队队员和演员们，第二天晚上，当剧团将要上演威尔弟
歌剧《阿伊达》时，观众席上一片混乱，副指挥刚一走上指挥台便被观众哄
了下去，整个演出无法开演，一部分观众纷纷吵闹着要退票，正当此进退两
难的危机时刻，有人突然想起了托斯卡尼尼，于是便向剧院经理推荐，说这
位年轻的大提琴手很精通歌剧音乐和指挥艺术，现在只有他能够救我们，于
是剧院经理立刻找到了托斯卡尼尼，请他无论如何也要代替指挥这场演出，
托斯卡尼尼起初不愿接受，但后来碍不过众人的一再请求和鼓励，终于接受
了这一不可思议的任务，他沉着的走上指挥台，合上总谱，凭着自己超群的
记忆力，顺利的指挥完了威尔弟的这部伟大的歌剧，当演出结束以后，震耳
欲聋的掌声和欢呼声响彻在剧场里，人们对托斯卡尼尼的精湛艺术表示出了
由衷的赞誉，这一晚，托斯卡尼尼一举成名，同时也标志着他的指挥生涯的
开端。
托斯卡尼尼在经过这次富有戏剧性的成功以后，便开始成为指挥界中崭
露头角的人物，在回到意大利以后，他几经周折，终于在都灵、罗马、米兰
等地开始了他的初期指挥活动，到了1898 年，31 岁的托斯卡尼尼终于凭着
自己超人的才华，担任了意大利最为著名的斯卡拉歌剧院的音乐指导与常任
指挥。托斯卡尼尼在接手斯卡拉歌剧院时，这个历史悠久且闻名于世的剧院
正因为管理不善而陷入困境之中，因此他一上任，便对剧院进行了一系列的
大胆改革，他加强了纪律，丰富了演出剧目，并且始终依照自己尊重作曲家
的主张，在演出中忠实于原作，从不任意删改作曲家的作品，他的这种全新
的作法，自然地遭到了一些人的非议和反对，但托斯卡尼尼坚决的顶住了这
一切，使斯卡拉歌剧院的演出质量得到了飞跃式的提高，他的“艺术高于一
切”的主张也开始逐渐被人们所接受了，因此后来的评论家们都将托氏称为
“20 世纪客观现实主义指挥艺术”的开拓者。
托斯卡尼尼一生中除了两次担任斯卡拉歌剧院的常任指挥以外，还担任
过美国著名的纽约爱乐乐团和NBC 国家广播公司交响乐团的常任指挥，其中
国家广播公司交响乐团是由他亲自挑选美国最优秀的演奏人才而组成的，托
斯卡尼尼曾在这个乐团中整整呆了17 年，并将这个乐团训练成为具有世界一
流水平的交响乐团，这个乐团中的成员都十分敬仰这位非凡的大师，许多人
宁愿放弃其他乐团给予的更为优厚的待遇而留在托斯卡尼尼的身边，因为他
们觉得在托斯卡尼尼的身边工作，能够学到许多在其它地方学不到的东西，
托斯卡尼尼与这个乐团的合作是愉快而称心的，他与乐团一起开了无数场成
功的音乐会，并且录制了大批优秀的唱片。令人遗憾的是，这个乐团在1954
年托斯卡尼尼离任以后解散了，这里除其它原因以外，恐怕乐团成员由于长
期与托斯卡尼尼合作而难以适应其它新指挥的方法和艺术水准，也是其中的
原因之一吧。
托斯卡尼尼在指挥艺术方面的天才能力是人们有目共睹的，许多在20
世纪早期亲眼见过他的指挥风采或亲耳聆听过他指挥的音乐的人，大概都会
有着一种永难忘怀的记忆的，而对于后代的人们来说，恐怕也会从他所遣留
下来的大量唱片和其它资料文献中获得这种难得的感受的。人们感觉到，托
氏是一位具有伟大精神的艺术大师，他的身上有着作为指挥大师应具备的高
度激情和全面素质，在指挥时，他能够从身上迸发出一种磁石般的吸引力，
把乐队队员、合唱人员、歌剧演员乃至全场的观众都不知不觉的吸引和融汇
到他所构想和创造的音乐境界中，从而取得巨大的、辉煌惊人的艺术效果。
关于托斯卡尼尼的指挥艺术，几十年来人们的议论是很广泛的，尤其是
他的后代同行们，许多人都在努力追求和学习他的艺术经验和技巧。关于这
些，法国著名指挥家乔治·普雷特曾经说到：“托斯卡尼尼是第一个真正理
解指挥艺术的人，从某种意义上说，其它指挥家都是他的后来者和学生。”
而另一位指挥大师卡拉扬年轻时为了研究探索托斯卡尼尼的指挥艺术的真
谛，曾经偷偷躲在托斯卡尼尼的排练厅中的幕布后面窥视他的排练，经过不
断的观摩，卡拉扬最终得出了这样的结论“当我看完托斯卡尼尼的排练和指
挥以后，我终于明白了对他来说‘忠实原作’意味着什么，应该说明，这是
一种难以用语言形容的‘忠实’，它不是机械地忠实，而是从严谨的指挥风
格中迸发出来的一种精神力量，它能够驾驭一切，控制一切，他在指挥艺术
中完成了一次革命”。
托斯卡尼尼的指挥风格主要是严谨、精湛、精确、质朴和热情。他的指
挥棒技巧说来并不十分高超，但他却以一种特殊的魅力和手势引导着乐队，
这些手势既简洁又洗练，非常富有表现力，在音乐内容需要时，它既能表达
变化细微的表情，又能体现出激烈热情的戏剧性效果。由于他对作曲家的作
品有着精确的理解，因此他的演释就总使人感到恰到好处，这也正像朱塞
佩·塔罗齐在托斯卡尼尼的传记中所说得那样“托斯卡尼尼的伟大就在于他
能极其忠实地把原作的意境传达给听众，既不添枝加叶，也不偷工减料”。
托斯卡尼尼作为一位天才的指挥大师，他的惊人的记忆力和非凡的听
觉，常使人们叹为观止，赞不绝口，说到记忆力他可能整部整部的背谱指挥
时间长达数小时的歌剧，也可以凭记忆默写出搁置几十年而从未过问过的作
品；而说到他的听力则更是让人惊叹不已，他甚至能在庞大的交响乐队演奏
的复杂音响中，敏锐的辨别出位于第二小提琴后排的演奏员拉出的错音，面
对这一切不可思议的事实，恐怕只有“天才”这个词能够说明问题了。
在现代指挥艺术当中，托斯卡尼尼属于那种少数的“全能型”指挥家，
他在其一生辉煌的指挥生涯中，指挥过大量的歌剧和交响乐作品，具说仅歌
剧就指挥过一百多部，而大、中型管弦乐曲就更数不胜数了，但相对而言，
他对指挥歌剧则更为擅长，由于他一生中长期担任斯卡拉歌剧院和大都会歌
剧院的常任指挥，因此对他指挥歌剧有着非常有利的条件。他指挥歌剧不仅
只关心总谱，而是对挑选演员，训练乐队，研究脚本，甚至对舞美和灯光等
一系列事情都要过问，他坚信只有这样才能体现出他的艺术构思，才能将作
曲家的作品完美的奉献给观众。托斯卡尼尼一生指挥过无数作曲家的作品，
但在歌剧方面，他最为擅长指挥威尔弟、普契尼等意大利作曲家的作品以及
德国作曲家瓦格纳等人的作品。而在交响乐方面，他对贝多芬、莫扎特和勃
拉姆斯等人的作品的解释，应该说是最为精美的。
托斯卡尼尼一生为着他所酷爱的音乐事业而不懈的奋斗，当他年过八旬
时，还在坚持挥舞着指挥棒，活跃在指挥台上，他热爱他的指挥艺术达到了
忘却生命的地步，1957 年1 月16 日，托斯卡尼尼走完了他那极不平凡的人
生之路，在睡梦中安祥的逝去了。一代巨星陨落了，但他为世界音乐艺术所
留下的巨大影响，是永远也不会消失掉的，这就像他自己所说的那句名言一
样：“人的生命是有限的，但音乐的生命是无限的，音乐是不会死亡的”。
托斯卡尼尼的指挥艺术也正是这样，它是永远不会死亡的。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0006_1.bmp}
新时代音乐的开路先锋——库谢维茨基
（Sergey Koussevitzky，1874—1951）
在20 世纪早期的指挥家当中，谢尔盖·库谢维茨基是一个十分响亮的名
字，如果按照地位排列的话，他应该被列为本世纪前叶最著名的几位指挥大
师之一。他的卓越功绩主要表现为：一，他是本世纪早期最著名的扶植新音
乐的指挥家，许多作曲家的新作都是由他来指挥首演或是由于他的帮助而创
作的，二，他曾于本世纪初期开始担任美国波士顿交响乐团的音乐指导和常
任指挥，而且一直任职了25 年之久，在这期间，他以其杰出的才能，使波士
顿交响乐团的水平得到了飞速的提高，为这个乐团跻身于世界一流交响乐团
之列立下了汗马功劳。除此之外，他还是一位著名的低音提琴演奏家和作曲
家，他创作的《低音提琴协奏曲》、《悲歌》和《小圆舞曲》等低音提琴作
品，是现代低音提琴演奏家们最喜爱演奏的保留曲目。
谢尔盖·库谢维茨基于1874 年出生在俄国的维什尼·伏洛契克。他早年
曾就学于莫斯科音乐爱好者协会主办的音乐戏剧学校，在校期间主修低音提
琴，1894 年他20 岁时，以优异的成绩从该校毕业，在这之后他很快就成了
世界著名的低音提琴演奏家，曾经在欧洲地区广泛的举行独奏音乐会，并于
1900 年回到他的母校担任低音提琴教授。库谢维茨基开始其指挥生涯是在20
世纪初期，1907 年，33 岁的库谢维茨基首次指挥柏林爱乐乐团举行了首演，
1908 年又在伦敦指挥了伦敦交响乐团的首演，这些成功的演出，为他跨入指
挥家的领域开辟了一条新的道路。从此，他便把自己艺术精力的重点移到了
指挥方面，为了实现自己心中的艺术目标，库谢维茨基于1909 年在莫斯科亲
手创建了一个高质量的交响乐团，他带着这个乐队到各地演出，举行了大量
的交响音乐会，他的听众包括知识分子、工人、士兵甚至孩子们。除此之外，
他还分出一半精力去指挥当时的彼得格勒交响乐团、莫斯科国立交响乐团和
莫斯科大剧院的演出，频繁的艺术活动，使得他成为当时俄国最为活跃的指
挥家之一。 1920 年，他在指挥完为纪念斯克里亚宾逝世五周年而举行的五
场音乐会之后，于当年的5 月离开俄国移居到了巴黎，从此再也没有回过国。
库谢维茨基当时一到巴黎就积极地开展了他的指挥艺术活动，他在当地主办
了以他的名字命名的：“库谢维茨基音乐会”，并与欧洲的许多歌剧院一起
演出俄国歌剧，经过他的不懈努力，使得许多优秀的俄国歌剧及交响乐作品
被西方所了解。经过一段的转折之后，库谢维茨基最终在美国定居了下来，
并且加入了美国国籍。1924 年，继法国著名指挥家皮埃尔·蒙特之后，库谢
维茨基开始担任美国具有悠久历史的波士顿交响乐团的音乐指导和常任指
挥，由于库谢维茨基所具有的特殊性格、崇高的威望和高超的技艺，使得他
成为这个举世闻名的大乐团有史以来任期最长的指挥大师，到1949 年他卸任
时为止，他与波士顿交响乐团一起整整度过了25 个年头，在他那高雅的艺术
趣味和风度的熏陶下，以及他的独特的艺术观点和方法的训练下，波土顿交
响乐团一举成为全世界最令人仰慕的大交响乐团之一，当然，在这之前，波
士顿交响乐团曾在卡尔·穆克和皮埃尔·蒙特等人手下得到了很大的教益，
但以上的指挥家哪一位也没有像库谢维茨基那样把毕生的精力都专注地投入
到波士顿交响乐团身上，因此他可以说是波士顿交响乐团历史上影响最大的
指挥大师。（这里暂不包括现任常任指挥小泽征尔）库谢维茨基在1949 年辞
去波士顿交响乐团的常任指挥以后，就基本上再没有什么艺术上的重要活动
了，两年以后，也就是1951 年，77 岁高龄的库谢维茨基在美国逝世。
库谢维茨基是一个具有新思维的杰出艺术家，他一生始终至力于推广现
代音乐作品，早在1909 年他还在俄国时，就与他的夫人纳塔莉亚·库谢维茨
基一起创办了一家出版社，专门用来出版俄国现代作曲家的作品，当时的斯
克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、格列恰尼诺夫、斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫等
作曲家的新作品，都由这家出版社首次出版过，就是在库谢维茨基到美国担
任波士顿交响乐团的常任指挥时，他也一刻不忘扶植年轻作曲家的新作，只
不过这时他已不仅仅是扶植俄国作曲家的新作，而是对美国及欧洲许多作曲
家的新作都大量加以扶植，他在指挥波士顿交响乐团的音乐会时，总是有意
在节目单上加入这些新作品，甚至在听众极少的情况下也不改变这种作法，
在他看来，人们不应该仅习惯于听古典主义和浪漫主义时期的音乐，对于现
代音乐作品，人们应该去熟悉它们，而在这个方面，作为一个向听众介绍音
乐的指挥家是负有十分重要的责任的。因此，在他从事指挥生涯的几十年中，
先后首演了包括俄国、美国和其它国家许多作曲家的新作品，这其中还有一
部分是作曲家题献给他的作品以及他委托作曲家而创作的作品，在这里我们
仅列举一小部分就已经很说明问题了，如，斯克里亚宾的《普罗米修斯——
火之诗》（首演），斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（委托创作），威廉·舒
曼的《美国节日序曲》（首演），《第三交响曲》（题献、首演），罗伊·哈
里斯的《第三交响曲》（首演），阿伦·科普兰的《第三交响曲》（首演）
以及贝拉·巴托克的《管弦乐协奏曲》（委托创作、首演）等等。库谢维茨
基热心扶植新音乐，许多情节是很感人的，仅以他委托巴托克创作《管弦乐
协奏曲》为例，就可以看出他为人的坦荡胸怀和崇高精神，1943 年，身患白
血病的巴托克已到了极为虚弱的地步，而且他的经济状况也到了非常恶劣的
境地，这时，库谢维茨基代表他的基金会前往医院探望巴托克，他内心非常
希望帮助巴托克，但又十分了解巴托克的性格，他是绝不会无故接受别人的
物质援助的，于是库谢维茨基便想了个办法，他对巴托克说想委托他创作一
部管弦乐作品，用以纪念他已故的妻子纳塔莉亚·库谢维茨基，就这样，他
将一千美元的支票交给了巴托克，而且还怕巴托克拒绝，而称这件事是他的
基金理事会所决定的，巴托克接受了这笔援助之后，身体的治疗与恢复得到
了很大的改善，为了报答库谢维茨基的善意，巴托克倾付出全部精力写出了
著名的《管弦乐协奏曲》，这部作品在第二年由库谢维茨基指挥美国波土顿
交响乐团进行了首演，以后它便成了巴托克一生中最重要的代表作品之一
了。
库谢维茨基是一位有着杰出才能和高超技艺的指挥大师，这从他执掌波
士顿交响乐团的帅印长达25 年之久的经历中便可以清楚的看出，他的指挥风
格比较趋于理性，有着宏大的气魄和强烈的生命力，其节奏明快萧洒，有着
强烈的现代气息，由于他推崇新作品，因此他所涉猎的作品范围非常广泛，
其中既包括古典和浪漫主义时期的名作，又包括大量的20 世纪音乐作品，在
担任波士顿交响乐团的常任指挥期间，他使这个乐团在它的几个前任指挥所
遗留下来的法国风格的基础上，大大的加以了幅度方面的扩展，尤其是对于
俄罗斯风格作品的掌握上，波士顿交响乐团的确在他的身上受益匪浅。
库谢维茨基除了以上所提到的功绩之外，还有一个重要的艺术贡献，那
就是他十分注重于对后代音乐家的培养和为他们创造条件，为此，他曾在
1940 年首创了伯克郡音乐中心，并于每年夏季在波士顿的探戈森林举行伯克
郡音乐节，这期间曾广泛邀请世界各地有才能的青年指挥家和演奏家等前往
演奏，为他们走向世界舞台提供了良好的机会，他所作的这一切，都是对于
世界音乐艺术的发展极为有益的贡献，而且这一切也都成为波士顿交响乐团
以后近半个世纪经历中的主要艺术活动。
库谢维茨基是一位具有崇高的正义精神和真诚的艺术良心的艺术家，对
于善良美好的东西，他热烈的追求，极力赞扬和宣传，而对于卑鄙丑恶的东
西，他总是旗帜鲜明的厌恶和反对，例如当年著名指挥大师托斯卡尼尼在意
大利的波洛尼亚遭到法西斯分子的野蛮殴打后，全世界知名的正直艺术家都
起来联名谴责意大利法西斯分子，库谢维茨基则是他们中间态度最坚决的一
个，由于当时意大利的斯卡拉歌剧院正在邀请库谢维茨基前去指挥几场音乐
会，库谢维茨基便亲自致函给斯卡拉歌剧院，表示拒绝赴意指挥音乐会，他
在函中说到，“我从报纸上看到，贵国的一位艺术家受到了令人愤慨的人身
侮辱。我对这位艺术同行一直抱有着友好而敬佩的感情，因此我想说明，在
这种情况下我无法前去指挥。托斯卡尼尼先生不仅属于意大利，他也像所有
伟大的艺术家一样属于全人类。什么时候贵国能够停止对这位伟人的侮辱，
我再考虑到你们那里去指挥。”库谢维茨基就是这样一位爱憎分明的艺术家。
库谢维茨基是20 世纪出现的一位音乐巨人，他在本世纪上半叶的卓越的
指挥活动，直到今天还深深地印刻在人们的脑海中，他为20 世纪音乐艺术的
发展所做出的特殊贡献，已被人们广泛的认识，并以一种突出的地位而载入
史册，他生前为发展新音乐和培养新人所持的艺术观点和作风也已被后人继
承了下来，现在，世界上设立了库谢维茨基指挥比赛，对于获此殊荣的杰出
青年指挥家则颁以库谢维茨大奖。可以说，如今他已经成为不少现代青年指
挥家心中的偶象，他对现代音乐艺术所产生的影响，也随着以上的一切而显
得更加深远和巨大。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0012_1.bmp}
深邃的魅力、热情的风格——蒙特
（Pierre Monteux，1875—1964）
在本世纪早期的一些德高望重的老指挥家当中，皮埃尔·蒙特的地位是
牢不可破的。这位修养深邃、温文而雅的法国及俄国音乐指挥权威，在20
世纪的现代指挥艺术中，是属于那种具有扭转乾坤般能力和举足轻重般影响
式的人物。蒙特的一生很不平凡，从他早年从事小提琴演奏生涯开始，一直
到1964 年他逝世时为止，在世界各国的音乐舞台上，总能看到他那矫健而忙
碌的身影。现在，当人们在翻开20 世纪世界指挥艺术史册时，便可看到蒙特
的名字早已当之无愧的和托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、富尔特文格勒、库
谢维茨基等大师们并列在一起了。
皮埃尔·蒙特是一位法国指挥大师，他于1875 年出生在巴黎，早年曾在
巴黎音乐学院中学习小提琴，1896 年毕业以后，便开始在巴黎喜歌剧院和科
隆管弦乐团中担任小提琴演奏员，由此看来，蒙特早年是以小提琴家的身分
活跃在乐坛上的，他在小提琴演奏上的艺术造诣颇深，1896 年从巴黎音乐学
院毕业时，还荣获过该校小堤琴比赛的一等奖。
蒙特从事指挥事业是在他30 岁以后，首次登台指挥是在他所工作过的巴
黎喜歌剧院，其后他便逐渐放弃了小提琴演奏专业而专攻指挥艺术了，大概
是他在指挥方面的独特天才所致吧，他在涉猎到指挥艺术范围之后，名气和
影响一下便传开了，1912 年，蒙特有幸成为著名的佳季列夫芭蕾舞团的指
挥。佳季列夫芭蕾舞团是一个艺术水平颇高的、带有独特创新精神的艺术团
体，许多著名作曲家的舞剧作品都是为这个芭蕾舞团而创作的，如斯特拉文
斯基的《火鸟》、《春之祭》、《彼得鲁什卡》、拉威尔的《波莱罗》和《达
弗尼斯与克洛亚》等等。蒙特在这期间有机会接触了大量的舞剧作品，并且
指挥首演了许多后来成为经典作品的舞剧，例如德彪西的《游戏》、斯特拉
文斯基的《彼得鲁什卡》、《春之祭》、拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》等
等，这使得他成为20 世纪早期著名的舞剧音乐指挥家。从1913 年开始，蒙
特担任了巴黎歌剧院的指挥，在此期间，他曾指挥上演了大量的歌剧作品，
并且首演了斯特拉文斯基的《夜莺》等作品。到了1917 年，蒙特开始将他的
指挥事业向美国发展，这一年，他担任了美国著名的大都会歌剧院的常任指
挥，在这里，他同样向人们展现出了他善于指挥戏剧性音乐作品的才华。1919
年，蒙特迎来了他指挥生涯中的一个重要时刻，这一年，他继大指挥家卡尔·穆
克之后担任了美国波士顿交响乐团的常任指挥。他在担任这个历史悠久的大
乐团的常任指挥时，为这个乐团的发展和提高做出了很大的贡献，在他上任
以前，波士顿交响乐团接受的是一系列德奥风格的指挥家的训练，比如亨谢
尔、盖利克、尼基什和穆克等人。而蒙特上任以后，既将他那种轻松、明快、
典雅的法国风格带给了乐团，在演出抽目上，也使这个乐团积累了大量的法
国、俄国及美国现代作品，这样，无论从风格上还是从内容上，蒙特都使波
士顿交响乐团大大的扩展了视野，同时也相映在整体水平上得到了飞速的提
高。
蒙特在担任波士顿交响乐团常任指挥的五年里，他的杰出指挥才能得到
了充分的体现，他为这个乐团所做出的巨大成绩和贡献，都已成为波士顿交
响乐团建团史上的重大业绩，波士顿交响乐团的成员以及波士顿市民们，都
对他抱有着很深的感情，以至于他在1924 年辞职时，人们都表示出了很大的
惋惜，由此便可以看出他的影响是多么巨大了。然而如果人们认为他的能力
与功绩就仅仅如此那就大错特错了，蒙特真正使人们无比钦佩的业绩则是在
1935 年他接任美国旧金山交响乐团的常任指挥之后，这时的蒙特已是一位60
岁的老指挥家，艺术上的成熟和经验都已达到了炉火纯青的境界，他一直领
导这个乐团长达17 年，直到1952 年才卸任，在这段时间里，蒙特以其卓越
的能力和技巧，将这个乐团的水平提高到了前所未有的高度，为这个乐团成
为世界一流的著名交响乐团打下了良好的基础，因此可以说，在1935 年至
1952 年蒙特领导旧金山交响乐团期间，使这个乐团赢来了该团建团史上的第
一个“黄金时期”。
蒙特除了在其指挥生涯的巅峰时期领导过两个美国著名的交响乐团外，
还曾在欧洲音乐舞台上有着出色的表现。比如，他曾在1929 年创建了巴黎交
响乐团，并一直兼任这个乐团的指挥直到1938 年。此外他还从1961 年到他
去世的1964 年，担任了四年著名的英国伦敦交响乐团的首席指挥。
蒙特是一位具有不同凡响能力的指挥大师，他以明快而直率为其指挥特
点。一般来说，站在指挥台上的蒙特是比较冷静的，他的指挥动作幅度相对
来讲不是很大，但他在处理音乐时却显得非常自然和带有流动性，他能够将
声音的力度和音色的变化控制得非常巧妙，更妙的是，这种效果无论是在快
速激烈的乐句中还是在温柔抒情的段落中，都能够得到十分充分的体现，然
而，蒙特处理的音乐绝不是仅仅拘于表面效果的音乐，他有一个特点，即能
够使他指挥的作品既有表面上的华丽和朝气蓬勃的效果，又能够保持音乐沉
稳而内含的深度。
蒙特是一位指挥曲目丰富的指挥家，他对法国作曲家的作品有着一种得
天独厚的、有见地的理解和演释，如柏辽兹的《幻想交响曲》弗朗克的《d
小调交响曲》，拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》等作品，都是他极为拿手的
曲目，此外，对于西贝柳斯、斯特拉文斯基、柴科夫斯基以及巴赫、勃拉姆
斯和埃尔加等人的作品，他的演释也都是很有名的。
蒙特是一位技艺高超的指挥大师，这一点是世人早已公认的，关于他那
神秘莫测的能力和技艺，有一个小例子很能说明问题，那是在他担任美国波
士顿交响乐团的常任指挥期间，有一年，美国的工会运动遍及全国，作为全
美最大的交响乐团之一的波士顿交响乐团，自然也难逃被波及的命运，当时
的波士顿交响乐团是全美唯一的一个不属于音乐家工会的重要交响乐团，而
这个方针则是它的创史人希金逊所制定的，他始终坚持乐团的一些事物均由
常任指挥控制的信念，但这一年则不同了，乐团的许多成员在全国工会运动
的影响下，以罢工的形式向乐团的领导者提出抗议，并屡次求助于工会要求
提高工资，双方最后僵持的结果导致了乐团96 名演奏员中的30 多人辞职离
去，这一下使得这个闻名于世的大乐团元气大伤，甚至到了濒临倒闭的危机
程度，这时，作为常任指挥的蒙特，以他出色的果敢和精明，重新招雇乐队
队员而重建了乐团，并且以他特有的巧妙手法和出色的控制能力，使人们几
乎感觉不到乐团演奏质量的下降，从而挽救了这个已走到死亡边缘的乐团的
命运。现在，我们估且不谈他当时作为领导者时的指导思想是否正确，但就
他在一种特殊危机的紧要关头，能够如此镇静和富有魅力，并且能够显示出
这样高超的技能，实在是堪称艺术大师的杰作的。
蒙特是一位兢兢业业的指挥大师，他一生活了89 岁，属于“长寿指挥家”
中的一员，他从30 岁开始从事指挥事业之后，一直在这个艺术领域中不停的
工作和奋斗着，在艺术上，他始终没有退却过，直到他逝世的那一年，他还
在指挥伦敦交响乐团，可见他对艺术的追求是多么的执著了。现在，当人们
谈论起20 世纪早期的老一辈指挥大师时，皮埃尔·蒙特总是人们津津乐道的
话题，一个艺术家如果做到被人们水难忘怀的话，那他就的确是一位不平凡
的伟人，今天，我们可以毫不犹豫的说，皮埃尔·蒙特就是这样一位伟人。
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以献身音乐为最高目的的伟大艺术家——瓦尔特
（Bruno walter， 1876—1962）
英国著名指挥家阿德里安·布尔特曾经说过这样的话：“布鲁诺·瓦尔
特是我们这个时代中最伟大的指挥家，他是一位极其真诚而质朴的大艺术
家，在人们的心目中，他的影响是十分富有魅力的，因为他一生所追求的最
高目的就是献身于音乐”。在20 世纪早期的指挥艺术当中，布鲁诺·瓦尔特
是最著名的五大指挥家之一，他为人的坦诚，技艺的精湛以及艺术趣味的高
尚，都给人们留下了极其深刻的印象，正因为如此，才有了以上英国指挥家
布尔特对他所作出的既客观又热情的，且又十分恰如其分的评价。
布鲁诺·瓦尔特是活跃于本世纪早期的德国指挥家，他于1876 年出生在
柏林，早年曾在柏林的施特恩音乐学院中学习钢琴和指挥，最初，瓦尔特曾
希望自己成为大钢琴演奏家，但在一次听了当时的大指挥家汉斯·冯·彪罗
指挥的一场音乐会后，受到了很大的影响与启发，终于决心成为指挥家。瓦
尔特最早开始正式指挥是在他18 岁时，后来，他有幸结识了奥地利著名作曲
家和指挥家古斯塔夫·马勒，并从1894 年到1907 年一直跟随着马勒充当着
他的助手和副指挥。这期间他无论是从对音乐的理解上还是对指挥技艺的掌
握上，都深受马勒的影响和教益，难怪他以后成为本世纪最重要的马勒作品
解释者，瓦尔特从1901 年担任维也纳宫庭歌剧院的副指挥时起，就可以说是
正式的步入其指挥艺术生涯当中了，到了1922 年，瓦尔特已是老资格的德国
慕尼黑国立歌剧院的常任指挥了，以后他又相继担任了柏林市立歌剧院、莱
比锡布商工会管弦乐团的常任指挥。希特勒法西斯上台以后，身为犹太血统
的布鲁诺·瓦尔特不得不离开德国，他来到了维也纳，担任了维也纳国立歌
剧院和维也纳爱乐乐团的常任指挥。这时的瓦尔特，已经是一位享誉世界的
著名指挥家了，但是，随着奥地利被法西斯德国的占领，瓦尔特又不得不向
其它国家流亡。他先于1938 年移居到法国，然后在第二年到了美国，并很快
加入了美国籍。在美国，年过六旬的瓦尔特重新开辟了一条崭新的艺术道路。
在此期间，他先后担任过NBC 交响乐团、纽约爱乐乐团和大都会歌剧院的常
任指挥，并且还经常往来于美国与英国之间，指挥著名的伦敦爱乐乐团的交
响音乐会和科文特花园歌剧院的歌剧演出。在瓦尔特步人晚年时，也就是在
他逝世的前四年，他移居到了美国的加利福尼亚，并在那里招集了大量的优
秀演奏家，组成了后来富有盛名的哥伦比亚交响乐团。他与这个乐团一起灌
制了大量的优秀唱片，今天人们所听到的许多珍品都是他指挥这些乐团录制
的。
布鲁诺·瓦尔特是一位以细腻见长的浪漫主义指挥家。他在指挥排练时
总是有着一种对艺术全神惯注和刻意追求的态度和精神，一般来说，瓦尔特
是属于那种排练时间较长的指挥家，然而在他的排练过程中，乐师们却几乎
感觉不到疲倦和乏味，这是因为，他十分善于积极有效的利用这种长时间的
排练，并以他那特有的幽默和渊博的知识去感化和引导大家，以致于整个乐
队的成员们都不知不觉的入了迷而忘记了结束排练。有人曾在亲眼目睹了他
的排练后说到，“瓦尔特在整个排练过程中经常频繁的停下来，用各种形象
的语言和手势来帮助和提醒乐队队员应该如何演奏，他的想法和要求总是十
分见成效的，因为他的心里清楚地知道乐队演奏员应该怎样做。”
在20 世纪早期的指挥大师中，瓦尔特是一位出名的温和派指挥家，这一
点他和托斯卡尼尼的风格形成了鲜明的对比，这也许正是由于两位艺术大师
的不同性格所致。瓦尔特具有着伟大而谦和的人品和极为慈善的性格，他很
善于和乐队队员们相处并由此得到他们的信赖和仰慕，他在排练时从不大声
呵斥演奏员，而是采用一种循循善诱的方法和手段来获得他所期望的艺术效
果，他的谦虚的态度和平易近人的作风，在老一辈指挥大师中是突出而少见
的。
布鲁诺·瓦尔特在指挥艺术上是一个多面手，他既能够指挥歌剧，又能
够指挥交响乐，在音乐体裁的各个领域中表现出了极高的驾驭能力，他甚至
能够同时领导三个剧院上演三种不同风格的歌剧，更为令人惊叹的是他能够
使这三个剧院都尽善尽美地表现出所上演的歌剧的风格。在音乐会上，瓦尔
特是属于那种对音乐最为投入的指挥家，英国指挥家布尔特曾经描述过他在
看到瓦尔特指挥完舒伯特的《C 大调交响曲》时累得精疲力尽、面色苍白的
样子，并且被这种为了艺术而不惜一切的献身精神所深深感动。
瓦尔特之所以被后人们极力的赞颂和崇拜，除了他那高超的指挥技艺和
艺术情趣外，真诚质朴的艺术品质则是一个十分重要的因素，他为人的宽容
善良和对艺术一丝不苟的信念，都是人们所无比钦佩的。著名指挥大师托斯
卡尼尼就曾被瓦尔特那真诚而忠厚的善意所深深感动过。当时，托斯卡尼尼
由于奥地利即将被纳粹德国占领以及他和另一位指挥大师富尔特文格勒之间
的矛盾，一气之下拒绝参加于当年举行的著名的萨尔茨堡音乐节，瓦尔特闻
讯后十分着急，他对托斯卡尼尼始终怀着由衷的敬意，而且非常希望托斯卡
尼尼能够参加这一音乐盛会并指挥演出，于是便给托斯卡尼尼写了一封充满
感情的，恳切而直率的信，请求托斯卡尼尼改变主意，并且表示如果有必要，
他将亲自登门拜访托斯卡尼尼，听取他的意见和条件，这种诚挚的态度终于
感动了托斯卡尼尼，使他同意了参加当年举行的萨尔茨堡音乐节，这个真实
的故事，后来便成了指挥艺术史上的一段佳话。
瓦尔特是一位抒情气息浓厚的指挥家，他在指挥时有着强烈的歌唱性，
然而他却不同于一些激情过盛的浪漫派指挥家，他的指挥特点是温柔、亲切、
朴素和热情，人们听完他指挥的作品后，首先的感觉是真挚、自然和流畅，
没有半点娇柔造作的做作之感，因此，他解释的作品总能给人们带来一种强
烈的信服感。以致于他指挥演奏的许多作品在今天看来还是别人无法超越的
典范，例如他在对贝多芬《田园交响曲》的演释上，就可以说是一种到达艺
术顶点的经典演释，瓦尔特在指挥这部作品时，以其自身所特有的典雅的抒
情风格和极为适度的全面控制能力，将这部作品中那自然清新的音乐性，细
致而干净流畅的表现了出来，他那精美的艺术再创造，使人们从中深刻地感
觉到了作曲家内心丰富而纯朴的感情的流露，并通过音乐领悟到了大自然的
美妙景色和恬静的气息，除此之外，瓦尔特对马勒的作品的解释，也是人所
共知的权威解释。马勒可以说是瓦尔特在整个音乐艺术上的老师，瓦尔特从
青年时代追随马勒时开始，就深受其艺术思想的熏陶和影响，由于瓦尔特对
于马勒的思想及艺术观有着深刻的理解，因此他解释的马勒作品有着很大的
准确性。马勒的作品有着极其复杂的思想性和许多被人们认为是怪诞的味
道，这一切都是马勒本人那脆弱的精神个性和敏感傍惶的思维所造成的，他
的交响乐结构出奇的庞大，但音乐却极其的细腻和变化丰富，因此，这些交
响曲是一般指挥家们很难理解和掌握的作品，然而瓦尔特却在这方面有着得
天独厚的条件和天才的见解，所以，他在马勒还在世时就已经成了这位伟大
作曲家的作品指挥权威了。这里还需要提到的是，马勒的两部最重要的作品
《大地之歌》和《第九交响曲》，都是由瓦尔特指挥首演的。此外，他还著
有介绍马勒生平与艺术的《马勒其人与艺术》一书，这是一本研究和了解马
勒情况的重要著作。
布鲁诺·瓦尔特不仅仅只善于指挥贝多芬和马勒的作品，他对莫扎特、
勃拉姆斯和布鲁克纳等人的作品的解释，都是最具权威性的。这些作品，他
指挥哥伦比亚交响乐团都曾灌制过极为出色的唱片，直到今天，它们还是世
界唱片市场上非常热门的抢手货。
瓦尔特不仅在指挥艺术上是一位天才的大师，在对待指挥界中新人的培
养和扶植上，他也是一位道德高尚和受人尊敬的师长，早在本世纪20 年代他
担任慕尼黑歌剧院的常任指挥时，就慧眼识才地发现了后来的另一位指挥大
师卡尔·伯姆，当时的伯姆只是二十七、八岁的年轻人，但瓦尔特却看中了
伯姆与众不同的杰出才华，因此他便邀请伯姆担任了慕尼黑歌剧院的第四任
常任指挥，伯姆从1921 年到1926 年一直在慕尼黑歌剧院工作，在这期间他
在指挥技艺方面曾深深的受益于瓦尔特，所以单从这一点来看，瓦尔特可以
说是发现和培养伯姆的好伯乐。
布鲁诺·瓦尔特是20 世纪中最优秀的天才指挥大师之一，在现代指挥艺
术发展到今天时，恐怕对后代指挥家影响最大的、且又给人们留下的印象最
为深刻的老一辈指挥大师，只有托斯卡尼尼、富尔特文格勒和布鲁诺·瓦尔
特了，而在这其中，布鲁诺·瓦尔特也许是最亲切、最朴实和最富人情味的
指挥大师了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0022_1.bmp}
意大利歌剧指挥艺术的正统继承者——赛拉芬
（TuIlio Serafin，1878—1968）
在近代指挥艺术中，歌剧指挥家的地位无疑是很高的，由于歌剧是一门
复杂的、综合性很强的音乐艺术形式，因此它需要指挥家具有多方面的学识
和广泛的驾驭能力，作为一个好的歌剧指挥家，除了应该精通音乐各个领域
中的技能和充分掌握指挥艺术的手段以外，还必须深刻地了解文学、戏剧、
美术、表演甚至于导演等方面的知识，不但如此，他还应该是一位善于建立
威信和具有特殊领导能力的人物。在20 世纪早期的大指挥家中，托斯卡尼
尼，富尔特文格勒、布鲁诺·瓦尔特等人，都是杰出的歌剧指挥艺术大师，
但是他们在指挥艺术史上都是作为双料指挥大师而出现的，即既指挥歌剧，
又指挥交响音乐会，他们在其指挥生涯中都先后领导过许多著名的歌剧院和
大交响乐团。然而，将自己的一生全部投放在歌剧指挥艺术上的指挥大师，
无论是在过去还是现在，都是比较少见的，但是，杰出的意大利指挥家赛拉
芬，就是这样一个人物。
图里奥·赛拉芬是一位彻头彻尾的意大利指挥家。他于1878 年出生在意
大利著名的“水城”威尼斯，早年曾在米兰音乐学院学习。在校期间，他主
要是以小提琴为其专业的，此外还兼学对位法和作曲法。从音乐学院毕业以
后，他便在著名的斯卡拉歌剧院的乐队中担任小提琴演奏员。 l900 年，22
岁的赛拉芬开始了他作为指挥家的新的艺术生涯，这一年，他担任了费拉拉
歌剧院的指挥，在此后的儿年里，他又先后担任了托利奥歌剧院以及罗马的
雷阿列歌剧院的指挥。在这段时间里，赛拉芬作为一名颇具才华的青年歌剧
指挥家，开始引起了人们的广泛注意，而他本人的指挥艺术活动也开始繁忙
起来。1902 年，赛拉芬有幸成为指挥艺术泰斗托斯卡尼尼的助手，他从这位
伟大的艺术大师身上学习了很多东西，这对他后来成为杰出的歌剧指挥大师
来说，实在是大有益处的。到了1907 年，赛拉芬又将他的指挥艺术扩展到了
国外，这一年，他首次在英国指挥了闻名于世的科文特花园歌剧院，再一次
向人们展示了他作为一个一流歌剧指挥家的杰出风采。 1909 年，由于著名
指挥大师托斯卡尼尼赴美担任纽约大都会歌剧院的指挥，斯卡拉歌剧院便一
眼选中了年轻的赛拉芬，从这一年开始，赛拉芬便走上了这个大名鼎鼎的神
圣歌剧院的指挥台，担任了该院的首席指挥。1924 年，他又远涉重洋，来到
了美国，担任了美国大都会歌剧院的指挥，他在美国整整工作了11 年，直到
1935 年才回到了祖国意大利。回国以后，他立即便以罗马和米兰为中心，大
力开展了他的歌剧指挥事业，在回国的同一年，他就应聘担任了罗马歌剧院
的音乐指导与常任指挥，并一直干到了1943 年。第二次世界大战以后，他则
更加广泛的在意大利以及欧美各国的歌剧院中往来，不断地指挥各种风格的
歌剧演出，后来，他又在1962 年84 岁高龄时担任了罗马歌剧院的艺术顾问。
赛拉芬是一位严谨而正统的歌剧指挥大师，由于他是一个意大利人，因
此身上有着一种天生的歌剧艺术细胞，对于歌剧艺术中的强烈的歌唱性与戏
剧性，有着一种本能的理解优势。赛拉芬在指挥意大利歌剧时，给人的感觉
是极其的正统，他是意大利歌剧这一古老优秀的音乐艺术形式的传统的杰出
继承者，在20 世纪老一辈的指挥大师中，他是继托斯卡尼尼之后的最为重要
和出色的意大利歌剧解释者。与托斯卡尼尼一样，他也以指挥作品极富深度
而著称。更为突出的是，他对于歌剧作品的戏剧性的揭示上，有着一种独特
的能力，他能够在确保歌剧戏剧性内容得到充分的表现时，最大限度的发挥
歌唱家的高超声乐技巧，二者之间的完美结合而达到艺术上的最高升华，是
他的一大特长之一，这种极为显赫的能力大概也要归功于他年轻时为托斯卡
尼尼担当助手时的受益吧。
赛拉芬主要擅长的作品是自罗西尼以来的主要意大利歌剧作曲家的作
品，在这些作曲家的作品中，又尤以贝里尼、唐尼采蒂、威尔弟和普契尼的
作品最为拿手。他指挥这些作品时风格掌握准确，内容揭示完美，音乐的处
理生动而自然，最大限度的挖掘了作品特有的深度，能够给人们留下难以忘
怀的深刻印象。他的指挥风格沉稳潇洒、落落大方，从不别出心裁的哗众取
宠。在对待作品上，他也象托斯卡尼尼一样忠实于原作，持有着一种严肃而
认真的态度。
赛拉芬在其一生辉煌的指挥生涯中，始终表现出了一种兢兢业业的埋头
献身精神，他一辈子到处奔波，不知疲倦地从事着他所醋爱的歌剧指挥事业，
为意大利歌剧艺术伟大传统的继承和发扬光大，做出了极为突出的贡献，这
也正是人们衷心爱戴他的主要原因之一。
赛拉芬一生除了指挥歌剧演出以外，灌制唱片也是他的一项重要工作，
他在这方面也同样付出了辛勤的劳动，并为后人留下了大量具有经典性的歌
剧唱片，这些唱片在今天看来已经成为名符其实的艺术珍品了。在赛拉芬指
挥录制的大量作品中，恐怕最为出色的就是威尔弟的《茶花女》、《阿伊达》、
普契尼的《绣花女》、《图兰多特》和《曼侬·列斯科》了，除此之外，贝
里尼的《诺尔玛》、唐尼采蒂的《拉美摩尔的露其亚》以及凯鲁比尼的《梅
第亚》等作品，也是他极为出名的录音。而且，这些作品都是他与一些伟大
的歌唱家如卡拉斯、安赫丽斯和苔巴尔迪等人一起录制的，具有很高的欣赏
价值和收藏价值。
赛拉芬不仅是一位出色的歌剧指挥家，而且还是一位慧眼识才的艺术伯
乐，在他一生的艺术生涯中，曾经帮助和提携过许多富有才华的歌唱家，而
在这其中最引人注目的恐怕就是他发现和培养女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯
的壮举了。 1947 年，年仅24 的卡拉斯在意大利维罗纳的露天剧场演唱彭
契埃利的歌剧《乔贡达》时，被当时已步入老年而德高望众的赛拉芬一眼看
中，他被卡拉斯那美丽的歌喉和精湛的歌唱能力所倾倒，并以他那犀利的艺
术眼光发现了卡拉斯身上的巨大潜力，于是他便四处奔走，到处为卡拉斯进
行推荐和疏通，并亲自对她进行指导，与她合作举行演出，这一切都使得卡
拉斯如虎添翼，在艺术上取得了突飞猛进的进展，以至于后来获得了“女高
音之王”和“歌剧皇后”的美誉，在这方面，除了卡拉斯自身所具有的巨大
天才以外，赛拉芬对她的发现、培养和扶植则是功不可没的。
赛拉芬对于现代听众来说，是一个有着特殊意义的人物，在意大利近一
个世纪中群星灿烂的指挥艺术界中，他是一个重要的、起着桥梁作用的人物，
即由托斯卡尼尼向朱利尼和穆蒂等人过渡时的指挥家，因此，他的历史地位
是很独特和耐人寻味的。赛拉芬一生的业绩，无论是对意大利歌剧艺术的过
去还是未来，都是有着不寻常的意义和作用的，因此他被称为“意大利歌剧
指挥艺术的正统继承者”，是再恰当不过的了，今天，当人们在缅怀这位杰
出的大师时，以上的评价就显得更加的真实、贴切和恰如其分了。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0027_1.bmp}
英国交响乐团之父——比彻姆
（Thomas Beecham，1879—1961）
在20 世纪早期的指挥大师中，提起托马斯·比彻姆的名字，恐怕应该是
无人不晓的了，这位有着非凡的艺术功力和高雅的艺术气质、德高望重的老
指挥家，是一个无论使听众还是专业同行们都无比钦佩和敬仰的人物。他是
一位英国指挥家，毕生为英国的音乐事业做出了很大的贡献，但从另一个方
面来看，他更是一位世界的指挥家，他对世界音乐艺术所做出的贡献，则是
更加令人称道的。比彻姆是20 世纪初期老指挥大师中严谨端庄风格的代表人
物，他在世界指挥界中的影响力是完全可以跟布鲁诺·瓦尔特、富尔特文格
勒以及亨利·伍德等人相比较的，因此，这样一位艺术大师得到人们的普遍
爱戴和崇拜应该是理所当然的了。
托马斯·比彻姆是英国音乐史上最著名的指挥家之一。他于1879 年出生
在利物浦近郊的圣海伦斯，早年曾就学于罗尔萨学校和著名的牛津大学。比
彻姆从小便自学音乐，而且在这方面颇具才能。1898 年，19 岁的比彻姆首次
登台指挥了哈雷管弦乐团，举行了一次成功的音乐会，这便是他作为指挥家
所迈出的第一步，其实，他所迈出的这一步的确有些偶然性，因为起初他一
直是立志当一名作曲家的，然而在无意中跨入指挥艺术领域后，便一下子改
变了他原来的想法。 1909 年，30 岁的比彻姆创建了以他自己的名字命名的
“比彻姆交响乐团”，并开始更加积极地活跃在英国的交响乐舞台上。 1920
年左右，他曾指挥了一系列的歌剧演出，其中包括在著名的英国皇家科文持
花园歌剧院的演出，从而开始正式跨入了歌剧指挥家的行列中。 1929 年，
他曾在伦敦创办了“迪利亚斯音乐节”，开展了一系列的音乐活动。经过这
大段时间的经历后，他已经开始成为英国音乐界中知名的指挥家了。从这段
时期开始直到以后，他几乎与英国音乐界中的所有重大事件都有着联系，其
威望也随着他涉及事物的广泛及高超的音乐技艺而逐渐的建立了起来。l932
年，比彻姆亲手创立了后来蜚声与世的英国伦敦爱乐乐团，并且亲自担任了
七年这个乐团的首席指挥。既伦敦爱乐乐团之后，他又于1946 年自费筹建了
著名的英国皇家爱乐乐团，这次他更加呕心呖血，亲自担任了15 年这个乐团
的常任指挥。且不说他在多年训练这两个乐团时所付出的心血，就单凭创建
这两个举世闻名的大乐团，这本身的功绩就已经大得惊人了，更何况比彻姆
还为英国交响音乐的发展做了大量其它的出色工作，因此，比彻姆获得“英
国交响乐团之父”的名称的确是当之无愧的。
比彻姆是一位有着出色的才干和奋发图强的创业精神的指挥大师，在对
待他所热衷和追求的事业上，他有着不知疲倦的态度和坚韧不拨的毅力，由
于他十几年来对乐团所付出的辛勤努力，以及严格而富有成效的训练，因此
在他所处的时代里，由他领导的几个英国主要交响乐团的水平都得到了不同
程度的提高，从而使得整个英国乐坛上呈现出了一派朝气蓬勃的景象，更重
要的是，他为英国现代交响乐事业打下了牢固的基础，当今天人们津津乐道
地评论着伦敦爱乐乐团和皇家爱乐乐团的精采演奏时，恐怕都要联想到比彻
姆为之做出的突出贡献吧。
在谈论指挥艺术时，人们总是说优秀的指挥家应该是那种具有高度凝聚
力的、眼观六路，耳听八方式的神奇人物，他必须有本领对乐队施以强烈的
音乐感染力，使乐队不知不觉的服从于他的指挥，如果这样说的话，那么比
彻姆就可以说是当之无愧的了。关于这一点英国指挥家布尔特曾经说过，他
曾亲自感受过比彻姆随心所欲的驾驭乐队时的能力。他说：“比彻姆在这方
面有着高度聚精会神的本领和绝好和表达力，他总是能够用全神贯注的热情
来感染每一个人，甚至对一些二流的音乐作品，他也能凭借他那绝妙的手段
而使人们着迷”。
比彻姆是一位主观因素较强的指挥家，这一点他与富尔特文格勒很相
似，其实，他在对作品的即兴处理上甚至比富尔特文格勒和尼基什还要多，
这与他的艺术思想及观点有着直接的关系。许多人都知道，比彻姆在排练时
所做的不一定都与演出时的实际效果一样，但有趣的是，他的这种即兴发挥
式的指挥，却丝毫不会给人们带来混乱的感觉，他总是能够以自己绝妙的技
巧和卓越的艺术趣味来取得成功，而且这种独具魅力的做法，倒常常给人们
留下了更加深刻的印象，他的这种风格与亨利·伍德的那种精细的，一切都
准备得极为充分的风格相比较，有着非常鲜明的差别。
比彻姆作为一位非凡的指挥大师，其在专业上的惊人技能和艺术上的高
深修养是极为突出的。他是一位十分全面的指挥家，从作品的体裁上来看，
无论是歌剧、清唱剧还是交响乐和室内乐，他都有着令人信服的驾驭能力和
精湛的演释技巧，而从作品的风格和数量上来看，他对音乐史上各种不同流
派和风格的作曲家的大量作品，也都有着非常独特和准确的解释，当然，对
于古典主义和浪漫主义时期的作品，他的诠释可以说是更加具有说服力的。
从指挥曲目上看，他非常善于指挥亨德尔、海顿、莫扎特、比才、西贝柳斯、
理查·施特劳斯和埃尔加等人的歌剧和交响乐作品，但这之中又尤以指挥海
顿的交响曲最为著名，为此，他曾享有“海顿交响曲指挥专家”的美誉，而
在指挥歌剧方面，他则最为擅长莫扎特、比才和理查·施特劳斯的作品。
比彻姆是一位温和而富有修养的、略带幽默感的指挥大师，说到这一点，
有一个小小的故事很能说明问题。有一次，大作曲家理查·施特劳斯邀请比
彻姆在伦敦指挥首演他的那部复杂而艰难的歌剧《埃列克特拉》。比彻姆欣
然地接受了他的邀请，当快要开始排练时，比彻姆心血来潮，他对理查·施
特劳斯说他准备背谱指挥这部歌剧的首演，而理查·施特劳斯却不以为然，
他觉得要在这么短的时间里背下如此庞大复杂的歌剧简直是不可能的，于是
他便和比彻姆定了一个赌约，说如果比彻姆能够在两个星期之内把总谱背下
来的话，他便情愿输给比彻姆100 英镑。这时实际上离首演的日期已经很接
近了，比彻姆接受了这个打赌条件以后就回伦敦去了，几天以后，当首演结
束时，理查·施特劳斯收到了比彻姆寄给他的上演版税，当他看到清单上写
的一行字时大吃一惊，只见上面写到：“亲爱的施特劳斯先生，赌金100 英
镑已扣除”。这段故事虽然体现出了比彻姆令人忍俊的幽默感，但更重要的
是，它从另一个角度说明了比彻姆作为一个指挥大师所具有的惊人的阅谱能
力和记忆力。
比彻姆是一位有着庄重、严谨、朴实和抒情风格的指挥家，他的特点十分
清晰的体现在他指挥的歌剧和交响乐作品中，他曾在其辉煌的指挥生涯中灌
录过许多出色的唱片，其中最为突出的有海顿的大部分交响曲、莫扎特的《第
41 交响曲》，歌剧《魔笛》、比才的歌剧《卡门》、亨德尔的清唱剧《弥赛
亚》，以及理查·施特劳斯的许多歌剧。另外，他还是英国现代作曲家的作
品的积极支持者和宣传者，尤其时于德留斯和他的作品，比彻姆曾给予了极
大的拥护和扶植，他为此还专门撰写了一部关于德留斯的书籍。
比彻姆是英国近代音乐史上最为出色的音乐表演艺术家之一，在全世
界，特别是在英国享有着很高的荣誉，他曾在1915 年被封为骑士，后来又在
1916 年被晋封为爵士，成为英国音乐史上为数不多的几个获得此种荣誉的艺
术家之一，而这种荣誉也正是他毕生为英国音乐事业的发展和为世界音乐艺
术的传播所做出的杰出贡献的极好证明。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0031_1.bmp}
不拘一格、勇于开拓的艺术大师——斯托科夫斯墓
（Leopold Stokowski ，1882_1977）
如果让一位老音乐爱好者挑选出20 世纪初期的几位最杰出的指挥大师
时，恐怕出不了三个人便会提到斯托科夫斯基的名字，为什么这个名字如此
响亮而富有魅力呢，那是因为这个名字曾经使那么多的人痴情、着迷和仰慕
过，他那双被称为“优雅和富有表现力”的手，曾经拨弄出过多少美丽而使
人难以忘怀的音乐。在20 世纪的现代指挥艺术中，能够给人们带来如此巨大
的感召力的指挥家，用凤毛麟角这个词来形容是再恰当不过了，然而他——
斯托科大斯基，就正是这种凤毛麟角式的人物。
列奥波德·斯托科夫斯基是一位带有波兰祖籍的指挥家，他的父亲是一
个波兰人，母亲则是爱尔兰人。斯托科夫斯基于1882 年出生在伦敦，他从小
就是一个音乐“神童，很早就学会了演奏钢琴、小提琴和管风琴。他早年就
学于英国著名的牛津大学和皇家音乐学院，1900 年从皇家音乐学院毕业以
后，便在伦敦的一个教堂里任管风琴师。1905 年他来到美国定居，并在纽约
的一个教堂里担任了几年管风琴师，1909 年，斯托科夫斯基开始跨入了他的
指挥艺术生涯中，这一年他担任了辛辛那提交响乐团的指挥，为这个乐团的
发展做出了不小的贡献。1912 年，斯托科夫斯基迎来了其指挥艺术生涯中最
为辉煌和重要的时期，这一年他担任了后来名扬于世的费城交响乐团和常任
指挥。
斯托科夫斯基在担任费城交响乐团的常任指挥时才年仅30 岁，当时的费
城交响乐团还不很出名，水平也只居于中流罢了，但当斯托科夫斯基上任以
后，情况发生了根本性的变化，他在自己在位的24 年当中，以人们无可非议
的天才能力和效果非凡的训练方法，将这个历史悠久的大乐团的水平，一下
子提到了一个前所未有的高度，费城交响乐团因此而得福，很快便跨入了全
美“五大交响乐团”的行列中，所以，后来人们在谈论费城交响乐团的历史
时，便将斯氏领导下的辉煌时期看作是该团创建史上的第一个“黄金时期”。
斯托科夫斯基是本世纪初期音乐艺术中少有的天才人物之一，作为演奏
家，他是一个杰出的管风琴和钢琴演奏家，而作为指挥家，他是一个具有新
鲜音乐思维的、能够给人们带来全新音乐感觉的大师。他一生除了对费城交
响乐团的振兴与发展做出过巨大贡献以外，还有一个伟大功绩就是努力推广
和扶植新音乐，这一点他与另一位指挥大师库谢维茨基十分相似，他们两人
在当时是美国最著名的扶植新音乐的大师，那么斯托科夫斯基在这方面有着
哪些突出的成就呢？从他在美国的几十年里所从事的漫长艺术生涯中，到处
都能够看到这方面的成绩，比如，他曾是美国当时举行现代音乐演奏会最多
的指挥家之一，就是在一些一般性的音乐会中，他也经常有意地加入一些新
作品来请听众欣赏，这些新作品往往因为手法激进，风格怪诞而很难被听众
接受，但它们之中又确实不乏优秀而富有创造性的作品，这时，斯托科夫斯
基便利用他那精湛而巧妙的艺术手法，以及自己在听众中所树立起的崇高威
望，大胆而果断地向听众介绍和推广这些有价值的新作品，这期间，许多有
才华的现代作曲家的作品，都是由他进行首演、宣传和推广的。例如以后被
人们公认为20 世纪音乐杰作的艾夫斯的《第四交响曲》、勋伯格的《钢琴协
奏曲》、《古勒之歌》等作品，都是由斯托科夫斯基指挥首演的，而他向美
国首次介绍的现代作品就更多了，其中有勋伯格的《乐队变奏曲》和科普兰
的《小交响曲》等等。鉴于他对美国现代音乐艺术的发展所做出的特殊贡献，
人们便将他称为“美国音乐舞台上的拓荒者”。
斯托科夫斯基在美国除了担任过24 年的费城交响乐团的常任指挥以
外，还于1939 年创建了全美青年管弦乐团，这个举动实际上是他在脑中酝酿
已久的计划，早在他担任费城交响乐团的指挥时，他便有了这一想法，计划
着有朝一日能够亲自培养和训练一批全美最有才华的青年人，使他们能够成
为美国音乐界的出色的接班人。他的这个幻想终于在他卸去费城交响乐团常
任指挥的重担以后实现了。当时，他不辞辛苦，横跨美国，亲自严格筛选了
一百名20 岁以下的青年音乐家，组成了上面所提到的全美青年管弦乐团，并
且亲自担任了三年这个乐团的指挥。除此之外，斯托科夫斯基还在1941 年到
1944 年间担任了美国广播公司交响乐团的首席客座指挥，1945 年他又着手创
建了纽约市立交响乐团，同时担任了该团的指挥。1946 年到1950 年间，他
又将纽约爱乐乐团首席客座指挥的席位拿到了手中。1955 年到1961 年，他
又担任了六年休斯敦交响乐团的常任指挥。 1962 年回到纽约后，他又亲手
创立了全美交响乐团并担任了该团的指挥。到了1972 年，90 岁高龄的他又
来到了伦敦，在这里指挥伦敦交响乐团举行了一系列出色的音乐会。
斯托科夫斯基的确是一位不知疲倦的指挥大师，人们从以上令人眼花潦
乱的经历中就已经有了这方面的深刻印象。但这一切还远不是他的全部经
历，他还曾经亲自拍摄过若干部电影，在这些电影中，他不但指挥乐队演奏，
而且还在其中扮演角色。他曾参加拍摄过《1937 年伟大的广播》、《丹凤朝
阳》和《乐府千秋》等多部电影。他的多才多艺的杰出才能，使熟悉他的人
们都表示出了无比的钦佩和崇敬。
斯托科夫斯基是一位不拘一格、勇于创新的指挥家，这一点在他的艺术
经历的许多方面都有所体现，例如当今世界上流行和公认的管弦乐队在舞台
上的布局和乐器配置法，就是由他经过多年的实践而创立的，而对于乐队中
弦乐器的换弓和木管乐器的换气，他都有着与众不同的见解和要求，在他看
来，弦乐器在某种情况下没有必要统一弓法，而木管乐器也应该允许自由换
气，这样的好处是能够避免在演奏中出现音乐中断的痕迹，并且能够更好地
发挥每一个演奏员的个性。他的这些看法在当时的指挥界中是有着广泛的争
议的，然而他本人却我行我素，始终坚持着自己的实验，这不能不说是一种
大胆的艺术开拓精神。
斯托科夫斯基不是一位恪守传统的指挥家，从他自身来看，立求创新似
乎已经成了他的一个重要特点，这一点无论是从他指挥作品时的风格特点上
来看，还是从他热衷于推出新作品的积极性上，以及前面所提到的大胆实验
方面来看，都有着十分明显的体现。然而他在对音乐作品的理解和演释上，
却有着十分细腻、精湛和准确的特点，他对作品风格的把握很有特色，既有
自己的新颖见解，又不失其原有的本色。他指挥作品的曲目十分广泛，无论
是古典主义、浪漫主义还是现代主义的作品，他都大量的涉猎，并且通过电
影和广播等手段，将这些历代音乐大师的优秀作品介绍给人们。
斯托科夫斯基的指挥风格很奇特，他并不像其它指挥家那样用指挥棒指
挥，而是仅仅用他那双充满音乐魅力的手来指挥。据说他用手来指挥是因为
在一次激烈的排练时不慎将指挥棒弄断了，于是他便抛掉了指挥棒，用富有
表情的双手来继续指挥乐队，令人惊呀的是这样不但没有出现什么问题，反
而却得到了一种非常理想的效果，从那以后，斯托科夫斯基就再也不用指挥
棒来指挥了。说到他的手，很多人大概都知道，那简直是一双带有魔力的手，
在指挥乐队演奏时，这双手从手腕、手掌到手指尖，无不充满着强烈而丰富
的音乐性，随着这双手的各种不同的手势，音乐的渐强和渐弱、连奏和断奏、
抒情性和戏剧性，都极其自然的流动了出来，因此有人曾经感慨地说到：“我
们仅从这双不平凡的手上，就能够得到一种赏心悦目的艺术享受。”
斯托科夫斯基作为一个伟大的指挥家，他的身上有着很多天才的能力，
辟如他那与众不同的敏锐听力，就是使人不得不佩服的。当年他刚接手费城
交响乐团的常任指挥时，曾在一次排练斯特拉文斯基的《春之祭》时给人们
好好的上了一次听力课。当时，在一个一片轰鸣的乐段中，斯托科夫斯基突
然停了下来，面对着一百多名演奏员说到：“我刚才怎么没有听到第四长号
的声音？”他是对的，因为乐谱管理员忘记了将第四长号的分谱放在谱架上
了，刚才第四长号演奏员是和第三长号演奏员一起吹奏的第三长号分谱，所
以在演奏中就少了一个声部，可斯托科夫斯基却能在如此强烈复杂的音响当
中，敏锐地发现这一疏漏，的确使在场的每一个人都心服口服了。
斯托科夫斯基不仅为成年人开办各种音乐会，而且他还是一位热衷于在
儿童中普及音乐的指挥大师。他在美国曾经坚持多年为12 岁以下的儿童举行
定期音乐会，为他们演奏各种有趣的音乐，为了使孩子们对音乐发生兴趣，
他想了许多的办法来吸引小听众，比如他在为孩子们指挥演奏圣·桑的《动
物狂欢节》时，就把一头活泼可爱的小象带上舞台，而在指挥演奏普罗科菲
耶夫的《彼得与狼》时，他又把一条大狗带到台上充当狼。
斯托科夫斯基是20 世纪早期誉满全球的指挥大师，他不仅在艺术上精
湛，而且形象异常的魁武英俊，为人也很平易谦和，因此，人们都非常的喜
爱他，特别是妇女们，则是对他更加的仰慕和崇拜了。说到他的知名度，有
一个幽默的小故事很能给人以启发，据说有一次斯托科夫斯基在巴黎排练演
出，在一天的排练结束后，他便来到了排练场附近的一家小饭馆里去吃饭，
当他走进饭馆以后，饭馆的老板对他招待得异常的热情，这位老板跑前跑后，
为他上好菜，给他优惠的价格，并且还一再说他是一个斯托科夫斯基的崇拜
者，愿意和指挥大师交个朋友，并希望他每天都到这里来吃饭。热情的老板
感动了这位指挥大师，于是他便每天都到这家饭馆里来吃饭。很快，他就发
现这家饭馆的生意很兴隆，人们进来后还有意无意地往他的身上看，这使得
斯托科夫斯基很难为情，而且百思不得其解。可是有一天，当他吃完饭走出
饭馆时，无意中看到饭馆的墙上贴着一行大字，上面醒目地写到“请每天到
这里来与伟大的斯托科夫斯基一起共进早餐、午餐和晚餐’。原来，精明的
老板拿他作了广告。虽然这个故事仅是一个传说，但它却说明了斯托科夫斯
基在人们的心目中占有着多么高的地位。
斯托科夫斯基是20 世纪指挥艺术中的一代巨星。 1977 年，他以九十
五岁的高龄离开了人世，然而在他去世以后，人们却对他的指挥艺术更加感
兴趣了，他所灌录的唱片现在已成为收藏家们手中的珍品，他的很多艺术主
张也得到了人们的理解和肯定，大家通过时间的推移更加全面的了解了他。
现在，人们可以肯定地说，斯托科大斯基是一位天才的指挥大师，他的精湛
的指挥艺术一定会永存下去。{ewc
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舞剧音乐之神——安寒尔梅
（Ernest Ansermet， 1883—1969）
在20 世纪的指挥艺术中，以舞剧音乐为其擅长的指挥家是并不多见的，
也许皮埃尔·蒙特是其中的佼佼者，或者费斯特拉利，多拉蒂和皮埃尔内也
是这方面的能手，但是他们之间谁也无法与安赛尔梅在这方面相比，当人们
在看到誉满世界的佳季列夫芭蕾舞团那丰富的节目单上面注明的由安赛尔梅
指挥首演的大量杰出的舞剧作品时，便会对“舞剧音乐之神”的头衔为什么
会戴在安赛尔梅的头上面深深的理解了。
安赛尔梅于1883 年出生在瑞士莱蒙湖畔的沃韦。他的祖父和母亲都是音
乐家，因此他从小就受到了强烈的音乐熏陶，然而有趣的是，他在幼年时似
乎更从身为数学家的交亲那里继承了才华，并且成为当时很出色的一个“数
学小神童”。1906 年至1910 年，安赛尔梅在瑞士著名的洛桑大学里学习数
学，同时他还跟随迪涅雷兹、巴伯拉姆和瑞士著名的作曲家欧内斯特·布洛
克等人学习音乐，后来他又在德国的慕尼黑和柏林先后跟从指挥大师穆特和
尼基什学习指挥。1912 年，安赛尔梅在蒙特勒的库萨尔首次登台指挥了一场
音乐会，在指挥完这场音乐会之后，他似乎猛然感觉到了他身上所潜在的音
乐才华，顿时，一个终生献身音乐事业的念头占据了他的头脑，从那时起，
“职业指挥家安赛尔梅“的形象便树立起来了。1915 年，安赛尔梅担任佳季
列夫芭蕾舞团的指挥，开始了那后来使他名扬于世的舞剧指挥生涯。 1918
年，安赛尔梅在自己的家乡——罗曼德地区创建了后来闻名四海的罗曼德交
响乐团，并亲自担任了这个乐团的常任指挥。除此之外，他还在年富力强时，
多次在欧美各地的乐团中担任客席指挥，其影响力迅速遍及到了全世界，很
快，他便成了20 世纪早期最具有个性的著名指挥大师了。
安赛尔梅之所以被人们称为“舞剧音乐之神”并非仅仅因为他担任了多
年佳季列夫芭蕾舞团的常任指挥和指挥了大量的舞剧音乐作品，虽然这是一
个很重要的方面，但更重要的还是他身上所具有的那种天生的舞剧音乐感觉
和素质，在这方面，他有着对舞蹈音乐节奏的恰到好处的控制能力，对音乐
的旋律、色彩和角色个性在音乐方面的体现上，他也有着非常独特的天才能
力和丰富老到的经验。有人曾经评说过：“安赛尔梅即使在指挥很不舞蹈化
的舞剧音乐时，也能够凭借他的特殊灵感而赋予音乐以鲜明的舞蹈性。“看
来，这才是为什么他被誉为“舞剧音乐之神”的关键。安赛尔梅是一个以精
确、细腻、热情和色彩丰富为其特点的指挥大师，他在指挥乐曲时，十分注
意对节奏、音色、力度等方面的控制，有人形容他的指挥总是有着精密严谨
的逻辑和万花筒般的色彩，而他的精密严谨，恐怕还要归功于他那天才的数
学头脑，至于万花筒般的色彩，大概与他自身的性格以及法国文化对他的影
响有着一脉相承的关系安赛尔梅成为20 世纪舞剧音乐的指挥权威，佳季列夫
芭蕾舞团无疑起到了一种重要的阶梯作用，正是这个具有高深艺术眼光的艺
术团体相中了安赛尔梅在这方面的杰出才华，才给了他如此绝妙的锻练和施
展的机会，而本世纪初期一些伟大的作曲家的舞剧作品，也成了安赛尔梅在
艺术上成名的绝好食粮。他在担任佳季列夫芭蕾舞团常任指挥期间，曾先后
指挥首演了许多以后成为芭蕾名作的作品，如：斯特拉文期基的《士兵的故
事》、《普尔契涅拉》、《婚礼》以及德·法亚的《三角帽》等作品。
安赛尔梅的确是一位伟大的舞剧音乐指挥家，然而要把他看作是仅仅如
此而已的人物那就很不全面了，实际上，作为交响乐和歌剧指挥家，安赛尔
梅也同样是一位超级大师，说到这方面，例子也是很多的，比如他曾在1946
年指挥格林德伯恩歌剧院首演了英国作曲家布里顿的歌剧《卢克莱修受厚
记》。此外他指挥的普罗科菲耶夫的歌剧《对三个桔子的爱情》、《古典交
响曲》等作品，都是举世公认的著名演释。然而这些对他来说还都显得次要，
最为精采的还要数他指挥演奏的中型管弦乐曲，这其中又尤以法国和俄国作
曲家的作品最拿手，在这里仅列出下列部分作品就足以说明问题了——拉威
尔的《波莱罗舞曲》、《圆舞曲》、《为死去的公主而作的帕凡舞曲》，德
彪西的《牧神午后前奏曲》，杜卡的《魔法师的徒弟》，德·法亚的《火祭
舞》、鲍罗丁的《在中亚细亚的草原上》以及斯特拉文斯基的《火鸟》组曲
等等。当人们看到这如此众多的名作均是这位大指挥家演释的得意曲目时，
大概内心已经由然而生出了深深的感叹和敬意了吧，更何况这些作品还是这
位指挥大师手中的一小部分的擅长之作呢，因此，崇拜他的人们便把“管弦
乐魔法师”这另外一个响亮的头衔带在了他的头上。
安赛尔梅作为一个大指挥家，他的另一大贡献就是亲自创建和造就了世
界上的一个大交响乐团，这个乐团成立于1918 年，它就是大名鼎鼎的瑞士罗
曼德交响乐团。这个乐团被称作罗曼德交响乐团，其间还有着一些原委。由
于瑞士全国分为三个区域，这三个区域分别讲法语、德语和意大利语，这里
面，讲法语的地区被称为“罗曼德”地区，而安赛尔梅也正是出生在这个地
区的，因此，安赛尔梅在这里成立这个交响乐团时，便把它称为“罗曼德交
响乐团”。罗曼德交响乐团可以说在整个成长过程中都得到了安赛尔梅的悉
心培养和扶植，这位大师曾经一直领导这个乐团到逝世时为止。在他那精心
细致的调教和训练下，乐团逐渐形成了整齐化一的特点和鲜明多彩的风格。
其实，这个乐团在刚成立时不过才40 人左右，充其量也只是一个室内乐性质
的管弦乐团，但在安赛尔梅长期的不懈努力下，乐团得到了不断的发展壮大，
以至后来发展成为一个拥有一百多人的大型交响乐团，安赛尔梅为这个乐团
的生存和发展呕心呖血，他曾担任这个交响乐团的常任指挥长达四十九年之
久，这完全可以算作是一项难以攻破的记录了。
安赛尔梅是一位温和可亲的艺术家，他不但在指挥音乐时热情洋溢，而
在生活中的为人上，也常常表现出宽厚和亲切的态度。就拿他对待其亲手创
立的罗曼德交响乐团来说吧，据说这个乐团的成员们都跟他有着深厚的感
情，因为他对他们每个人都像父亲关心自己的子女一样地关心爱护他们，有
的乐队队员病了，他就亲自去照顾，而有的乐手的妻子生了小孩，他又像一
个慈祥的祖父那样的跑来跑去，帮助人家料理生活上的事情，正因为如此，
他才赢得了乐队成员们的普遍尊敬。然而他的好心往往也会出现反面的结
果，由于他对这个乐团的成员太宠爱，太和蔼了，又没有及时注意对接班人
的培养，以至在他于1969 年突然去世时，这个由他苦心经营了半个世纪的著
名乐团经不住这样沉痛的打击，又不适应其他指挥的风格和态度，一下子就
跌到了低谷当中，据统计说，在他去世后的短短时间里，就有大约百分之三
十的人辞了职，还有的人不由自主的堕落了下去，变成了酒鬼和赌棍。虽然
后来这个乐团在指挥家克列茨基、萨瓦利什和施坦因等人的努力下，水平曾
有过一段回升，但却怎样也没有安赛尔梅在世时的风采了。这件事情后来成
为世界音乐界，特别是指挥界中，被人们引起重视的深刻教训。
安赛尔梅作为一个大指挥家，曾经指挥灌录过许多优秀的唱片，其中拉
威尔的《波莱罗舞曲》、柴科夫斯基的《天鹅湖》、德里布的《西尔薇亚》、
斯特拉文斯基的《火鸟》等等，都是十分名贵的唱片。他是一个善于表现抒
情气息和管弦乐色彩的指挥家，而对于贝多芬、勃拉姆斯等偏于理性化的作
曲家的作品，他是并不十分擅长的。
安赛尔梅是20 世纪中很具个性化的指挥大师，他在自己几十年的辉煌指
挥生涯中，赢得了大量的追随者和崇拜者。1969 年，他在他家乡附近的名城
日内瓦逝世，享年86 岁。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0041_1.bmp}
德国浪漫主义指挥艺术的杰出代表——克列姆佩勒
（Otto Klemperer， 1885—1973）
在20 世纪早期的指挥艺术中，德奥风格的优秀指挥家占了很大的比重，
且不说主要活跃于上个世纪的伟大先驱者汉斯·冯·彪罗、古斯塔夫·马勒
以及理查·施特劳斯等人的巨大影响，单就本世纪初出现的杰出人物就有布
鲁诺·瓦尔特、奥托·克列姆佩勒、汉斯·克纳佩茨布什、威廉·富尔特文
格勒、埃里希·克莱伯、卡尔·伯姆和尤金·约胡姆等人。这些光芒四射的
指挥巨星们，虽然各自都带有着不同的风格和特点，然而巨大的共性使他们
的艺术形成了一个庞大的德奥浪漫主义指挥艺术流派，在这个强大的共性体
系中，克列姆佩勒应该被看作是一位杰出的代表人物。
奥托·克列姆佩勒于1885 年出生在德国的布雷斯劳，16 岁时进入了法
兰克福的霍赫音乐学院中学习，后来又进入柏林的施泰伦音乐学院中学习钢
琴和作曲，在校期间，他曾师从于著名教授普菲茨纳。 1906 年，克列姆佩
勒在布拉格首次登台指挥，后被著名作曲家、指挥家马勒看中，第二年，经
过马勒的鼎力推荐，他正式担任了布拉格德意志歌剧院的常任指挥。 1910
年至1913 年，他又在汉堡歌剧院中担任了三年指挥，此后又先后在不来梅、
斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登等许多城市的歌剧院中担任指挥，随着他的艺
术活动的逐渐扩展，他作为一名有才华的青年指挥家的知名度也越来越大
了，尤其是作为一个歌剧指挥家，他的名字就更加响亮了。 1926 年，克列
姆佩勒担任了柏林克罗路歌剧院的音乐总指导，这期间他除指挥上演传统剧
目以外，还热衷于指挥上演亨德米特和斯特拉文斯基等现代作曲家创作的新
歌剧。 1931 年，他又担任了柏林国家歌剧院的常任指挥，在这几年的时间
里，他先后指挥以上两个歌剧院在柏林初演了亨德米特的歌剧《卡地亚克》，
雅那切克的歌剧《死屋》和勋伯格的歌剧《期待》等作品。希特勒法西斯上
台以后，克列姆佩勒作为一名犹太血统的指挥家而遭到迫害，1933 年，他被
强令解除了一切职务，在不得已的情况下，他只得走上了逃亡的道路。他先
到了瑞士，后来又来到了美国，并于1933 年担任了美国洛山矶交响乐团的常
任指挥，他在这个乐团一直任期到1939 年，以其杰出的才华和高超的能力，
将这个乐团训练成为世界一流的交响乐团。此外，他还在1937 年参与改组了
当时不景气的匹兹堡交响乐团，为这个乐团后来的生存和发展，做出了非常
重要的贡献。第二次世界大战以后，克列姆佩勒又回到了阔别以久的欧洲，
他先于1947 年担任了匈牙利布达佩斯国立剧院的音乐指导与常任指挥，然后
又在1951 年担任了英国爱乐管弦乐团的常任指挥，后来这个乐团改建为新爱
乐管弦乐团之后，他又亲自担任了该团的团长和常任指挥，并一直任职到了
1970 年。从这以后，85 岁高龄的克列姆佩勒移居到了以色列并加入了以色列
国籍。1973 年，克列姆佩勒以88 岁的高龄在瑞士的苏黎士逝世。
克列姆佩勒作为一名指挥大师，他的业绩的确是壮观而辉煌的，这一点
单从他那繁星般的艺术履历中就已经使人们深刻地体验到了，更不要说他在
艺术上还有着那样巨大的贡献呢。在几十年的漫长岁月里，他横跨欧美大陆，
其足迹遍及在世界各地，所到之处都给人们留下了极为清晰的印象。在20
世纪的老一辈指挥大师中间，他是属于那种精力充沛、饱经风霜式的人物。
他总是不断地奔波在世界各地的主要歌剧院和交响乐团中，指挥了难以数计
的歌剧演出和交响音乐会，直到他逝世的前三年，即85 岁时，他还坚持站在
指挥台上，1939 年，他曾身患重病，并由此引发了局部偏瘫，但他却以惊人
的毅力战胜了病魔，在经过简短的治疗恢复后既重新登上了指挥台，这种坚
韧的作风和顽强的精神，的确是值得人们无比钦佩的。
克列姆佩勒是一位著名的德奥风格的指挥大师，这一点在前面已经提到
了。由于他的指挥有着庄重深刻的特点和高雅理性的风格，因此他常被人们
看作是德奥传统指挥艺术的正统继承者。他在指挥时的最大特点是善于挖掘
作品的深刻内含，使听众通过他对乐曲的演释，最大限度地品味到作品中的
深邃的精神内容，在这方面表现最为突出的就是他指挥的贝多芬、勃拉姆斯、
布鲁克纳及马勒等人的作品。克列姆佩勒的指挥风格是严谨、细致和稳健，
在演出中，他喜欢采用一种适中的缓慢速度，这样能够给人们带来一种温和
宽厚的气质和极其富有修养的理智，然而他的演释并非过分的冷峻，在作品
的激情之处和戏剧性的呈示上，他亦能表现出令人惊叹的强大气势和辉煌效
果。在众多不同风格的德奥体系的指挥家中，他是一个偏重于德国沉稳浓重
风格的指挥家，与同时代的布鲁诺·瓦尔特和富尔特文格勒相比较，他不像
前者那样温雅和抒情，也不像后者那样具有充满浪漫气质的主观即兴性，他
的特点是严谨地继承古典主义的风格，朴实而深刻地从作品的内含着手，从
而集中地体现出作品中蕴藏着的潜在内容。
克列姆佩勒是一位很有影响力的老指挥家，他的指挥艺术对于后代青年
指挥家来说，是一种颇具吸引力和楷模作用的艺术，当今世界上最著名的指
挥大师之一克劳迪奥·阿巴多，就非常赞赏和崇敬克列姆佩勒的指挥艺术，
年轻时他在欧洲留学时，就经常寻觅着克列姆佩勒的行踪，到处去观摩他的
排练和演出，从中学到了很多有益的东西。
克列姆佩勒是一个以德奥作曲家的作品为主要指挥曲目的指挥家，在这
方面，无论是歌剧还是交响乐，他都有着独特的、轻车熟路般的驾驭能力。
在歌剧方面，他曾是莫扎特、贝多芬和瓦格纳作品的主要演释者之一，像莫
扎特的《魔笛》、贝多芬的《菲德里奥》和瓦格纳的《罗恩格林》等作品，
都是他最为拿手的作品，他在担任欧洲许多歌剧院的常任指挥时，都将这些
作品列入到他所擅长的指挥剧目中，当然这其中也包括亨德米特和以勋伯格
为首的“第二维也纳乐派”的作曲家的作品。晚年时，他还在著名的英国皇
家科文特花园歌剧院，隆重指挥了一系列的德奥歌剧作品。因此他完全可
以被称为德奥歌剧的指挥专家。在交响乐方面，克列姆佩勒的演释也是很有
特点的，在这个领域中，无论是德奥古典主义时期的作品，还是浪漫主义时
期的作品，他都可以称得上是一位精确的解释者，他对贝多芬的一系列交响
曲，尤其是《第六交响曲》（田园）的独到诠释，在指挥艺术史上是很出名
的，此外他对于门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、理查·施特劳斯以及马勒
等人的大量交响乐作品，都有着十分合乎逻辑的理解和精湛的演释。
克列姆佩勒不但是20 世纪早期功名卓著的老指挥大师，而且还是一位优
秀的钢琴演奏家和作曲家，在20 世纪的指挥艺术史上，指挥家又同时是器乐
演奏家的例子是很多的，而克列姆佩勒则是其中的较为突出者之一。作为作
曲家，他同样有着很值得骄傲的成就，虽然他一辈子都在从事繁忙的指挥工
作，但仍然在有限的时间里，创作出了两部交响曲，一部《C 大调弥撒曲》
和许多的歌曲。此外作为马勒过去的助手和其音乐的主要解释者之一，他还
曾撰写过一本关于马勒情况的极有价值的论著——《回忆马勒》。
克列姆佩勒是一位威望很高的老艺术家，他对世界音乐事业的发展做出
了很大的贡献，1932 年，他曾经获得了象征着很高荣誉的哥德奖章，还曾被
颇具权威性的柏林艺术研究院选为院士。
克列姆佩勒作为一个著名指挥家，曾给人们留下了许多珍贵的唱片，这
其中许多都是他与长期和他合作的伦敦爱乐管弦乐团一起录制的。他所录制
的著名唱片有贝多芬的歌剧《菲德里奥》、门德尔松的《第三交响曲》（苏
格兰）以及布鲁克纳的《第四交响曲》（浪漫）、《第七交响曲》等作品，
这些唱片在今天看来具有着比当时更高的价值，随着岁月的不断推移，它们
的价值还会随着克列姆佩勒名声的不断增长而变得更高，因为克列姆佩勒的
确是那种永远会给后人留下深刻印象的伟大指挥家。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0044_1.bmp}
主观即兴风格的伟大体现者——富尔特文格勒
（Wilihelm Furtwangler，1886—1954）
翻开20 世纪的指挥艺术史册，首先映入我们眼帘的一定是两个人，即托
斯卡尼尼和富尔特文格勒。托斯卡尼尼作为现代指挥艺术的伟大开拓者和客
观主义指挥风格的杰出体现者，无论是在他生前还是死后，都已受尽了人们
对他的崇敬和赞扬。然而作为另一巨头的富尔特文格勒，相比之下似乎显得
有些黯然失色，其实，这里的原因许多都是由于历史的误解和富尔特文格勒
本人纤弱的性格所造成的，历史发展到今天，人们越来越客观地了解了富尔
特文格勒的指挥艺术，终于发现了在那本来就有的巨大成就之后所蕴藏着的
更为丰富的艺术潜力。事实上，从1954 年富尔特文格勒逝世以后，他的名声
就一直在不断的上升着，他那精湛的、魅力无穷的指挥艺术，强烈地感化着
一代代的人们，使人们一次次的加深了对他的再认识。如今，他已被世界所
公认为与托斯卡尼尼并列的、20 世纪指挥史上两大不同流派之一的杰出代表
人物。
威廉·富尔特文格勒于1886 年出生在德国的柏林。他的父亲是一位考古
学家，母亲则是一位画家。富尔特文格勒从小受到了良好的文化教育，责任
心极强的父母希望他成为一个艺术上的全才人物，于是便给他请来了各种各
样的老师来教育他，使他受到了十分广泛而扎实的艺术教育。然而在学习多
种艺术课程时，富尔特文格勒唯独对音乐最感兴趣，于是他便逐渐放弃了对
其它艺术门类的追求而专攻音乐了。
富尔特文格勒很早就显露出了与众不同的音乐才华，他七岁开始作曲10
岁时就创作出了《小提琴奏鸣曲》《F 大调钢琴三重奏》、《第一弦乐四重
奏》和《钢琴奏鸣曲》等作品，到了17 岁时，他的第一部交响曲就问世了。
由此可以看出，青年时代的富尔特文格勒是以成为作曲家为目标而奋斗的。
富尔特文格勒正式涉猎指挥艺术是在他年满20 岁以后，说起来还是从一
个偶然的事件开始的，1903 年，富尔特文格勒创作的《D 大调交响曲》得到
了公演，然而演出的结果却糟透了，作品遭到了惨痛的失败，这使得一心想
成为大作曲家的富尔特文格勒沮丧到了极点，出于全面的考虑，他决定将目
标转移到指挥艺术上来，这样对他在艺术上和生活上的需求都有着极为重要
的实际意义。于是他便先在布雷斯劳国家歌剧院中担任了三年的指挥助理，
这期间他努力学习了大量的指挥技巧并掌握了一定的经验。 1906 年，他在
慕尼黑指挥凯姆乐团举行了首场演出，虽然当时他只有20 岁，但在指挥曲目
上却出现了布鲁克纳《第九交响曲》这样的艰难作品。这次首演成功以后，
富尔特文格勒便正式走上了指挥家的道路。在这期间，他开始广泛的开展指
挥活动，先后担任了苏黎士歌剧院、慕尼黑歌剧院和斯特拉斯堡歌剧院的副
指挥。通过大量的实践，他逐渐积累了丰富的指挥经验，并开始渐渐地引起
人们的关注。到了1911 年，富尔特文格勒已经担任了很有影响的德国吕贝克
歌剧院的指挥。四年之后，他又顺利地登上了曼海姆歌剧院的指挥台。 1919
年，他又担任了维也纳音乐家管弦乐团的指挥。 1922 年，著名的莱比锡格
万特豪森管弦乐团也将常任指挥的职务交给了他。此外，在这段时间里，他
还经常指挥大名鼎鼎的柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团，同时还担任了多届
拜罗伊特音乐节和萨尔茨堡音乐节的音乐指导。第二次世界大战以后，富尔
特文格勒于1947 年重返乐坛，并于1952 年担任了柏林爱乐乐团的终身指挥。
与此同时，他还曾兼任过维也纳爱乐乐团、维也纳国立歌剧院、米兰斯卡拉
歌剧院和英国伦敦爱乐乐团的指挥。
富尔特文格勒作为20 世纪指挥艺术的巨头，他的最显著的特征就是其主
观即兴风格的淋漓尽至的体现，在这方面他与托斯卡尼尼极其客观的指挥风
格大相径庭，形成了鲜明的对照。富尔特文格勒在指挥时，往往不甚关注于
乐谱上的各种记号和要求，而凭着自己的主观艺术想象来解释乐曲，有人曾
评价说到：“富尔特文格勒指挥时没有一次是墨守成规而不加变化的。”从
这一点可以看出，富尔特文格勒是一个十分善于挖掘作品内在潜力的指挥
家，而这方面的特点，恐怕与他是一位小有成就的作曲家这一点分不开的，
正因为他是一位作曲家，所以他在指挥乐曲时总是从一种作曲家的心态和角
度来出发，从而更加表现出创作者的意愿和精神，这些特殊的因素，应该说
是与他的主观即兴性极相吻合的。然而，富尔特文格勒的主观即兴风格并非
达到绝对的程度，如果是那样的话，他的风格也就不能成其为一种成功的风
格了，可贵之处在于，富尔特文格勒总是能将这种自己擅长的主观性与原作
基本风格的客观性达成一种巧妙的平衡，使之在一种有机的统一下形成一个
整体，这种能力和技艺，是绝非一般人所能为之的，它的确体现出了一种稀
有的大师风范。
富尔特文格勒是一位具有神奇般魔力的天才指挥家，他有着精湛的指挥
技艺，深邃的艺术修养和高雅的艺术气质。其实，从专业指挥技艺上来说，
富尔特文格勒并非是那种手势极清楚、指挥棒技巧极高的指挥家，（与尼基
什相比）甚至有时还有些使人担心，然而他却有着一种非常富于灵感的，磁
石般的凝聚力，而这种凝聚力则能对乐队产生一种神奇的效果和力量，关于
这一切，英国指挥家布尔特曾有过明确的阐述，他认为富尔特文格勒身上有
着一种调动乐队队员精力和紧张感的聚精会神的能力，而这种能力则是富尔
特文格勒指挥魅力的真正作用所在。富尔特文格勒的精湛指挥技艺还体现在
他那丰富的乐队知识和对各声部乐器性能的掌握上，在这方面，他甚至能够
回答和解决一些专业性极强的问题。
人们总是说富尔特文格勒是一个艺术修养丰富的艺术大师，这一点的确
是十分准确的，从他在对不同时代和风格的音乐作品的深刻理解上，便可极
为清晰地找到以上问题的答案了。在现代指挥艺术史上，他是一位不可多得
的“全能型”指挥家，纵观他长达几十年的指挥艺术生涯，无论是歌剧、交
响乐、协奏曲、大合唱，几乎所有体裁的音乐作品，他都涉猎到了，而且每
一种体裁的作品，他都给人们留下了准确的，具有经典性的解释，尤其是对
于德奥体系作曲家的作品，他的诠释是具有相当的权威性的，在这方面最有
突出意义的是他对贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳等人的交响乐作品
和莫扎特、贝多芬，特别是瓦格纳的歌剧作品的精彩演释。
富尔特文格勒在今天看来是一位极受人们尊敬和爱戴的指挥大师，尤其
是对于后代专业指挥家，他的影响力甚至比托斯卡尼尼还要广泛，当今世界
上的许多著名指挥家，都把富尔特文格勒树为揩模，比如阿巴多、巴伦鲍伊
姆和穆蒂等人，尤其是阿巴多，他是富尔特文格勒的忠实崇拜者，在他看来，
对于纯德奥式的作品，从贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯到瓦格纳、理查·施
特劳斯以及布鲁克纳等人的作品，富尔特文格勒的演释是无与伦比的。他在
评述这位大师时说到：“他是一位真正能够创造出‘令人难以置信的紧张感’
的，造诣最深的艺术家”。至于其他的后代指挥家们，恐怕许多都可以被称
作“富尔特文格勒迷”的。
富尔特文格勒在20 世纪的指挥史上还是一位奇特而有争议的人物，而这
种奇特和争议则主要体现在他与政治事件的牵连上，众所周知，富尔特文格
勒曾参加过纳粹统治下的文化工作，而且在后期还加入了纳粹党，为此，他
曾在战后遭到美国军事当局的审查。著名指挥大师托斯卡尼尼也曾公开发表
过言论，激烈地谴责富尔特文格勒的作法，他曾说过：“在作为艺术家的富
尔特文格勒面前我愿意脱帽，但在作为一个普通人的富尔特文格勒面前，我
要戴上两顶帽子”。然而，富尔特文格勒真的是那种政治上的反动者吗？其
实这是并不尽然的。富尔特文格勒本人实际上是一个唯艺术主义者，他始终
坚持艺术与政治截然分开的主张，而这也正是他在纳粹统治时期仍不愿离开
德国和奥地利的原因，在他看来，德国和奥地利的音乐艺术基础是那样的优
越和牢固，这对于他所从事的音乐事业来说是极其有益的，至于政治上的事
情，他认为与艺术之间不存在直接的关系。此外，他本人的优柔寡断的性格
也和刚烈性格的托斯卡尼尼不同，所以也就很容易受到纳粹的欺骗。当然，
从这方面来看，托斯卡尼尼所持有的立场鲜明的态度，是具有更加伟大的意
义的，诚然，富尔特文格勒确实表现出过软弱和动摇的态度，但他所具有的
艺术良心还是促使他做出了一些有益的事的，众所周知的“亨德米特事件”，
就是一个很能说明问题的例子。当时，著名作曲家亨德米特的歌剧《画家马
蒂斯》，由于不合纳粹统治者的意而被禁演，亨德米特本人也因此而遭到迫
害，这时，富尔特文格勒出于人道主义的立场，坚决地站在了亨德米特一边，
以一个音乐艺术权威的身分向纳粹当局提出了强烈的抗议，这使得纳粹头目
恼羞成怒，下令解除了他的一切职务，直到1935 年才慑于他的威望而恢复了
他的职务。此外，富尔特文格勒还曾在许多方面做出过积极的贡献，他当时
曾拒绝和抵制过许多纳粹文化头目的指令，并积极地帮助过遭到纳粹迫害和
解雇的犹太音乐家们，这其中包括著名的指挥大师布鲁诺·瓦尔特和克列姆
佩勒。然而，富尔特文格勒在以后为纳粹文化事业服务这件事上，的确不得
不承认是他一生中走过的一条十分令人遗憾的弯路。所幸的是他并没有做过
什么危害人民的事，因此在1947 年11 月，美国军事当局终于结束了对他的
调查，并且宣布了给他的免罪处理，这样才使得他这位具有划时代意义的指
挥大师得以重返乐坛，而且在后来的艺术生涯中，又创造出了更加辉煌灿烂
的艺术业绩。
富尔特文格勒是20 世纪指挥艺术中最为璀璨的巨星之一，这一点不但早
已被世界所公认，而且在本世纪的一些伟大的音乐家的心中，他也是一位最
受人们钦佩的人物，指挥泰斗托斯卡尼尼虽然生前与富尔特文格勒有着十分
不睦的关系，但仍承认在当时只有富尔特文格勒与布鲁诺·瓦尔特是和自己
旗鼓相当的对手。而著名小提琴大师耶胡迪·梅纽因则更是对富尔特文格勒
的指挥艺术赞叹不已，他曾感概地说到：“听富尔特文格勒指挥演奏的音乐，
能够给人一种既宏大又富有韵律的感觉，那种印象的确是引人入胜的。”梅
纽因不但热心地推崇富尔特文格勒的指挥艺术，而且还在艺术上热心的与他
合作，比如他俩合作于本世纪早期灌录的贝多芬《D 大调小提琴协奏曲》的
唱片，就是一张非常有名的唱片，据梅纽因本人认为，那是他一生中无数次
演奏和灌录这首协奏曲中的最优秀的一次，这无疑是与富尔特文格勒和他的
成功合作分不开的。
富尔特文格勒是20 世纪音乐艺术中出类拨萃的人物，因为他的指挥艺术
是属于那种永保青春式的艺术，人们现在可以毫不犹豫地断言，甚至到了下
一个世纪，他那迷人的指挥艺术仍能在世界乐坛上继续发放光彩。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0050_1.bmp}
闻名于世的“严厉派”大师——赖纳
（Fritz Reiner，1888—1963）
在当今世界上，如果人们在议论著名的交响乐团时，芝加哥交响乐团那
响当当的名字是肯定会名列前芽的，它如今已成为人类音乐文化事业上引以
为骄傲和自豪的、出类拨萃的音乐艺术团体。多年来，这个乐团以其整齐化
一的群体感、丰富细腻的音乐变化和绚丽多彩的风格及音响，强烈地吸引和
感化着人们，并以其自身货真价实的实力，向人们充分展示了它作为世界超
级交响乐团所拥有的雄厚基础，然而这种雄厚的基础却绝不是凭空而来的，
翻开芝加哥交响乐团的史册，人们可以看到几代世界著名指挥大师为它的发
展所做出的贡献，而在这一系列著名的大师中间，被世界公认为对芝加哥交
响乐团的成长贡献最大的、为其打下牢固基础的人物，就是本文的主角——
菲里茨·赖纳。
菲里茨·赖纳是20 世纪著名的匈牙利指挥家。他于1888 年出生在匈牙
利的首都布达佩斯，早年曾就学于布达佩斯的李斯特音乐学院，在校期间他
主要学习钢琴和作曲，与此同时，他还在布达佩斯大学里兼学法律。1909 年，
赖纳开始涉猎指挥艺术，这一年，他担任了布达佩斯喜歌剧院的副指挥，这
期间他主要负责合唱团的训练。1911 年至1914 年，他担任了几年布达佩斯
民族歌剧院的指挥。这段时间里，赖纳作为指挥家已逐步小有了名气，这使
得他在1914 年离开布达佩斯民族歌剧院后，首次出国担任了德累斯顿国家歌
剧院的首席指挥，在德累斯顿期间，赖纳不断地打开了自己的艺术视野，他
与当时活跃于欧洲的前辈大指挥家尼基什、马勒和理查·施特劳斯等人频繁
地接触，学习了许多指挥艺术方面的技艺和经验，这对于他日后更加广泛的
指挥艺术生涯来说，无疑是一段受益匪浅的经历。赖纳在德累斯顿一直工作
至1922 年，辞职以后，他便离开欧洲而赴美国开辟新的艺术途径去了，他先
在南美洲的阿根庭等地作了短暂的停留和演出，然后又来到了美国定居并加
入了美国籍。就在这一年，34 岁的赖纳受聘担任了美国辛辛那提交响乐团的
首席指挥，他在这个乐团一直工作到1931 年，为这个传统悠久的乐团的发展
做出了十分有价值的贡献。 1931 年以后，赖纳在美国著名的寇蒂斯音乐学
院中担任了指挥教授，其实，在教学方面赖纳也是一位出色的能手，在担任
寇蒂斯音乐学院教授的八年时间里，赖纳曾教育出了许多指挥艺术人才，多
的不用说了，仅举一个例子就已很能说明问题了，后来蜚声与世的指挥大师
伯恩斯坦，就是赖纳当年在寇蒂斯音乐学院教的学生。 1938 年，赖纳重又
开始了他作为指挥家的艺术生涯，这一年，他走马上任，将匹兹堡交响乐团
常任指挥的席位拿到了手中，而且一干就是整十年。从1948 年开始，他又在
纽约大都会歌剧院担任了五年的音乐指导与常任指挥。 1953 年，赖纳赢来
了他指挥生涯中最为辉煌和重要的时刻，这一年，他受命担任了正处在危机
状态中的芝加哥交响乐团的常任指挥，从这以后，赖纳直到1963 年逝世为
止，一直都没有离开过芝加哥交响乐团，他在担任芝加哥交响乐团常任指挥
的十年中，以其超凡的能力和出色的手腕，神奇般地使芝加哥交响乐团摆脱
了厄运，并且赢来了该团建团史上最令人称道的“黄金时期”。
前面已经提过，赖纳作为20 世纪最伟大的指挥大师之一，他的主要功绩
之一就是挽救和培养了芝加哥交响乐团。在赖纳接任以前，芝加哥交响乐团
曾经有过一段十分辉煌的时期，然而随着担任该团首席指挥达37 年之久的著
名指挥家斯托克于1942 年的去世，这个乐团便开始陷入到了一个明显的衰落
时期，1953 年赖纳接任以后，竟然在短短的几年里就将乐团的演奏水平恢复
到了世界一流的高度，而且在以后的几年里越来越好，芝加哥交响乐团那块
响亮的牌子，又被赖纳那奇迹般的魔力高高的树立了起来，而赖纳本人也因
此受到了人们的交口称赞，他那作为杰出指挥大师的崇高威望，亦被人们十
分自然地树了起来。
赖纳是20 世纪指挥史上最出名的“严厉派”指挥家之一，在某些方面，
他甚至比托斯卡纪纪还有过之无不及，赖纳的异常严厉的指挥作风，是20
世纪早期指挥艺术中的一种很有代表性的现象，当时世界上许多乐团都没有
民主性的“乐队艺委会”或工会性的组织，在某种程度上，指挥一人说了算
的方式还很盛行，而这些条件，在许多方面都助长了赖纳那暴燥的性格和作
风。据说，赖纳在乐队队员面前很少露出笑容，排练时谁要是出了不该出的
错误，他便会狠狠地用眼睛瞪着谁，并同时向他伸出两个手指，那意思就是
要扣掉此人两个星期的薪金。
赖纳的粗暴的确是有着许多不近情理的地方，但不容置疑的是，他的确
是一位具有高超才能的指挥家，他有着极为出色和富有成效的训练乐队的方
法和高雅的艺术鉴赏力，他就是以这样的能力和方法，再配以施行铁一般的
纪律，才把芝加哥交响乐团训练成为世界上最精确的，适应能力最强的交响
乐团之一，因此，针对这一切，曾在赖纳任职期间担任过芝加哥交响乐团首
席圆号的世界著名的圆号演奏大师法卡斯在评价赖纳时说到：“赖纳虽然是
一个性格粗鲁的人，但毫无疑问，他是一个伟大的音乐家。”其实，赖纳的
粗暴和严厉并非没有好处，恰恰相反，在当时芝加哥交响乐团正陷入到一种
混乱和危机状态的关头，如果不是赖纳所具有的那种超乎寻常般的严厉作
风，恐怕是不会收到那样好的效益的，只不过赖纳的这些作法对于今天的情
况来说是不合时宜罢了。
赖纳是一位具有高雅的艺术气质和朴实的指挥风格的指挥家，他在指挥
时手势简练，表情漠然，然而指挥演奏出的音乐的效果却十分的丰富多彩。
他是一位热衷于忠实原作的指挥家，这一点他与托斯卡尼尼有着相似之处。
赖纳在排练和指挥作品时，对于作品的织体结构有着十分清晰的掌握，对速
度和节奏的把握尤其精确，在指挥戏剧性很强的作品时，（如歌剧及浪漫派
的交响乐作品）他所把握的分寸感亦是十分令人信服的。
赖纳不但是一位技艺非凡的指挥家，而且还是一位掌握着丰富演奏曲目
的指挥大师，从作品的体裁方面来看，他也是既擅长指挥歌剧，又擅长指挥
交响乐作品的指挥家。作为一名歌剧指挥家，他曾指挥德累斯顿歌剧院、大
都会歌剧院和科文特花园歌剧院等世界最著名的歌剧院，演出过大量各个时
期的歌剧作品，而作为交响乐指挥家，他曾和由他率领的芝加哥交响乐团一
起，演奏了相当数量的经典作品。赖纳作为一个名指挥家，不像有的指挥家
那样仅善于指挥一种民族风格的作品，而是对各种风格的作品都有着深刻的
理解和演释，他不但善于指挥贝多芬等德奥作曲家的作品（如贝多芬的交响
曲，瓦格纳的歌剧和理查·施特劳斯的交响诗），而且对德沃夏克等斯拉夫
民族作曲家的作品，他的演释也是非常清湛的，至于对他本民族作曲家的作
品（如巴托克、柯达伊等人），他的演释更是精确得令人赞叹不已了。
赖纳在他一生繁忙的指挥生涯中，录制了大批具有权威性的唱片，其中
最有收藏价值的有贝多芬的《第五交响曲》（命运）、《第六交响曲》（田
园），舒伯特的《未完成交响曲》，德沃夏克的《第九交响曲》（新世界），
雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》、《罗马的喷泉》，理查·施特劳斯的交
响诗《死与净化》，普罗科菲耶夫的《基日中尉》，勃拉姆斯的《匈牙利舞
曲》，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和巴托克的《弦乐、打击乐和钢片琴音乐》
等等。
赖纳是20 世纪老一辈指挥大师中的佼佼者，也是一位在指挥史上值得大
书特书的人物。1963 年，赖纳以70 岁的高龄在美国的纽约去世，全世界都
为失去这位杰出的艺术大师而感到深深的惋惜，他那充满魅力的指挥风采，
早已深深地印刻在人们的脑海中，现在，当人们提起赖纳时，这种风采便会
极其自然地浮现在人们的面前。{ewc
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稳重深邃、端庄明快的多风格大师——布尔特
（Adrian Boult， 1889—1983）
在20 世纪早期的英国指挥大师中间，布尔特是一位有些出奇的人物，这
位指挥大师首先与众不同的是，他是英国众多的一流指挥家中间寿命最长的
一位，他从上个世纪的1889 年诞生以来，直到本世纪的1983 年才以94 岁的
高龄去世，比素以高寿著称的指挥泰斗托斯卡尼尼还多活了四岁，这的确不
能不说是音乐界中的一个奇迹般的例子，然而更重要的是，他那精湛的指挥
艺术，也同他那长寿的生命一样，成为20 世纪现代指挥艺术中最具生命力的
宝贵财富之一，所不同的是，长寿的生命毕竟会终结的，而那充满着灿烂光
彩的指挥艺术，将会永远作为人类音乐艺术的珍品而一代一代地传下去。
阿德里安·布尔特是20 世纪上半叶最著名的英国指挥家之一。他于1889
年出生在英国的切斯特，早年曾在牛津大学的基督教会学院中学习，但却一
直跟随一位叫艾伦的音乐家学习音乐。1912 年，23 岁的布尔特来到了德国的
莱比锡，进入了著名的莱比锡音乐学院，在这段留学的日子里，他有幸拜在
了世界著名作曲家马克思·列格的门下学习，受到了很大的教益和启发。在
莱比锡期间，布尔特还跟随当时的大指挥家尼基什学习指挥，他在这段时间
中潜心地研究尼基什的指挥法，从中得到了许多日后使他受益匪浅的东西。
1919 年，布尔特回国担任了英国皇家音乐学院的教授，并开始了广泛的指挥
活动，这时，他已在欧洲指挥界中获得了一定的名声，当时英国许多活跃的、
年富力强的作曲家，如埃尔加、沃安·威廉斯和霍尔斯特等人所创作的作品，
不少都是由他来指挥演奏的。与此同时，他还经常指挥佳季列夫芭蕾舞团在
英国的演出以及皇家科文特花园歌剧院的歌剧演出。 1924 年到1930 年，
他担任了六年伯明翰市立交响乐团的常任指挥，此后便从1930 年开始在著名
的BBC 交响乐团中担任音乐指导与常任指挥，直到1950 年，他才由另一位英
国指挥大师马尔科姆·萨金特接替而辞去了BBC 交响乐团常任指挥的职务，
而转为担任了另一个闻名的大交响乐团——伦敦爱乐乐团的常任指挥。布尔
特除了担任以上一些英国最有影响和威望的交响乐团的常任指挥以外，还曾
在世界上的许多乐团中担任过客席指挥，其中名声最大的乐团有美国的NBC
交响乐团、波士顿交响乐团和西班牙的帕勃罗·卡萨尔斯乐团等等。
布尔特作为一个出色的指挥人才，很早就已显露出过人的才华，早在
1915 年他年仅26 岁时，就已是当时的利物浦爱乐协会中最年轻的指挥家了。
后来，他在其业绩惊人的一生中，曾经享受了许多艺术上的殊荣，比如他曾
被爱登巴勒大学授以“名誉音乐博士”的称号，还曾获得过英国爱乐协会所
颁发的金质奖章，1937 年2 月，他还被英国皇家封以爵士称号，成为为数不
多的享有此殊荣的艺术家之一。
进入到本世纪60 年代以后，布尔特重又回到了皇家音乐学院担任教授，
这一次他从1962 年—直任职到1966 年，以后，由于健康上的原因，他逐步
退出了音乐界，1979 年正式告别乐坛而退休。
布尔特是指挥大师尼基什的学生，因此他多年致力于研究尼基什的指挥
艺术，在这方面有着十分独到的见解，在他看来，尼基什是指挥艺术史中一
位不可多得的技巧大师，从专业技术上来看，他是指挥棒技艺最出色、动作
最简练的指挥家，在对乐队的训练和对乐曲的处理方面，都可以说是一位有
着绝妙的方法和神奇魅力的大师。对此，布尔特曾多次专门撰文论述过，由
于尼基什是上一世纪的指挥家，几乎没给后人留下什么高质量的唱片，（由
于早期录音技术不完善的原因）因此，布尔特对尼基什指挥艺术所做的系统
阐述，就显得不但具有历史意义，而且更加具有现实意义了。
布尔特虽是一个英国指挥家，然而他却是在德国学习的音乐，他的作曲
教师马克思·列格是一个典型的德国风格的作曲家，而他的指挥教师尼基什
又是一位匈牙利人，并且是浪漫主义指挥艺术的首创者，这样，布尔特一开
始便接受的是一种多风格的教育，并且将这种多风格的特点吸收到了自己身
上，这也正是他后来不但善于指挥本国作曲家的作品，而且对俄国作曲家的
作品、捷克作曲家的作品，尤其是德国作曲家作品也十分精于演释的原因。
然而，作为一个地道的英国血统的指挥家，布尔特的身上是具有着很强的民
族性的，他一生虽指挥了大量的不同国籍作曲家的作品，但其最为擅长的，
仍然是英国作曲家的作品，在他担任英国主要交响乐团的常任指挥及在别国
乐团中担任客席指挥时，他始终将介绍推广本民族作曲家的作品的任务放在
重要的位置上，许多权威性的评论家都认为，对英国作曲家的大力支持和帮
助，是他一生事业中最突出的贡献，一些在本世纪初期最有名望的英国作曲
家，都与他有着良好的关系，其中埃尔加、沃安·威廉斯和霍尔斯特，还与
他结成了生活上的密友。值得提出的是，霍尔斯特那首精彩纷繁的管弦乐组
曲《行星》，就是布尔特在1918 年指挥首演的。
布尔特从某种意义上来看也是一位较为客观性的指挥家，他对待总谱非
常认真，往往在指挥一部作品之前总要反反复复地研读总谱，立争达到忠实
于原作的程度。他对那种对作品还在一知半解的情况下就凭借自己的想象而
自由发挥的作法颇不以为然，认为这样的做法“固然能够使一些少数听众的
精神感到愉悦，但却不会给思维健全的听众带来那种深刻的、生气勃勃的表
演所产生的影响”。他曾说到：“也许我如此准确地表达乐谱的含义，会冒
着别人称我的演奏枯燥无味的危险，但是我决不愿用不自然和过分的处理来
装饰总谱，因为这样会导致作品的基本思想得不到揭示”。布尔特是这样说
的，也是这样做的，他在准备排练一部作品前，总是先以较快的速度将总谱
通读几遍，特别将作品的形式及各部分的平衡、调性结构及感情和力度的高
潮等方面的特点牢牢地记住，对于较复杂的作品和段落，尤其是现代主义作
品，他还会细心地将作品的难点先在钢琴上弹几遍，以便加深对作品的理解
和记忆，他就是如此严肃认真地对待他所从事的事业的。
布尔特不但是一位出色的指挥大师，而且还是一位优秀的教育家，他在
一生中曾先后两次担任过皇家音乐学院的指挥教授，培养过许多有才华的青
年指挥家。在自己多年的教学实践中，他总结出了一套完整而珍贵的教学经
验，针对青年指挥家在专业素质方面的培养，他曾提出了九条作为指挥家应
具备的准则：1.应当掌握四、五种乐器的演奏方法。2.应当具备一定的乐队
演奏经验，最好曾在乐队中演奏过各种不同的乐器。3.应当参加合唱队的工
作。4.应当熟悉配器法和作曲法，从作品结构、乐句处理等方面的角度来熟
悉作品。5.应当清楚地了解各种音乐流派的风格特点。6.应当有领导者的才
能和勤奋的精神与高度的耐心，还需具备心理学家的才能和结实的身体，要
始终保持良好的情绪与修养。7.应当完善地掌握指挥技术，特别是指挥棒技
术。8.应当通晓音乐史和各种音乐文献。9.应当精通各种姊妹艺术。
布尔特除了以上提到的辉煌业绩以外，还是一位出色的指挥艺术理论
家，他在这方面曾撰写过多部著作，其中以《指挥法手册》和《论指挥艺术》
最为知名。多年来，他认真观摩和研究了许多在他前一辈及与他同辈的指挥
大师们的排练和演出，并对他们的指挥风格和优缺点都进行了大量的探索和
归纳，这些指挥大师包括尼基什、里希特、魏因加特纳、托斯卡尼尼、富尔
特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、托马斯·比彻姆、亨利·伍德和理查·施特劳
斯等人。他对这些大师指挥艺术风格的阐述，对后人们进一步了解这些大师
的艺术特点，起到了十分积极的作用。
布尔特是一位在国际上异常活跃的指挥大师，在他有生之年，曾与许多
杰出的音乐家合作演出和灌制唱片，例如他曾与小提琴大师耶胡迪·梅纽因
合作录制过埃尔加的《b 小调小提琴协奏曲》的唱片，还曾与韩国女小提琴
家郑京和合作录制过布鲁赫的《g 小调第一小提琴协奏曲》的唱片。此外，
他指挥录制的亨德尔的清唱剧《弥赛亚》也是非常有名的，早年的一次录制
还曾获得法国颁发的ACC 唱片大奖。
布尔特不论在英国范围内还是在世界范围内，都是一位德高望众的指挥
大师，他毕生为英国的音乐事业而奋斗，1969 年，80 岁的布尔特还荣获了英
国皇家颁发的“荣誉侍从”的称号，加上他以前获得过的各种头衔和称号，
他已成为英国音乐家中荣获荣誉称号最多的人之一。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0060_1.bmp}
精致、细腻、典雅融于一身的指挥家——埃·克莱伯
（Erich Kleiber，1890—1956）
在当今世界上，人们对卡·克莱伯的精湛指挥艺术赞叹不已，特别是全
世界众多的人们从电视上看到他指挥维也纳新年音乐会时的迷人风采以后，
崇拜他的乐迷可以说是在成倍成倍地增长着，然而，对于卡·克莱伯的父亲
埃·克莱伯，也许当代的人们就有些陌生了，当然这里是将专业音乐工作者
和高水平的音乐“发烧友”除外的。其实，埃·克莱伯是一个很不平凡的人
物，他是本世纪早期最重要的著名指挥家之一，在20 世纪的指挥艺术史上，
这位杰出大师的名字是与托斯卡尼尼、富尔特文格勒、布鲁诺·瓦尔特以及
克列姆佩勒等人的名字并列在一起的，现今老一辈的音乐爱好者们都知道，
埃·克莱伯在20 世纪早期的世界音乐界中的知名度，是决不比卡·克莱伯在
今天的世界音乐界中的知名度低的，相反，尽管卡·克莱伯自身具有惊人的
才能和令人信服的艺术修养且始终是凭借着自己独特的能力打的天下，但不
管怎么说，埃·克莱伯作为老一辈著名指挥家而给他留下的巨大影响力，恐
怕是无论如何也甩不掉的，不过，人们倒可以由此而看出埃·克莱伯的艺术
魅力是多么的吸引人和具有长久的意义。
埃里希·克莱伯于1890 年出生在奥地利的维也纳，但他在幼年时，便随
家移居到了捷克的布拉格，并在那里长大和受教育。埃·克莱伯早年曾在布
拉格音乐学院中学习钢琴、管风琴和指挥等专业课程，同时，他还在布拉格
大学中学习哲学和历史。学习毕业以后，他便在当地的布拉格剧院中工作了
一段时间，随后又在1912 年担任了达姆施塔特宫庭剧院的指挥，从这时开
始，便是他正式从事指挥职业的起点了。埃·克莱伯在以后的九年间，除了
同时在杜塞尔多夫等其他城市的歌剧院中担任指挥以外，其余时间基本上都
在达姆施塔特宫庭剧院中，1922 年到1923 年，他在曼海姆歌剧院中担任了
一年的短期指挥，此后便在1923 年担任了著名的柏林国立歌剧院的音乐指导
与常任指挥。这时，他已经开始获得了一定的世界声誉，成为当时的一位颇
有希望的青年指挥家了。埃·克莱伯在这个享誉世界的歌剧院中一直任职到
1935 年，这一年，他由于同情遭到纳粹迫害的作曲家亨德米特，愤然辞去了
这家剧院的音乐总指导职务，并开始将自己指挥生涯的方向转向了美洲地
区，他先在南美洲的阿根庭担任了布宜诺斯艾利斯的哥隆剧院的首席指挥，
并在这期间指挥了大量的德国歌剧作品。此后，他又在1943 年至1947 年担
任了四年古巴哈瓦纳爱乐乐团的指挥，这期间，他曾广泛地在南美各国和美
国的许多歌剧院和交响乐团中担任客席指挥。第二次世界大战结束以后，已
成为著名指挥大师的埃·克莱伯重又回到了欧洲并于1950 年担任了英国皇家
科文特花园歌剧院的定期指挥，在此期间，他曾指挥了贝尔格的歌剧《沃切
克》在英国的首演。1954 年，埃·克莱伯重又回到了阔别已久的柏林国立歌
剧院，再次担任了该院的音乐指导。1956 年，埃·克莱伯在瑞士的苏黎世去
世，享年66 岁。
埃·克莱伯作为一名享誉世界的指挥大师，其经历是丰富而富有传奇色
彩的，几十年来，他的足迹遍及在世界各地，为音乐艺术在全世界的传播做
出很大的贡献。他是一位极有正义感的艺术家，当年为了抗议纳粹反动统治
者对犹太音乐家的迫害，就曾不惜放弃了与自己多年来苦心栽培和训练出的
柏林国立歌剧院的合作，他宁愿丢掉待遇优厚的职业，也要和受迫害的音乐
家们站在一起，而决不服从于纳粹的威逼和施加的各种压力，他这种善良的
艺术家的正直本性，曾经受到了人们的一致好评。
埃·克莱伯是一位高明的指挥大师，尤其在指挥歌剧作品时，他的造诣
是非常深厚的，柏林国立歌剧院，这个老牌的著名剧院，在埃·克莱伯执掌
帅印期间，可以说是最为辉煌的时期，埃·克莱伯为其付出了十分艰苦的努
力和代价，使其在20 世纪30 年代中获得了极高的世界声誉，并且在以后的
若干年中都始终保持着高超的艺术水准，而在这方面，埃·克莱伯所做出的
功绩则是世人有目共睹的。
今天，人们在评论卡·克莱伯时，总是津津乐道地欣赏着他那异常高雅
和深邃的艺术气质，然而这些优秀的音乐素质，实际上在作为父亲的埃·克
莱伯身上，则体现得更为明显，埃·克莱伯在指挥时，给人的感觉是轻松、
适度而毫不做作。从指挥风格上看，他是一位严谨、典雅、精致和细腻的指
挥家，在对待作品的处理上，他既能够保持适当的理智，又能够赋予作品强
烈的歌唱性。这些作为优秀指挥家的良好素质，很大程度上都来自于他那艰
深而渊博的艺术修养和特殊的天赋，这种修养和天赋尤其对他出色地指挥歌
剧作品，起到了极其有效果的作用。
埃·克莱伯不但善于指挥古典作品，对于许多现代作曲家的作品，他也
是一位极为优秀的解释者，他的这种积极的态度，从以下这些有意义的经历
中，便能够清晰地体现出来，1.1942 年在柏林指挥了捷克作曲家雅那切克的
歌剧《耶努法》在德国的首演，2.1925 年在柏林指挥了奥地利作曲家贝尔格
的歌剧《沃切克》的世界性首演，3.1930 年在柏林指挥了法国作曲家米约的
歌剧《克里斯朵夫·哥伦布》的世界性首演，4.1934 年在柏林指挥了奥地利
作曲家贝尔格的《露露组曲》的世界性首演。以上的事例仅仅是埃·克莱伯
在这方面所做出的部分的、影响性最大的成就，但它们所含的份量，大概读
者们已经深深地感到了吧。
埃·克莱伯的指挥曲目主要是以德奥古典主义与浪漫主义的作品为中心
的，对于捷克等斯拉夫民族作曲家的作品，他也是一位不可多得的演释专家。
一般来说，埃·克莱伯被认为是莫扎特、理查·施特劳斯和贝尔格的歌剧作
品的杰出解释者，这一点似乎已是被定论的观点了。
埃·克莱伯一生指挥演奏了大量的作品，对于贝多芬、舒伯特等人的交
响乐作品，他的演释也有着很高的世界声誉。他指挥交响乐作品时非常的投
入，为此曾获得了“精巧细致的管弦乐指挥专家”的美誉。然而，他在指挥
艺术上所取得的更高成就还是在他指挥歌剧作品方面，他一生曾在柏林、米
兰、伦敦和布宜诺斯艾利斯等许多地方举行过效果辉煌的歌剧演出，其中一
次在英国皇家科文特花园歌剧院演出的理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》，其
效果之惊人，演释之精湛，直到今日还被人们传为佳话，这的确不能不说是
歌剧指挥史上的奇迹。
埃·克莱伯作为老一辈指挥大师是极其受人尊敬的，可惜的是他在66
岁时便辞世了，这对于艺术家中相对寿命较长的指挥家说，的确是一个较为
少见的例子。虽然埃·克莱伯在有生之年曾给人们留下了不少珍贵的唱片，
但他毕竟没有赶上高速发展的立体声录音时代，否则的话，他将再会给人们
留下多少难得的宝藏，遣憾的是，人们只能把这种美好的愿望保留在尽情的
幻想当中了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0064_1.bmp}
多年来，我一直想编写一本介绍世界指挥大师的书。 1993 年，我有幸
在北京音乐台以“20 世纪世界指挥大师的风采”专题音乐会的形式，系列地
介绍了从托斯卡尼尼到拉托尔等60 位世界著名的指挥大师。后来，音乐界的
老前辈叶林先生遇到我，他问我是否能将广播稿改写成书稿出版，并极力地
鼓励我去完成这项工作，在叶老的一再关心和帮助下，我投入到了这项工作
中，并最终完成了这本20 余万字的书稿。现在，拙著已经出版发行了，对此，
我要向叶林先生表示由衷的感谢。
《20 世纪世界指挥大师的风采》一书，是一本系统地介绍20 世纪指挥
大师的生平、经历、指挥风格和特点以及生活趣闻方面情况的书籍，力求达
到专业性与通俗性的完美结合。全书按照出生年代的先后，向读者系统地介
绍了60 位著名的指挥大师。在介绍每一个指挥家时，都加了一个引导性的标
题，目的是使读者能有一个一目了然的印象。本书力求成为一本以丰富的史
料、生动的语言和评论性的文体相结合而写成的专著，使读者对这些伟大的
指挥大师有一个更为深刻和全面的了解。鉴于资料的匮乏和作者水平的限
制，书中肯定会有许多的疏漏和不妥之处，为此，还望广大的读者朋友给予
批评和指正。
另外，在本书的编写过程中，我曾得到了北京交响乐团的费斌同志、北
京音乐台的盛方同志以及许多其他朋友们的大力帮助，他们不但帮助我查寻
了大量的资料，而且还对本书的写作提出了很多有价值的宝贵意见，在此，
我向这些热心的朋友们表示衷心的感谢。本书中的照片由南艺展示制作部复
制，特此表示感谢。
《20 世纪世界指挥大师的风采》一书终于与读者见面了，作为作者，我
的心在忐忑之余也增添了一种异常的兴奋，我衷心地希望它能够受到读者的
喜爱，同时，它也算是我献给广大的音乐爱好者的一份礼物吧。
景作人
一九九五年十一月
现代指挥艺术的伟大开拓者——托斯卡尼尼
（Arturo Toscanini，1867—1957）
在20 世纪现代指挥艺术当中，如果说一定要推举出一位首领式的人物的
话，那么这位首领恐怕是非托斯卡尼尼而莫属了，当今天我们站在20 世纪的
尾声时刻，有意识地回顾一下在这个复杂而多变的世纪中不断发展的现代指
挥艺术时，阿尔图罗·托斯卡尼尼的名字就似乎显得更有意义了，在现代指
挥艺术蓬勃发展的近一百多年里，这个非凡人物所具有的特殊意义，是任何
其他人都取代不了的，有人曾经说过这样的话“托斯卡尼尼是我们这个时代
中具有传奇色彩的伟大人物，他可以当之无愧的被誉为20 世纪现代指挥艺术
的鼻祖”。这样的评价在今天看来应该是毫不过分的了。
阿尔图罗·托斯卡尼尼于1867 年出生在意大利的帕尔马市，他的父亲是
一位穷裁缝，同时还是帕尔马皇家歌剧院中的合唱队员，这位父亲曾在年轻
时加入过意大利解放运动领袖加里波第领导的千人义勇军，参加过反暴政和
反压迫的斗争。托斯卡尼尼的母亲是一位善良的家庭主妇，她总是默默地操
持着家务，抚养着孩子，并帮助丈夫做裁缝活。托斯卡尼尼小时是一个很有
才能的孩子，他在音乐和文学方面的与众不同的天才能力，很早就显露了出
来，他在幼时就熟读了《悲惨世界》和《基度山伯爵》等名著，并从他父亲
及合唱队的同事们演唱的歌剧唱段中了解了大量优秀的歌剧咏叹调和选曲，
他的音乐记忆力好得惊人，往往只听一遍便能记得分毫不差，而且马上凭记
忆将这些音乐在钢琴上演奏出来。1876 年，9 岁的托斯卡尼尼考入了著名的
帕尔马音乐学院，开始了他正规学习音乐的里程。他在音乐学院中学习大提
琴，但他却并不满足于作大提琴家的结局，于是他在音乐学院的九年学习中，
像吸水的
海绵一样贪婪的吸收着各种音乐养分，他除大提琴外，还努力学习和声
学，作曲法及室内乐等理论与实践课程，而最使他着迷的还是学习钢琴，以
至于在他九年后毕业时，取得了大提琴和钢琴两项成绩优异的毕业证书。
托斯卡尼尼涉猎指挥艺术是从一个偶然的事件开始的，1886 年，十九岁
的托斯卡尼尼和一个歌剧团一起赴南美洲去作巡回演出，他当时除了担任乐
队中的大提琴手以外，还是这个歇剧团的合唱助理指导。当他们一行到达巴
西的里约热内卢，参加在这里举行的歌剧节时，意外的事情发生了，由于指
挥这次歌剧节的巴西指挥家列奥波德·米格斯与乐队和演员极为不和，导致
了一系列不幸事件的发生，米格斯是一位平庸的指挥家，他在排练时就经常
出现错误，大家发现他手势不清楚，节拍不准确，缺乏应有的驾驭能力，因
此和他之间的矛盾也就愈加明显，当头一晚上演出了古诺的歌剧《浮士德》
之后，舆论界对演出提出了许多批评，尤其对指挥表示出强烈的不满，这时
盛怒的米格斯一气之下投书报刊，宣布辞去剧团指挥的职务，并把演出失败
的原因统统归罪于乐队队员和演员们，第二天晚上，当剧团将要上演威尔弟
歌剧《阿伊达》时，观众席上一片混乱，副指挥刚一走上指挥台便被观众哄
了下去，整个演出无法开演，一部分观众纷纷吵闹着要退票，正当此进退两
难的危机时刻，有人突然想起了托斯卡尼尼，于是便向剧院经理推荐，说这
位年轻的大提琴手很精通歌剧音乐和指挥艺术，现在只有他能够救我们，于
是剧院经理立刻找到了托斯卡尼尼，请他无论如何也要代替指挥这场演出，
托斯卡尼尼起初不愿接受，但后来碍不过众人的一再请求和鼓励，终于接受
了这一不可思议的任务，他沉着的走上指挥台，合上总谱，凭着自己超群的
记忆力，顺利的指挥完了威尔弟的这部伟大的歌剧，当演出结束以后，震耳
欲聋的掌声和欢呼声响彻在剧场里，人们对托斯卡尼尼的精湛艺术表示出了
由衷的赞誉，这一晚，托斯卡尼尼一举成名，同时也标志着他的指挥生涯的
开端。
托斯卡尼尼在经过这次富有戏剧性的成功以后，便开始成为指挥界中崭
露头角的人物，在回到意大利以后，他几经周折，终于在都灵、罗马、米兰
等地开始了他的初期指挥活动，到了1898 年，31 岁的托斯卡尼尼终于凭着
自己超人的才华，担任了意大利最为著名的斯卡拉歌剧院的音乐指导与常任
指挥。托斯卡尼尼在接手斯卡拉歌剧院时，这个历史悠久且闻名于世的剧院
正因为管理不善而陷入困境之中，因此他一上任，便对剧院进行了一系列的
大胆改革，他加强了纪律，丰富了演出剧目，并且始终依照自己尊重作曲家
的主张，在演出中忠实于原作，从不任意删改作曲家的作品，他的这种全新
的作法，自然地遭到了一些人的非议和反对，但托斯卡尼尼坚决的顶住了这
一切，使斯卡拉歌剧院的演出质量得到了飞跃式的提高，他的“艺术高于一
切”的主张也开始逐渐被人们所接受了，因此后来的评论家们都将托氏称为
“20 世纪客观现实主义指挥艺术”的开拓者。
托斯卡尼尼一生中除了两次担任斯卡拉歌剧院的常任指挥以外，还担任
过美国著名的纽约爱乐乐团和NBC 国家广播公司交响乐团的常任指挥，其中
国家广播公司交响乐团是由他亲自挑选美国最优秀的演奏人才而组成的，托
斯卡尼尼曾在这个乐团中整整呆了17 年，并将这个乐团训练成为具有世界一
流水平的交响乐团，这个乐团中的成员都十分敬仰这位非凡的大师，许多人
宁愿放弃其他乐团给予的更为优厚的待遇而留在托斯卡尼尼的身边，因为他
们觉得在托斯卡尼尼的身边工作，能够学到许多在其它地方学不到的东西，
托斯卡尼尼与这个乐团的合作是愉快而称心的，他与乐团一起开了无数场成
功的音乐会，并且录制了大批优秀的唱片。令人遗憾的是，这个乐团在1954
年托斯卡尼尼离任以后解散了，这里除其它原因以外，恐怕乐团成员由于长
期与托斯卡尼尼合作而难以适应其它新指挥的方法和艺术水准，也是其中的
原因之一吧。
托斯卡尼尼在指挥艺术方面的天才能力是人们有目共睹的，许多在20
世纪早期亲眼见过他的指挥风采或亲耳聆听过他指挥的音乐的人，大概都会
有着一种永难忘怀的记忆的，而对于后代的人们来说，恐怕也会从他所遣留
下来的大量唱片和其它资料文献中获得这种难得的感受的。人们感觉到，托
氏是一位具有伟大精神的艺术大师，他的身上有着作为指挥大师应具备的高
度激情和全面素质，在指挥时，他能够从身上迸发出一种磁石般的吸引力，
把乐队队员、合唱人员、歌剧演员乃至全场的观众都不知不觉的吸引和融汇
到他所构想和创造的音乐境界中，从而取得巨大的、辉煌惊人的艺术效果。
关于托斯卡尼尼的指挥艺术，几十年来人们的议论是很广泛的，尤其是
他的后代同行们，许多人都在努力追求和学习他的艺术经验和技巧。关于这
些，法国著名指挥家乔治·普雷特曾经说到：“托斯卡尼尼是第一个真正理
解指挥艺术的人，从某种意义上说，其它指挥家都是他的后来者和学生。”
而另一位指挥大师卡拉扬年轻时为了研究探索托斯卡尼尼的指挥艺术的真
谛，曾经偷偷躲在托斯卡尼尼的排练厅中的幕布后面窥视他的排练，经过不
断的观摩，卡拉扬最终得出了这样的结论“当我看完托斯卡尼尼的排练和指
挥以后，我终于明白了对他来说‘忠实原作’意味着什么，应该说明，这是
一种难以用语言形容的‘忠实’，它不是机械地忠实，而是从严谨的指挥风
格中迸发出来的一种精神力量，它能够驾驭一切，控制一切，他在指挥艺术
中完成了一次革命”。
托斯卡尼尼的指挥风格主要是严谨、精湛、精确、质朴和热情。他的指
挥棒技巧说来并不十分高超，但他却以一种特殊的魅力和手势引导着乐队，
这些手势既简洁又洗练，非常富有表现力，在音乐内容需要时，它既能表达
变化细微的表情，又能体现出激烈热情的戏剧性效果。由于他对作曲家的作
品有着精确的理解，因此他的演释就总使人感到恰到好处，这也正像朱塞
佩·塔罗齐在托斯卡尼尼的传记中所说得那样“托斯卡尼尼的伟大就在于他
能极其忠实地把原作的意境传达给听众，既不添枝加叶，也不偷工减料”。
托斯卡尼尼作为一位天才的指挥大师，他的惊人的记忆力和非凡的听
觉，常使人们叹为观止，赞不绝口，说到记忆力他可能整部整部的背谱指挥
时间长达数小时的歌剧，也可以凭记忆默写出搁置几十年而从未过问过的作
品；而说到他的听力则更是让人惊叹不已，他甚至能在庞大的交响乐队演奏
的复杂音响中，敏锐的辨别出位于第二小提琴后排的演奏员拉出的错音，面
对这一切不可思议的事实，恐怕只有“天才”这个词能够说明问题了。
在现代指挥艺术当中，托斯卡尼尼属于那种少数的“全能型”指挥家，
他在其一生辉煌的指挥生涯中，指挥过大量的歌剧和交响乐作品，具说仅歌
剧就指挥过一百多部，而大、中型管弦乐曲就更数不胜数了，但相对而言，
他对指挥歌剧则更为擅长，由于他一生中长期担任斯卡拉歌剧院和大都会歌
剧院的常任指挥，因此对他指挥歌剧有着非常有利的条件。他指挥歌剧不仅
只关心总谱，而是对挑选演员，训练乐队，研究脚本，甚至对舞美和灯光等
一系列事情都要过问，他坚信只有这样才能体现出他的艺术构思，才能将作
曲家的作品完美的奉献给观众。托斯卡尼尼一生指挥过无数作曲家的作品，
但在歌剧方面，他最为擅长指挥威尔弟、普契尼等意大利作曲家的作品以及
德国作曲家瓦格纳等人的作品。而在交响乐方面，他对贝多芬、莫扎特和勃
拉姆斯等人的作品的解释，应该说是最为精美的。
托斯卡尼尼一生为着他所酷爱的音乐事业而不懈的奋斗，当他年过八旬
时，还在坚持挥舞着指挥棒，活跃在指挥台上，他热爱他的指挥艺术达到了
忘却生命的地步，1957 年1 月16 日，托斯卡尼尼走完了他那极不平凡的人
生之路，在睡梦中安祥的逝去了。一代巨星陨落了，但他为世界音乐艺术所
留下的巨大影响，是永远也不会消失掉的，这就像他自己所说的那句名言一
样：“人的生命是有限的，但音乐的生命是无限的，音乐是不会死亡的”。
托斯卡尼尼的指挥艺术也正是这样，它是永远不会死亡的。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0006_1.bmp}
新时代音乐的开路先锋——库谢维茨基
（Sergey Koussevitzky，1874—1951）
在20 世纪早期的指挥家当中，谢尔盖·库谢维茨基是一个十分响亮的名
字，如果按照地位排列的话，他应该被列为本世纪前叶最著名的几位指挥大
师之一。他的卓越功绩主要表现为：一，他是本世纪早期最著名的扶植新音
乐的指挥家，许多作曲家的新作都是由他来指挥首演或是由于他的帮助而创
作的，二，他曾于本世纪初期开始担任美国波士顿交响乐团的音乐指导和常
任指挥，而且一直任职了25 年之久，在这期间，他以其杰出的才能，使波士
顿交响乐团的水平得到了飞速的提高，为这个乐团跻身于世界一流交响乐团
之列立下了汗马功劳。除此之外，他还是一位著名的低音提琴演奏家和作曲
家，他创作的《低音提琴协奏曲》、《悲歌》和《小圆舞曲》等低音提琴作
品，是现代低音提琴演奏家们最喜爱演奏的保留曲目。
谢尔盖·库谢维茨基于1874 年出生在俄国的维什尼·伏洛契克。他早年
曾就学于莫斯科音乐爱好者协会主办的音乐戏剧学校，在校期间主修低音提
琴，1894 年他20 岁时，以优异的成绩从该校毕业，在这之后他很快就成了
世界著名的低音提琴演奏家，曾经在欧洲地区广泛的举行独奏音乐会，并于
1900 年回到他的母校担任低音提琴教授。库谢维茨基开始其指挥生涯是在20
世纪初期，1907 年，33 岁的库谢维茨基首次指挥柏林爱乐乐团举行了首演，
1908 年又在伦敦指挥了伦敦交响乐团的首演，这些成功的演出，为他跨入指
挥家的领域开辟了一条新的道路。从此，他便把自己艺术精力的重点移到了
指挥方面，为了实现自己心中的艺术目标，库谢维茨基于1909 年在莫斯科亲
手创建了一个高质量的交响乐团，他带着这个乐队到各地演出，举行了大量
的交响音乐会，他的听众包括知识分子、工人、士兵甚至孩子们。除此之外，
他还分出一半精力去指挥当时的彼得格勒交响乐团、莫斯科国立交响乐团和
莫斯科大剧院的演出，频繁的艺术活动，使得他成为当时俄国最为活跃的指
挥家之一。 1920 年，他在指挥完为纪念斯克里亚宾逝世五周年而举行的五
场音乐会之后，于当年的5 月离开俄国移居到了巴黎，从此再也没有回过国。
库谢维茨基当时一到巴黎就积极地开展了他的指挥艺术活动，他在当地主办
了以他的名字命名的：“库谢维茨基音乐会”，并与欧洲的许多歌剧院一起
演出俄国歌剧，经过他的不懈努力，使得许多优秀的俄国歌剧及交响乐作品
被西方所了解。经过一段的转折之后，库谢维茨基最终在美国定居了下来，
并且加入了美国国籍。1924 年，继法国著名指挥家皮埃尔·蒙特之后，库谢
维茨基开始担任美国具有悠久历史的波士顿交响乐团的音乐指导和常任指
挥，由于库谢维茨基所具有的特殊性格、崇高的威望和高超的技艺，使得他
成为这个举世闻名的大乐团有史以来任期最长的指挥大师，到1949 年他卸任
时为止，他与波士顿交响乐团一起整整度过了25 个年头，在他那高雅的艺术
趣味和风度的熏陶下，以及他的独特的艺术观点和方法的训练下，波土顿交
响乐团一举成为全世界最令人仰慕的大交响乐团之一，当然，在这之前，波
士顿交响乐团曾在卡尔·穆克和皮埃尔·蒙特等人手下得到了很大的教益，
但以上的指挥家哪一位也没有像库谢维茨基那样把毕生的精力都专注地投入
到波士顿交响乐团身上，因此他可以说是波士顿交响乐团历史上影响最大的
指挥大师。（这里暂不包括现任常任指挥小泽征尔）库谢维茨基在1949 年辞
去波士顿交响乐团的常任指挥以后，就基本上再没有什么艺术上的重要活动
了，两年以后，也就是1951 年，77 岁高龄的库谢维茨基在美国逝世。
库谢维茨基是一个具有新思维的杰出艺术家，他一生始终至力于推广现
代音乐作品，早在1909 年他还在俄国时，就与他的夫人纳塔莉亚·库谢维茨
基一起创办了一家出版社，专门用来出版俄国现代作曲家的作品，当时的斯
克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、格列恰尼诺夫、斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫等
作曲家的新作品，都由这家出版社首次出版过，就是在库谢维茨基到美国担
任波士顿交响乐团的常任指挥时，他也一刻不忘扶植年轻作曲家的新作，只
不过这时他已不仅仅是扶植俄国作曲家的新作，而是对美国及欧洲许多作曲
家的新作都大量加以扶植，他在指挥波士顿交响乐团的音乐会时，总是有意
在节目单上加入这些新作品，甚至在听众极少的情况下也不改变这种作法，
在他看来，人们不应该仅习惯于听古典主义和浪漫主义时期的音乐，对于现
代音乐作品，人们应该去熟悉它们，而在这个方面，作为一个向听众介绍音
乐的指挥家是负有十分重要的责任的。因此，在他从事指挥生涯的几十年中，
先后首演了包括俄国、美国和其它国家许多作曲家的新作品，这其中还有一
部分是作曲家题献给他的作品以及他委托作曲家而创作的作品，在这里我们
仅列举一小部分就已经很说明问题了，如，斯克里亚宾的《普罗米修斯——
火之诗》（首演），斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（委托创作），威廉·舒
曼的《美国节日序曲》（首演），《第三交响曲》（题献、首演），罗伊·哈
里斯的《第三交响曲》（首演），阿伦·科普兰的《第三交响曲》（首演）
以及贝拉·巴托克的《管弦乐协奏曲》（委托创作、首演）等等。库谢维茨
基热心扶植新音乐，许多情节是很感人的，仅以他委托巴托克创作《管弦乐
协奏曲》为例，就可以看出他为人的坦荡胸怀和崇高精神，1943 年，身患白
血病的巴托克已到了极为虚弱的地步，而且他的经济状况也到了非常恶劣的
境地，这时，库谢维茨基代表他的基金会前往医院探望巴托克，他内心非常
希望帮助巴托克，但又十分了解巴托克的性格，他是绝不会无故接受别人的
物质援助的，于是库谢维茨基便想了个办法，他对巴托克说想委托他创作一
部管弦乐作品，用以纪念他已故的妻子纳塔莉亚·库谢维茨基，就这样，他
将一千美元的支票交给了巴托克，而且还怕巴托克拒绝，而称这件事是他的
基金理事会所决定的，巴托克接受了这笔援助之后，身体的治疗与恢复得到
了很大的改善，为了报答库谢维茨基的善意，巴托克倾付出全部精力写出了
著名的《管弦乐协奏曲》，这部作品在第二年由库谢维茨基指挥美国波土顿
交响乐团进行了首演，以后它便成了巴托克一生中最重要的代表作品之一
了。
库谢维茨基是一位有着杰出才能和高超技艺的指挥大师，这从他执掌波
士顿交响乐团的帅印长达25 年之久的经历中便可以清楚的看出，他的指挥风
格比较趋于理性，有着宏大的气魄和强烈的生命力，其节奏明快萧洒，有着
强烈的现代气息，由于他推崇新作品，因此他所涉猎的作品范围非常广泛，
其中既包括古典和浪漫主义时期的名作，又包括大量的20 世纪音乐作品，在
担任波士顿交响乐团的常任指挥期间，他使这个乐团在它的几个前任指挥所
遗留下来的法国风格的基础上，大大的加以了幅度方面的扩展，尤其是对于
俄罗斯风格作品的掌握上，波士顿交响乐团的确在他的身上受益匪浅。
库谢维茨基除了以上所提到的功绩之外，还有一个重要的艺术贡献，那
就是他十分注重于对后代音乐家的培养和为他们创造条件，为此，他曾在
1940 年首创了伯克郡音乐中心，并于每年夏季在波士顿的探戈森林举行伯克
郡音乐节，这期间曾广泛邀请世界各地有才能的青年指挥家和演奏家等前往
演奏，为他们走向世界舞台提供了良好的机会，他所作的这一切，都是对于
世界音乐艺术的发展极为有益的贡献，而且这一切也都成为波士顿交响乐团
以后近半个世纪经历中的主要艺术活动。
库谢维茨基是一位具有崇高的正义精神和真诚的艺术良心的艺术家，对
于善良美好的东西，他热烈的追求，极力赞扬和宣传，而对于卑鄙丑恶的东
西，他总是旗帜鲜明的厌恶和反对，例如当年著名指挥大师托斯卡尼尼在意
大利的波洛尼亚遭到法西斯分子的野蛮殴打后，全世界知名的正直艺术家都
起来联名谴责意大利法西斯分子，库谢维茨基则是他们中间态度最坚决的一
个，由于当时意大利的斯卡拉歌剧院正在邀请库谢维茨基前去指挥几场音乐
会，库谢维茨基便亲自致函给斯卡拉歌剧院，表示拒绝赴意指挥音乐会，他
在函中说到，“我从报纸上看到，贵国的一位艺术家受到了令人愤慨的人身
侮辱。我对这位艺术同行一直抱有着友好而敬佩的感情，因此我想说明，在
这种情况下我无法前去指挥。托斯卡尼尼先生不仅属于意大利，他也像所有
伟大的艺术家一样属于全人类。什么时候贵国能够停止对这位伟人的侮辱，
我再考虑到你们那里去指挥。”库谢维茨基就是这样一位爱憎分明的艺术家。
库谢维茨基是20 世纪出现的一位音乐巨人，他在本世纪上半叶的卓越的
指挥活动，直到今天还深深地印刻在人们的脑海中，他为20 世纪音乐艺术的
发展所做出的特殊贡献，已被人们广泛的认识，并以一种突出的地位而载入
史册，他生前为发展新音乐和培养新人所持的艺术观点和作风也已被后人继
承了下来，现在，世界上设立了库谢维茨基指挥比赛，对于获此殊荣的杰出
青年指挥家则颁以库谢维茨大奖。可以说，如今他已经成为不少现代青年指
挥家心中的偶象，他对现代音乐艺术所产生的影响，也随着以上的一切而显
得更加深远和巨大。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0012_1.bmp}
深邃的魅力、热情的风格——蒙特
（Pierre Monteux，1875—1964）
在本世纪早期的一些德高望重的老指挥家当中，皮埃尔·蒙特的地位是
牢不可破的。这位修养深邃、温文而雅的法国及俄国音乐指挥权威，在20
世纪的现代指挥艺术中，是属于那种具有扭转乾坤般能力和举足轻重般影响
式的人物。蒙特的一生很不平凡，从他早年从事小提琴演奏生涯开始，一直
到1964 年他逝世时为止，在世界各国的音乐舞台上，总能看到他那矫健而忙
碌的身影。现在，当人们在翻开20 世纪世界指挥艺术史册时，便可看到蒙特
的名字早已当之无愧的和托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、富尔特文格勒、库
谢维茨基等大师们并列在一起了。
皮埃尔·蒙特是一位法国指挥大师，他于1875 年出生在巴黎，早年曾在
巴黎音乐学院中学习小提琴，1896 年毕业以后，便开始在巴黎喜歌剧院和科
隆管弦乐团中担任小提琴演奏员，由此看来，蒙特早年是以小提琴家的身分
活跃在乐坛上的，他在小提琴演奏上的艺术造诣颇深，1896 年从巴黎音乐学
院毕业时，还荣获过该校小堤琴比赛的一等奖。
蒙特从事指挥事业是在他30 岁以后，首次登台指挥是在他所工作过的巴
黎喜歌剧院，其后他便逐渐放弃了小提琴演奏专业而专攻指挥艺术了，大概
是他在指挥方面的独特天才所致吧，他在涉猎到指挥艺术范围之后，名气和
影响一下便传开了，1912 年，蒙特有幸成为著名的佳季列夫芭蕾舞团的指
挥。佳季列夫芭蕾舞团是一个艺术水平颇高的、带有独特创新精神的艺术团
体，许多著名作曲家的舞剧作品都是为这个芭蕾舞团而创作的，如斯特拉文
斯基的《火鸟》、《春之祭》、《彼得鲁什卡》、拉威尔的《波莱罗》和《达
弗尼斯与克洛亚》等等。蒙特在这期间有机会接触了大量的舞剧作品，并且
指挥首演了许多后来成为经典作品的舞剧，例如德彪西的《游戏》、斯特拉
文斯基的《彼得鲁什卡》、《春之祭》、拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》等
等，这使得他成为20 世纪早期著名的舞剧音乐指挥家。从1913 年开始，蒙
特担任了巴黎歌剧院的指挥，在此期间，他曾指挥上演了大量的歌剧作品，
并且首演了斯特拉文斯基的《夜莺》等作品。到了1917 年，蒙特开始将他的
指挥事业向美国发展，这一年，他担任了美国著名的大都会歌剧院的常任指
挥，在这里，他同样向人们展现出了他善于指挥戏剧性音乐作品的才华。1919
年，蒙特迎来了他指挥生涯中的一个重要时刻，这一年，他继大指挥家卡尔·穆
克之后担任了美国波士顿交响乐团的常任指挥。他在担任这个历史悠久的大
乐团的常任指挥时，为这个乐团的发展和提高做出了很大的贡献，在他上任
以前，波士顿交响乐团接受的是一系列德奥风格的指挥家的训练，比如亨谢
尔、盖利克、尼基什和穆克等人。而蒙特上任以后，既将他那种轻松、明快、
典雅的法国风格带给了乐团，在演出抽目上，也使这个乐团积累了大量的法
国、俄国及美国现代作品，这样，无论从风格上还是从内容上，蒙特都使波
士顿交响乐团大大的扩展了视野，同时也相映在整体水平上得到了飞速的提
高。
蒙特在担任波士顿交响乐团常任指挥的五年里，他的杰出指挥才能得到
了充分的体现，他为这个乐团所做出的巨大成绩和贡献，都已成为波士顿交
响乐团建团史上的重大业绩，波士顿交响乐团的成员以及波士顿市民们，都
对他抱有着很深的感情，以至于他在1924 年辞职时，人们都表示出了很大的
惋惜，由此便可以看出他的影响是多么巨大了。然而如果人们认为他的能力
与功绩就仅仅如此那就大错特错了，蒙特真正使人们无比钦佩的业绩则是在
1935 年他接任美国旧金山交响乐团的常任指挥之后，这时的蒙特已是一位60
岁的老指挥家，艺术上的成熟和经验都已达到了炉火纯青的境界，他一直领
导这个乐团长达17 年，直到1952 年才卸任，在这段时间里，蒙特以其卓越
的能力和技巧，将这个乐团的水平提高到了前所未有的高度，为这个乐团成
为世界一流的著名交响乐团打下了良好的基础，因此可以说，在1935 年至
1952 年蒙特领导旧金山交响乐团期间，使这个乐团赢来了该团建团史上的第
一个“黄金时期”。
蒙特除了在其指挥生涯的巅峰时期领导过两个美国著名的交响乐团外，
还曾在欧洲音乐舞台上有着出色的表现。比如，他曾在1929 年创建了巴黎交
响乐团，并一直兼任这个乐团的指挥直到1938 年。此外他还从1961 年到他
去世的1964 年，担任了四年著名的英国伦敦交响乐团的首席指挥。
蒙特是一位具有不同凡响能力的指挥大师，他以明快而直率为其指挥特
点。一般来说，站在指挥台上的蒙特是比较冷静的，他的指挥动作幅度相对
来讲不是很大，但他在处理音乐时却显得非常自然和带有流动性，他能够将
声音的力度和音色的变化控制得非常巧妙，更妙的是，这种效果无论是在快
速激烈的乐句中还是在温柔抒情的段落中，都能够得到十分充分的体现，然
而，蒙特处理的音乐绝不是仅仅拘于表面效果的音乐，他有一个特点，即能
够使他指挥的作品既有表面上的华丽和朝气蓬勃的效果，又能够保持音乐沉
稳而内含的深度。
蒙特是一位指挥曲目丰富的指挥家，他对法国作曲家的作品有着一种得
天独厚的、有见地的理解和演释，如柏辽兹的《幻想交响曲》弗朗克的《d
小调交响曲》，拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》等作品，都是他极为拿手的
曲目，此外，对于西贝柳斯、斯特拉文斯基、柴科夫斯基以及巴赫、勃拉姆
斯和埃尔加等人的作品，他的演释也都是很有名的。
蒙特是一位技艺高超的指挥大师，这一点是世人早已公认的，关于他那
神秘莫测的能力和技艺，有一个小例子很能说明问题，那是在他担任美国波
士顿交响乐团的常任指挥期间，有一年，美国的工会运动遍及全国，作为全
美最大的交响乐团之一的波士顿交响乐团，自然也难逃被波及的命运，当时
的波士顿交响乐团是全美唯一的一个不属于音乐家工会的重要交响乐团，而
这个方针则是它的创史人希金逊所制定的，他始终坚持乐团的一些事物均由
常任指挥控制的信念，但这一年则不同了，乐团的许多成员在全国工会运动
的影响下，以罢工的形式向乐团的领导者提出抗议，并屡次求助于工会要求
提高工资，双方最后僵持的结果导致了乐团96 名演奏员中的30 多人辞职离
去，这一下使得这个闻名于世的大乐团元气大伤，甚至到了濒临倒闭的危机
程度，这时，作为常任指挥的蒙特，以他出色的果敢和精明，重新招雇乐队
队员而重建了乐团，并且以他特有的巧妙手法和出色的控制能力，使人们几
乎感觉不到乐团演奏质量的下降，从而挽救了这个已走到死亡边缘的乐团的
命运。现在，我们估且不谈他当时作为领导者时的指导思想是否正确，但就
他在一种特殊危机的紧要关头，能够如此镇静和富有魅力，并且能够显示出
这样高超的技能，实在是堪称艺术大师的杰作的。
蒙特是一位兢兢业业的指挥大师，他一生活了89 岁，属于“长寿指挥家”
中的一员，他从30 岁开始从事指挥事业之后，一直在这个艺术领域中不停的
工作和奋斗着，在艺术上，他始终没有退却过，直到他逝世的那一年，他还
在指挥伦敦交响乐团，可见他对艺术的追求是多么的执著了。现在，当人们
谈论起20 世纪早期的老一辈指挥大师时，皮埃尔·蒙特总是人们津津乐道的
话题，一个艺术家如果做到被人们水难忘怀的话，那他就的确是一位不平凡
的伟人，今天，我们可以毫不犹豫的说，皮埃尔·蒙特就是这样一位伟人。
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以献身音乐为最高目的的伟大艺术家——瓦尔特
（Bruno walter， 1876—1962）
英国著名指挥家阿德里安·布尔特曾经说过这样的话：“布鲁诺·瓦尔
特是我们这个时代中最伟大的指挥家，他是一位极其真诚而质朴的大艺术
家，在人们的心目中，他的影响是十分富有魅力的，因为他一生所追求的最
高目的就是献身于音乐”。在20 世纪早期的指挥艺术当中，布鲁诺·瓦尔特
是最著名的五大指挥家之一，他为人的坦诚，技艺的精湛以及艺术趣味的高
尚，都给人们留下了极其深刻的印象，正因为如此，才有了以上英国指挥家
布尔特对他所作出的既客观又热情的，且又十分恰如其分的评价。
布鲁诺·瓦尔特是活跃于本世纪早期的德国指挥家，他于1876 年出生在
柏林，早年曾在柏林的施特恩音乐学院中学习钢琴和指挥，最初，瓦尔特曾
希望自己成为大钢琴演奏家，但在一次听了当时的大指挥家汉斯·冯·彪罗
指挥的一场音乐会后，受到了很大的影响与启发，终于决心成为指挥家。瓦
尔特最早开始正式指挥是在他18 岁时，后来，他有幸结识了奥地利著名作曲
家和指挥家古斯塔夫·马勒，并从1894 年到1907 年一直跟随着马勒充当着
他的助手和副指挥。这期间他无论是从对音乐的理解上还是对指挥技艺的掌
握上，都深受马勒的影响和教益，难怪他以后成为本世纪最重要的马勒作品
解释者，瓦尔特从1901 年担任维也纳宫庭歌剧院的副指挥时起，就可以说是
正式的步入其指挥艺术生涯当中了，到了1922 年，瓦尔特已是老资格的德国
慕尼黑国立歌剧院的常任指挥了，以后他又相继担任了柏林市立歌剧院、莱
比锡布商工会管弦乐团的常任指挥。希特勒法西斯上台以后，身为犹太血统
的布鲁诺·瓦尔特不得不离开德国，他来到了维也纳，担任了维也纳国立歌
剧院和维也纳爱乐乐团的常任指挥。这时的瓦尔特，已经是一位享誉世界的
著名指挥家了，但是，随着奥地利被法西斯德国的占领，瓦尔特又不得不向
其它国家流亡。他先于1938 年移居到法国，然后在第二年到了美国，并很快
加入了美国籍。在美国，年过六旬的瓦尔特重新开辟了一条崭新的艺术道路。
在此期间，他先后担任过NBC 交响乐团、纽约爱乐乐团和大都会歌剧院的常
任指挥，并且还经常往来于美国与英国之间，指挥著名的伦敦爱乐乐团的交
响音乐会和科文特花园歌剧院的歌剧演出。在瓦尔特步人晚年时，也就是在
他逝世的前四年，他移居到了美国的加利福尼亚，并在那里招集了大量的优
秀演奏家，组成了后来富有盛名的哥伦比亚交响乐团。他与这个乐团一起灌
制了大量的优秀唱片，今天人们所听到的许多珍品都是他指挥这些乐团录制
的。
布鲁诺·瓦尔特是一位以细腻见长的浪漫主义指挥家。他在指挥排练时
总是有着一种对艺术全神惯注和刻意追求的态度和精神，一般来说，瓦尔特
是属于那种排练时间较长的指挥家，然而在他的排练过程中，乐师们却几乎
感觉不到疲倦和乏味，这是因为，他十分善于积极有效的利用这种长时间的
排练，并以他那特有的幽默和渊博的知识去感化和引导大家，以致于整个乐
队的成员们都不知不觉的入了迷而忘记了结束排练。有人曾在亲眼目睹了他
的排练后说到，“瓦尔特在整个排练过程中经常频繁的停下来，用各种形象
的语言和手势来帮助和提醒乐队队员应该如何演奏，他的想法和要求总是十
分见成效的，因为他的心里清楚地知道乐队演奏员应该怎样做。”
在20 世纪早期的指挥大师中，瓦尔特是一位出名的温和派指挥家，这一
点他和托斯卡尼尼的风格形成了鲜明的对比，这也许正是由于两位艺术大师
的不同性格所致。瓦尔特具有着伟大而谦和的人品和极为慈善的性格，他很
善于和乐队队员们相处并由此得到他们的信赖和仰慕，他在排练时从不大声
呵斥演奏员，而是采用一种循循善诱的方法和手段来获得他所期望的艺术效
果，他的谦虚的态度和平易近人的作风，在老一辈指挥大师中是突出而少见
的。
布鲁诺·瓦尔特在指挥艺术上是一个多面手，他既能够指挥歌剧，又能
够指挥交响乐，在音乐体裁的各个领域中表现出了极高的驾驭能力，他甚至
能够同时领导三个剧院上演三种不同风格的歌剧，更为令人惊叹的是他能够
使这三个剧院都尽善尽美地表现出所上演的歌剧的风格。在音乐会上，瓦尔
特是属于那种对音乐最为投入的指挥家，英国指挥家布尔特曾经描述过他在
看到瓦尔特指挥完舒伯特的《C 大调交响曲》时累得精疲力尽、面色苍白的
样子，并且被这种为了艺术而不惜一切的献身精神所深深感动。
瓦尔特之所以被后人们极力的赞颂和崇拜，除了他那高超的指挥技艺和
艺术情趣外，真诚质朴的艺术品质则是一个十分重要的因素，他为人的宽容
善良和对艺术一丝不苟的信念，都是人们所无比钦佩的。著名指挥大师托斯
卡尼尼就曾被瓦尔特那真诚而忠厚的善意所深深感动过。当时，托斯卡尼尼
由于奥地利即将被纳粹德国占领以及他和另一位指挥大师富尔特文格勒之间
的矛盾，一气之下拒绝参加于当年举行的著名的萨尔茨堡音乐节，瓦尔特闻
讯后十分着急，他对托斯卡尼尼始终怀着由衷的敬意，而且非常希望托斯卡
尼尼能够参加这一音乐盛会并指挥演出，于是便给托斯卡尼尼写了一封充满
感情的，恳切而直率的信，请求托斯卡尼尼改变主意，并且表示如果有必要，
他将亲自登门拜访托斯卡尼尼，听取他的意见和条件，这种诚挚的态度终于
感动了托斯卡尼尼，使他同意了参加当年举行的萨尔茨堡音乐节，这个真实
的故事，后来便成了指挥艺术史上的一段佳话。
瓦尔特是一位抒情气息浓厚的指挥家，他在指挥时有着强烈的歌唱性，
然而他却不同于一些激情过盛的浪漫派指挥家，他的指挥特点是温柔、亲切、
朴素和热情，人们听完他指挥的作品后，首先的感觉是真挚、自然和流畅，
没有半点娇柔造作的做作之感，因此，他解释的作品总能给人们带来一种强
烈的信服感。以致于他指挥演奏的许多作品在今天看来还是别人无法超越的
典范，例如他在对贝多芬《田园交响曲》的演释上，就可以说是一种到达艺
术顶点的经典演释，瓦尔特在指挥这部作品时，以其自身所特有的典雅的抒
情风格和极为适度的全面控制能力，将这部作品中那自然清新的音乐性，细
致而干净流畅的表现了出来，他那精美的艺术再创造，使人们从中深刻地感
觉到了作曲家内心丰富而纯朴的感情的流露，并通过音乐领悟到了大自然的
美妙景色和恬静的气息，除此之外，瓦尔特对马勒的作品的解释，也是人所
共知的权威解释。马勒可以说是瓦尔特在整个音乐艺术上的老师，瓦尔特从
青年时代追随马勒时开始，就深受其艺术思想的熏陶和影响，由于瓦尔特对
于马勒的思想及艺术观有着深刻的理解，因此他解释的马勒作品有着很大的
准确性。马勒的作品有着极其复杂的思想性和许多被人们认为是怪诞的味
道，这一切都是马勒本人那脆弱的精神个性和敏感傍惶的思维所造成的，他
的交响乐结构出奇的庞大，但音乐却极其的细腻和变化丰富，因此，这些交
响曲是一般指挥家们很难理解和掌握的作品，然而瓦尔特却在这方面有着得
天独厚的条件和天才的见解，所以，他在马勒还在世时就已经成了这位伟大
作曲家的作品指挥权威了。这里还需要提到的是，马勒的两部最重要的作品
《大地之歌》和《第九交响曲》，都是由瓦尔特指挥首演的。此外，他还著
有介绍马勒生平与艺术的《马勒其人与艺术》一书，这是一本研究和了解马
勒情况的重要著作。
布鲁诺·瓦尔特不仅仅只善于指挥贝多芬和马勒的作品，他对莫扎特、
勃拉姆斯和布鲁克纳等人的作品的解释，都是最具权威性的。这些作品，他
指挥哥伦比亚交响乐团都曾灌制过极为出色的唱片，直到今天，它们还是世
界唱片市场上非常热门的抢手货。
瓦尔特不仅在指挥艺术上是一位天才的大师，在对待指挥界中新人的培
养和扶植上，他也是一位道德高尚和受人尊敬的师长，早在本世纪20 年代他
担任慕尼黑歌剧院的常任指挥时，就慧眼识才地发现了后来的另一位指挥大
师卡尔·伯姆，当时的伯姆只是二十七、八岁的年轻人，但瓦尔特却看中了
伯姆与众不同的杰出才华，因此他便邀请伯姆担任了慕尼黑歌剧院的第四任
常任指挥，伯姆从1921 年到1926 年一直在慕尼黑歌剧院工作，在这期间他
在指挥技艺方面曾深深的受益于瓦尔特，所以单从这一点来看，瓦尔特可以
说是发现和培养伯姆的好伯乐。
布鲁诺·瓦尔特是20 世纪中最优秀的天才指挥大师之一，在现代指挥艺
术发展到今天时，恐怕对后代指挥家影响最大的、且又给人们留下的印象最
为深刻的老一辈指挥大师，只有托斯卡尼尼、富尔特文格勒和布鲁诺·瓦尔
特了，而在这其中，布鲁诺·瓦尔特也许是最亲切、最朴实和最富人情味的
指挥大师了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0022_1.bmp}
意大利歌剧指挥艺术的正统继承者——赛拉芬
（TuIlio Serafin，1878—1968）
在近代指挥艺术中，歌剧指挥家的地位无疑是很高的，由于歌剧是一门
复杂的、综合性很强的音乐艺术形式，因此它需要指挥家具有多方面的学识
和广泛的驾驭能力，作为一个好的歌剧指挥家，除了应该精通音乐各个领域
中的技能和充分掌握指挥艺术的手段以外，还必须深刻地了解文学、戏剧、
美术、表演甚至于导演等方面的知识，不但如此，他还应该是一位善于建立
威信和具有特殊领导能力的人物。在20 世纪早期的大指挥家中，托斯卡尼
尼，富尔特文格勒、布鲁诺·瓦尔特等人，都是杰出的歌剧指挥艺术大师，
但是他们在指挥艺术史上都是作为双料指挥大师而出现的，即既指挥歌剧，
又指挥交响音乐会，他们在其指挥生涯中都先后领导过许多著名的歌剧院和
大交响乐团。然而，将自己的一生全部投放在歌剧指挥艺术上的指挥大师，
无论是在过去还是现在，都是比较少见的，但是，杰出的意大利指挥家赛拉
芬，就是这样一个人物。
图里奥·赛拉芬是一位彻头彻尾的意大利指挥家。他于1878 年出生在意
大利著名的“水城”威尼斯，早年曾在米兰音乐学院学习。在校期间，他主
要是以小提琴为其专业的，此外还兼学对位法和作曲法。从音乐学院毕业以
后，他便在著名的斯卡拉歌剧院的乐队中担任小提琴演奏员。 l900 年，22
岁的赛拉芬开始了他作为指挥家的新的艺术生涯，这一年，他担任了费拉拉
歌剧院的指挥，在此后的儿年里，他又先后担任了托利奥歌剧院以及罗马的
雷阿列歌剧院的指挥。在这段时间里，赛拉芬作为一名颇具才华的青年歌剧
指挥家，开始引起了人们的广泛注意，而他本人的指挥艺术活动也开始繁忙
起来。1902 年，赛拉芬有幸成为指挥艺术泰斗托斯卡尼尼的助手，他从这位
伟大的艺术大师身上学习了很多东西，这对他后来成为杰出的歌剧指挥大师
来说，实在是大有益处的。到了1907 年，赛拉芬又将他的指挥艺术扩展到了
国外，这一年，他首次在英国指挥了闻名于世的科文特花园歌剧院，再一次
向人们展示了他作为一个一流歌剧指挥家的杰出风采。 1909 年，由于著名
指挥大师托斯卡尼尼赴美担任纽约大都会歌剧院的指挥，斯卡拉歌剧院便一
眼选中了年轻的赛拉芬，从这一年开始，赛拉芬便走上了这个大名鼎鼎的神
圣歌剧院的指挥台，担任了该院的首席指挥。1924 年，他又远涉重洋，来到
了美国，担任了美国大都会歌剧院的指挥，他在美国整整工作了11 年，直到
1935 年才回到了祖国意大利。回国以后，他立即便以罗马和米兰为中心，大
力开展了他的歌剧指挥事业，在回国的同一年，他就应聘担任了罗马歌剧院
的音乐指导与常任指挥，并一直干到了1943 年。第二次世界大战以后，他则
更加广泛的在意大利以及欧美各国的歌剧院中往来，不断地指挥各种风格的
歌剧演出，后来，他又在1962 年84 岁高龄时担任了罗马歌剧院的艺术顾问。
赛拉芬是一位严谨而正统的歌剧指挥大师，由于他是一个意大利人，因
此身上有着一种天生的歌剧艺术细胞，对于歌剧艺术中的强烈的歌唱性与戏
剧性，有着一种本能的理解优势。赛拉芬在指挥意大利歌剧时，给人的感觉
是极其的正统，他是意大利歌剧这一古老优秀的音乐艺术形式的传统的杰出
继承者，在20 世纪老一辈的指挥大师中，他是继托斯卡尼尼之后的最为重要
和出色的意大利歌剧解释者。与托斯卡尼尼一样，他也以指挥作品极富深度
而著称。更为突出的是，他对于歌剧作品的戏剧性的揭示上，有着一种独特
的能力，他能够在确保歌剧戏剧性内容得到充分的表现时，最大限度的发挥
歌唱家的高超声乐技巧，二者之间的完美结合而达到艺术上的最高升华，是
他的一大特长之一，这种极为显赫的能力大概也要归功于他年轻时为托斯卡
尼尼担当助手时的受益吧。
赛拉芬主要擅长的作品是自罗西尼以来的主要意大利歌剧作曲家的作
品，在这些作曲家的作品中，又尤以贝里尼、唐尼采蒂、威尔弟和普契尼的
作品最为拿手。他指挥这些作品时风格掌握准确，内容揭示完美，音乐的处
理生动而自然，最大限度的挖掘了作品特有的深度，能够给人们留下难以忘
怀的深刻印象。他的指挥风格沉稳潇洒、落落大方，从不别出心裁的哗众取
宠。在对待作品上，他也象托斯卡尼尼一样忠实于原作，持有着一种严肃而
认真的态度。
赛拉芬在其一生辉煌的指挥生涯中，始终表现出了一种兢兢业业的埋头
献身精神，他一辈子到处奔波，不知疲倦地从事着他所醋爱的歌剧指挥事业，
为意大利歌剧艺术伟大传统的继承和发扬光大，做出了极为突出的贡献，这
也正是人们衷心爱戴他的主要原因之一。
赛拉芬一生除了指挥歌剧演出以外，灌制唱片也是他的一项重要工作，
他在这方面也同样付出了辛勤的劳动，并为后人留下了大量具有经典性的歌
剧唱片，这些唱片在今天看来已经成为名符其实的艺术珍品了。在赛拉芬指
挥录制的大量作品中，恐怕最为出色的就是威尔弟的《茶花女》、《阿伊达》、
普契尼的《绣花女》、《图兰多特》和《曼侬·列斯科》了，除此之外，贝
里尼的《诺尔玛》、唐尼采蒂的《拉美摩尔的露其亚》以及凯鲁比尼的《梅
第亚》等作品，也是他极为出名的录音。而且，这些作品都是他与一些伟大
的歌唱家如卡拉斯、安赫丽斯和苔巴尔迪等人一起录制的，具有很高的欣赏
价值和收藏价值。
赛拉芬不仅是一位出色的歌剧指挥家，而且还是一位慧眼识才的艺术伯
乐，在他一生的艺术生涯中，曾经帮助和提携过许多富有才华的歌唱家，而
在这其中最引人注目的恐怕就是他发现和培养女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯
的壮举了。 1947 年，年仅24 的卡拉斯在意大利维罗纳的露天剧场演唱彭
契埃利的歌剧《乔贡达》时，被当时已步入老年而德高望众的赛拉芬一眼看
中，他被卡拉斯那美丽的歌喉和精湛的歌唱能力所倾倒，并以他那犀利的艺
术眼光发现了卡拉斯身上的巨大潜力，于是他便四处奔走，到处为卡拉斯进
行推荐和疏通，并亲自对她进行指导，与她合作举行演出，这一切都使得卡
拉斯如虎添翼，在艺术上取得了突飞猛进的进展，以至于后来获得了“女高
音之王”和“歌剧皇后”的美誉，在这方面，除了卡拉斯自身所具有的巨大
天才以外，赛拉芬对她的发现、培养和扶植则是功不可没的。
赛拉芬对于现代听众来说，是一个有着特殊意义的人物，在意大利近一
个世纪中群星灿烂的指挥艺术界中，他是一个重要的、起着桥梁作用的人物，
即由托斯卡尼尼向朱利尼和穆蒂等人过渡时的指挥家，因此，他的历史地位
是很独特和耐人寻味的。赛拉芬一生的业绩，无论是对意大利歌剧艺术的过
去还是未来，都是有着不寻常的意义和作用的，因此他被称为“意大利歌剧
指挥艺术的正统继承者”，是再恰当不过的了，今天，当人们在缅怀这位杰
出的大师时，以上的评价就显得更加的真实、贴切和恰如其分了。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0027_1.bmp}
英国交响乐团之父——比彻姆
（Thomas Beecham，1879—1961）
在20 世纪早期的指挥大师中，提起托马斯·比彻姆的名字，恐怕应该是
无人不晓的了，这位有着非凡的艺术功力和高雅的艺术气质、德高望重的老
指挥家，是一个无论使听众还是专业同行们都无比钦佩和敬仰的人物。他是
一位英国指挥家，毕生为英国的音乐事业做出了很大的贡献，但从另一个方
面来看，他更是一位世界的指挥家，他对世界音乐艺术所做出的贡献，则是
更加令人称道的。比彻姆是20 世纪初期老指挥大师中严谨端庄风格的代表人
物，他在世界指挥界中的影响力是完全可以跟布鲁诺·瓦尔特、富尔特文格
勒以及亨利·伍德等人相比较的，因此，这样一位艺术大师得到人们的普遍
爱戴和崇拜应该是理所当然的了。
托马斯·比彻姆是英国音乐史上最著名的指挥家之一。他于1879 年出生
在利物浦近郊的圣海伦斯，早年曾就学于罗尔萨学校和著名的牛津大学。比
彻姆从小便自学音乐，而且在这方面颇具才能。1898 年，19 岁的比彻姆首次
登台指挥了哈雷管弦乐团，举行了一次成功的音乐会，这便是他作为指挥家
所迈出的第一步，其实，他所迈出的这一步的确有些偶然性，因为起初他一
直是立志当一名作曲家的，然而在无意中跨入指挥艺术领域后，便一下子改
变了他原来的想法。 1909 年，30 岁的比彻姆创建了以他自己的名字命名的
“比彻姆交响乐团”，并开始更加积极地活跃在英国的交响乐舞台上。 1920
年左右，他曾指挥了一系列的歌剧演出，其中包括在著名的英国皇家科文持
花园歌剧院的演出，从而开始正式跨入了歌剧指挥家的行列中。 1929 年，
他曾在伦敦创办了“迪利亚斯音乐节”，开展了一系列的音乐活动。经过这
大段时间的经历后，他已经开始成为英国音乐界中知名的指挥家了。从这段
时期开始直到以后，他几乎与英国音乐界中的所有重大事件都有着联系，其
威望也随着他涉及事物的广泛及高超的音乐技艺而逐渐的建立了起来。l932
年，比彻姆亲手创立了后来蜚声与世的英国伦敦爱乐乐团，并且亲自担任了
七年这个乐团的首席指挥。既伦敦爱乐乐团之后，他又于1946 年自费筹建了
著名的英国皇家爱乐乐团，这次他更加呕心呖血，亲自担任了15 年这个乐团
的常任指挥。且不说他在多年训练这两个乐团时所付出的心血，就单凭创建
这两个举世闻名的大乐团，这本身的功绩就已经大得惊人了，更何况比彻姆
还为英国交响音乐的发展做了大量其它的出色工作，因此，比彻姆获得“英
国交响乐团之父”的名称的确是当之无愧的。
比彻姆是一位有着出色的才干和奋发图强的创业精神的指挥大师，在对
待他所热衷和追求的事业上，他有着不知疲倦的态度和坚韧不拨的毅力，由
于他十几年来对乐团所付出的辛勤努力，以及严格而富有成效的训练，因此
在他所处的时代里，由他领导的几个英国主要交响乐团的水平都得到了不同
程度的提高，从而使得整个英国乐坛上呈现出了一派朝气蓬勃的景象，更重
要的是，他为英国现代交响乐事业打下了牢固的基础，当今天人们津津乐道
地评论着伦敦爱乐乐团和皇家爱乐乐团的精采演奏时，恐怕都要联想到比彻
姆为之做出的突出贡献吧。
在谈论指挥艺术时，人们总是说优秀的指挥家应该是那种具有高度凝聚
力的、眼观六路，耳听八方式的神奇人物，他必须有本领对乐队施以强烈的
音乐感染力，使乐队不知不觉的服从于他的指挥，如果这样说的话，那么比
彻姆就可以说是当之无愧的了。关于这一点英国指挥家布尔特曾经说过，他
曾亲自感受过比彻姆随心所欲的驾驭乐队时的能力。他说：“比彻姆在这方
面有着高度聚精会神的本领和绝好和表达力，他总是能够用全神贯注的热情
来感染每一个人，甚至对一些二流的音乐作品，他也能凭借他那绝妙的手段
而使人们着迷”。
比彻姆是一位主观因素较强的指挥家，这一点他与富尔特文格勒很相
似，其实，他在对作品的即兴处理上甚至比富尔特文格勒和尼基什还要多，
这与他的艺术思想及观点有着直接的关系。许多人都知道，比彻姆在排练时
所做的不一定都与演出时的实际效果一样，但有趣的是，他的这种即兴发挥
式的指挥，却丝毫不会给人们带来混乱的感觉，他总是能够以自己绝妙的技
巧和卓越的艺术趣味来取得成功，而且这种独具魅力的做法，倒常常给人们
留下了更加深刻的印象，他的这种风格与亨利·伍德的那种精细的，一切都
准备得极为充分的风格相比较，有着非常鲜明的差别。
比彻姆作为一位非凡的指挥大师，其在专业上的惊人技能和艺术上的高
深修养是极为突出的。他是一位十分全面的指挥家，从作品的体裁上来看，
无论是歌剧、清唱剧还是交响乐和室内乐，他都有着令人信服的驾驭能力和
精湛的演释技巧，而从作品的风格和数量上来看，他对音乐史上各种不同流
派和风格的作曲家的大量作品，也都有着非常独特和准确的解释，当然，对
于古典主义和浪漫主义时期的作品，他的诠释可以说是更加具有说服力的。
从指挥曲目上看，他非常善于指挥亨德尔、海顿、莫扎特、比才、西贝柳斯、
理查·施特劳斯和埃尔加等人的歌剧和交响乐作品，但这之中又尤以指挥海
顿的交响曲最为著名，为此，他曾享有“海顿交响曲指挥专家”的美誉，而
在指挥歌剧方面，他则最为擅长莫扎特、比才和理查·施特劳斯的作品。
比彻姆是一位温和而富有修养的、略带幽默感的指挥大师，说到这一点，
有一个小小的故事很能说明问题。有一次，大作曲家理查·施特劳斯邀请比
彻姆在伦敦指挥首演他的那部复杂而艰难的歌剧《埃列克特拉》。比彻姆欣
然地接受了他的邀请，当快要开始排练时，比彻姆心血来潮，他对理查·施
特劳斯说他准备背谱指挥这部歌剧的首演，而理查·施特劳斯却不以为然，
他觉得要在这么短的时间里背下如此庞大复杂的歌剧简直是不可能的，于是
他便和比彻姆定了一个赌约，说如果比彻姆能够在两个星期之内把总谱背下
来的话，他便情愿输给比彻姆100 英镑。这时实际上离首演的日期已经很接
近了，比彻姆接受了这个打赌条件以后就回伦敦去了，几天以后，当首演结
束时，理查·施特劳斯收到了比彻姆寄给他的上演版税，当他看到清单上写
的一行字时大吃一惊，只见上面写到：“亲爱的施特劳斯先生，赌金100 英
镑已扣除”。这段故事虽然体现出了比彻姆令人忍俊的幽默感，但更重要的
是，它从另一个角度说明了比彻姆作为一个指挥大师所具有的惊人的阅谱能
力和记忆力。
比彻姆是一位有着庄重、严谨、朴实和抒情风格的指挥家，他的特点十分
清晰的体现在他指挥的歌剧和交响乐作品中，他曾在其辉煌的指挥生涯中灌
录过许多出色的唱片，其中最为突出的有海顿的大部分交响曲、莫扎特的《第
41 交响曲》，歌剧《魔笛》、比才的歌剧《卡门》、亨德尔的清唱剧《弥赛
亚》，以及理查·施特劳斯的许多歌剧。另外，他还是英国现代作曲家的作
品的积极支持者和宣传者，尤其时于德留斯和他的作品，比彻姆曾给予了极
大的拥护和扶植，他为此还专门撰写了一部关于德留斯的书籍。
比彻姆是英国近代音乐史上最为出色的音乐表演艺术家之一，在全世
界，特别是在英国享有着很高的荣誉，他曾在1915 年被封为骑士，后来又在
1916 年被晋封为爵士，成为英国音乐史上为数不多的几个获得此种荣誉的艺
术家之一，而这种荣誉也正是他毕生为英国音乐事业的发展和为世界音乐艺
术的传播所做出的杰出贡献的极好证明。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0031_1.bmp}
不拘一格、勇于开拓的艺术大师——斯托科夫斯墓
（Leopold Stokowski ，1882_1977）
如果让一位老音乐爱好者挑选出20 世纪初期的几位最杰出的指挥大师
时，恐怕出不了三个人便会提到斯托科夫斯基的名字，为什么这个名字如此
响亮而富有魅力呢，那是因为这个名字曾经使那么多的人痴情、着迷和仰慕
过，他那双被称为“优雅和富有表现力”的手，曾经拨弄出过多少美丽而使
人难以忘怀的音乐。在20 世纪的现代指挥艺术中，能够给人们带来如此巨大
的感召力的指挥家，用凤毛麟角这个词来形容是再恰当不过了，然而他——
斯托科大斯基，就正是这种凤毛麟角式的人物。
列奥波德·斯托科夫斯基是一位带有波兰祖籍的指挥家，他的父亲是一
个波兰人，母亲则是爱尔兰人。斯托科夫斯基于1882 年出生在伦敦，他从小
就是一个音乐“神童，很早就学会了演奏钢琴、小提琴和管风琴。他早年就
学于英国著名的牛津大学和皇家音乐学院，1900 年从皇家音乐学院毕业以
后，便在伦敦的一个教堂里任管风琴师。1905 年他来到美国定居，并在纽约
的一个教堂里担任了几年管风琴师，1909 年，斯托科夫斯基开始跨入了他的
指挥艺术生涯中，这一年他担任了辛辛那提交响乐团的指挥，为这个乐团的
发展做出了不小的贡献。1912 年，斯托科夫斯基迎来了其指挥艺术生涯中最
为辉煌和重要的时期，这一年他担任了后来名扬于世的费城交响乐团和常任
指挥。
斯托科夫斯基在担任费城交响乐团的常任指挥时才年仅30 岁，当时的费
城交响乐团还不很出名，水平也只居于中流罢了，但当斯托科夫斯基上任以
后，情况发生了根本性的变化，他在自己在位的24 年当中，以人们无可非议
的天才能力和效果非凡的训练方法，将这个历史悠久的大乐团的水平，一下
子提到了一个前所未有的高度，费城交响乐团因此而得福，很快便跨入了全
美“五大交响乐团”的行列中，所以，后来人们在谈论费城交响乐团的历史
时，便将斯氏领导下的辉煌时期看作是该团创建史上的第一个“黄金时期”。
斯托科夫斯基是本世纪初期音乐艺术中少有的天才人物之一，作为演奏
家，他是一个杰出的管风琴和钢琴演奏家，而作为指挥家，他是一个具有新
鲜音乐思维的、能够给人们带来全新音乐感觉的大师。他一生除了对费城交
响乐团的振兴与发展做出过巨大贡献以外，还有一个伟大功绩就是努力推广
和扶植新音乐，这一点他与另一位指挥大师库谢维茨基十分相似，他们两人
在当时是美国最著名的扶植新音乐的大师，那么斯托科夫斯基在这方面有着
哪些突出的成就呢？从他在美国的几十年里所从事的漫长艺术生涯中，到处
都能够看到这方面的成绩，比如，他曾是美国当时举行现代音乐演奏会最多
的指挥家之一，就是在一些一般性的音乐会中，他也经常有意地加入一些新
作品来请听众欣赏，这些新作品往往因为手法激进，风格怪诞而很难被听众
接受，但它们之中又确实不乏优秀而富有创造性的作品，这时，斯托科夫斯
基便利用他那精湛而巧妙的艺术手法，以及自己在听众中所树立起的崇高威
望，大胆而果断地向听众介绍和推广这些有价值的新作品，这期间，许多有
才华的现代作曲家的作品，都是由他进行首演、宣传和推广的。例如以后被
人们公认为20 世纪音乐杰作的艾夫斯的《第四交响曲》、勋伯格的《钢琴协
奏曲》、《古勒之歌》等作品，都是由斯托科夫斯基指挥首演的，而他向美
国首次介绍的现代作品就更多了，其中有勋伯格的《乐队变奏曲》和科普兰
的《小交响曲》等等。鉴于他对美国现代音乐艺术的发展所做出的特殊贡献，
人们便将他称为“美国音乐舞台上的拓荒者”。
斯托科夫斯基在美国除了担任过24 年的费城交响乐团的常任指挥以
外，还于1939 年创建了全美青年管弦乐团，这个举动实际上是他在脑中酝酿
已久的计划，早在他担任费城交响乐团的指挥时，他便有了这一想法，计划
着有朝一日能够亲自培养和训练一批全美最有才华的青年人，使他们能够成
为美国音乐界的出色的接班人。他的这个幻想终于在他卸去费城交响乐团常
任指挥的重担以后实现了。当时，他不辞辛苦，横跨美国，亲自严格筛选了
一百名20 岁以下的青年音乐家，组成了上面所提到的全美青年管弦乐团，并
且亲自担任了三年这个乐团的指挥。除此之外，斯托科夫斯基还在1941 年到
1944 年间担任了美国广播公司交响乐团的首席客座指挥，1945 年他又着手创
建了纽约市立交响乐团，同时担任了该团的指挥。1946 年到1950 年间，他
又将纽约爱乐乐团首席客座指挥的席位拿到了手中。1955 年到1961 年，他
又担任了六年休斯敦交响乐团的常任指挥。 1962 年回到纽约后，他又亲手
创立了全美交响乐团并担任了该团的指挥。到了1972 年，90 岁高龄的他又
来到了伦敦，在这里指挥伦敦交响乐团举行了一系列出色的音乐会。
斯托科夫斯基的确是一位不知疲倦的指挥大师，人们从以上令人眼花潦
乱的经历中就已经有了这方面的深刻印象。但这一切还远不是他的全部经
历，他还曾经亲自拍摄过若干部电影，在这些电影中，他不但指挥乐队演奏，
而且还在其中扮演角色。他曾参加拍摄过《1937 年伟大的广播》、《丹凤朝
阳》和《乐府千秋》等多部电影。他的多才多艺的杰出才能，使熟悉他的人
们都表示出了无比的钦佩和崇敬。
斯托科夫斯基是一位不拘一格、勇于创新的指挥家，这一点在他的艺术
经历的许多方面都有所体现，例如当今世界上流行和公认的管弦乐队在舞台
上的布局和乐器配置法，就是由他经过多年的实践而创立的，而对于乐队中
弦乐器的换弓和木管乐器的换气，他都有着与众不同的见解和要求，在他看
来，弦乐器在某种情况下没有必要统一弓法，而木管乐器也应该允许自由换
气，这样的好处是能够避免在演奏中出现音乐中断的痕迹，并且能够更好地
发挥每一个演奏员的个性。他的这些看法在当时的指挥界中是有着广泛的争
议的，然而他本人却我行我素，始终坚持着自己的实验，这不能不说是一种
大胆的艺术开拓精神。
斯托科夫斯基不是一位恪守传统的指挥家，从他自身来看，立求创新似
乎已经成了他的一个重要特点，这一点无论是从他指挥作品时的风格特点上
来看，还是从他热衷于推出新作品的积极性上，以及前面所提到的大胆实验
方面来看，都有着十分明显的体现。然而他在对音乐作品的理解和演释上，
却有着十分细腻、精湛和准确的特点，他对作品风格的把握很有特色，既有
自己的新颖见解，又不失其原有的本色。他指挥作品的曲目十分广泛，无论
是古典主义、浪漫主义还是现代主义的作品，他都大量的涉猎，并且通过电
影和广播等手段，将这些历代音乐大师的优秀作品介绍给人们。
斯托科夫斯基的指挥风格很奇特，他并不像其它指挥家那样用指挥棒指
挥，而是仅仅用他那双充满音乐魅力的手来指挥。据说他用手来指挥是因为
在一次激烈的排练时不慎将指挥棒弄断了，于是他便抛掉了指挥棒，用富有
表情的双手来继续指挥乐队，令人惊呀的是这样不但没有出现什么问题，反
而却得到了一种非常理想的效果，从那以后，斯托科夫斯基就再也不用指挥
棒来指挥了。说到他的手，很多人大概都知道，那简直是一双带有魔力的手，
在指挥乐队演奏时，这双手从手腕、手掌到手指尖，无不充满着强烈而丰富
的音乐性，随着这双手的各种不同的手势，音乐的渐强和渐弱、连奏和断奏、
抒情性和戏剧性，都极其自然的流动了出来，因此有人曾经感慨地说到：“我
们仅从这双不平凡的手上，就能够得到一种赏心悦目的艺术享受。”
斯托科夫斯基作为一个伟大的指挥家，他的身上有着很多天才的能力，
辟如他那与众不同的敏锐听力，就是使人不得不佩服的。当年他刚接手费城
交响乐团的常任指挥时，曾在一次排练斯特拉文斯基的《春之祭》时给人们
好好的上了一次听力课。当时，在一个一片轰鸣的乐段中，斯托科夫斯基突
然停了下来，面对着一百多名演奏员说到：“我刚才怎么没有听到第四长号
的声音？”他是对的，因为乐谱管理员忘记了将第四长号的分谱放在谱架上
了，刚才第四长号演奏员是和第三长号演奏员一起吹奏的第三长号分谱，所
以在演奏中就少了一个声部，可斯托科夫斯基却能在如此强烈复杂的音响当
中，敏锐地发现这一疏漏，的确使在场的每一个人都心服口服了。
斯托科夫斯基不仅为成年人开办各种音乐会，而且他还是一位热衷于在
儿童中普及音乐的指挥大师。他在美国曾经坚持多年为12 岁以下的儿童举行
定期音乐会，为他们演奏各种有趣的音乐，为了使孩子们对音乐发生兴趣，
他想了许多的办法来吸引小听众，比如他在为孩子们指挥演奏圣·桑的《动
物狂欢节》时，就把一头活泼可爱的小象带上舞台，而在指挥演奏普罗科菲
耶夫的《彼得与狼》时，他又把一条大狗带到台上充当狼。
斯托科夫斯基是20 世纪早期誉满全球的指挥大师，他不仅在艺术上精
湛，而且形象异常的魁武英俊，为人也很平易谦和，因此，人们都非常的喜
爱他，特别是妇女们，则是对他更加的仰慕和崇拜了。说到他的知名度，有
一个幽默的小故事很能给人以启发，据说有一次斯托科夫斯基在巴黎排练演
出，在一天的排练结束后，他便来到了排练场附近的一家小饭馆里去吃饭，
当他走进饭馆以后，饭馆的老板对他招待得异常的热情，这位老板跑前跑后，
为他上好菜，给他优惠的价格，并且还一再说他是一个斯托科夫斯基的崇拜
者，愿意和指挥大师交个朋友，并希望他每天都到这里来吃饭。热情的老板
感动了这位指挥大师，于是他便每天都到这家饭馆里来吃饭。很快，他就发
现这家饭馆的生意很兴隆，人们进来后还有意无意地往他的身上看，这使得
斯托科夫斯基很难为情，而且百思不得其解。可是有一天，当他吃完饭走出
饭馆时，无意中看到饭馆的墙上贴着一行大字，上面醒目地写到“请每天到
这里来与伟大的斯托科夫斯基一起共进早餐、午餐和晚餐’。原来，精明的
老板拿他作了广告。虽然这个故事仅是一个传说，但它却说明了斯托科夫斯
基在人们的心目中占有着多么高的地位。
斯托科夫斯基是20 世纪指挥艺术中的一代巨星。 1977 年，他以九十
五岁的高龄离开了人世，然而在他去世以后，人们却对他的指挥艺术更加感
兴趣了，他所灌录的唱片现在已成为收藏家们手中的珍品，他的很多艺术主
张也得到了人们的理解和肯定，大家通过时间的推移更加全面的了解了他。
现在，人们可以肯定地说，斯托科大斯基是一位天才的指挥大师，他的精湛
的指挥艺术一定会永存下去。{ewc
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舞剧音乐之神——安寒尔梅
（Ernest Ansermet， 1883—1969）
在20 世纪的指挥艺术中，以舞剧音乐为其擅长的指挥家是并不多见的，
也许皮埃尔·蒙特是其中的佼佼者，或者费斯特拉利，多拉蒂和皮埃尔内也
是这方面的能手，但是他们之间谁也无法与安赛尔梅在这方面相比，当人们
在看到誉满世界的佳季列夫芭蕾舞团那丰富的节目单上面注明的由安赛尔梅
指挥首演的大量杰出的舞剧作品时，便会对“舞剧音乐之神”的头衔为什么
会戴在安赛尔梅的头上面深深的理解了。
安赛尔梅于1883 年出生在瑞士莱蒙湖畔的沃韦。他的祖父和母亲都是音
乐家，因此他从小就受到了强烈的音乐熏陶，然而有趣的是，他在幼年时似
乎更从身为数学家的交亲那里继承了才华，并且成为当时很出色的一个“数
学小神童”。1906 年至1910 年，安赛尔梅在瑞士著名的洛桑大学里学习数
学，同时他还跟随迪涅雷兹、巴伯拉姆和瑞士著名的作曲家欧内斯特·布洛
克等人学习音乐，后来他又在德国的慕尼黑和柏林先后跟从指挥大师穆特和
尼基什学习指挥。1912 年，安赛尔梅在蒙特勒的库萨尔首次登台指挥了一场
音乐会，在指挥完这场音乐会之后，他似乎猛然感觉到了他身上所潜在的音
乐才华，顿时，一个终生献身音乐事业的念头占据了他的头脑，从那时起，
“职业指挥家安赛尔梅“的形象便树立起来了。1915 年，安赛尔梅担任佳季
列夫芭蕾舞团的指挥，开始了那后来使他名扬于世的舞剧指挥生涯。 1918
年，安赛尔梅在自己的家乡——罗曼德地区创建了后来闻名四海的罗曼德交
响乐团，并亲自担任了这个乐团的常任指挥。除此之外，他还在年富力强时，
多次在欧美各地的乐团中担任客席指挥，其影响力迅速遍及到了全世界，很
快，他便成了20 世纪早期最具有个性的著名指挥大师了。
安赛尔梅之所以被人们称为“舞剧音乐之神”并非仅仅因为他担任了多
年佳季列夫芭蕾舞团的常任指挥和指挥了大量的舞剧音乐作品，虽然这是一
个很重要的方面，但更重要的还是他身上所具有的那种天生的舞剧音乐感觉
和素质，在这方面，他有着对舞蹈音乐节奏的恰到好处的控制能力，对音乐
的旋律、色彩和角色个性在音乐方面的体现上，他也有着非常独特的天才能
力和丰富老到的经验。有人曾经评说过：“安赛尔梅即使在指挥很不舞蹈化
的舞剧音乐时，也能够凭借他的特殊灵感而赋予音乐以鲜明的舞蹈性。“看
来，这才是为什么他被誉为“舞剧音乐之神”的关键。安赛尔梅是一个以精
确、细腻、热情和色彩丰富为其特点的指挥大师，他在指挥乐曲时，十分注
意对节奏、音色、力度等方面的控制，有人形容他的指挥总是有着精密严谨
的逻辑和万花筒般的色彩，而他的精密严谨，恐怕还要归功于他那天才的数
学头脑，至于万花筒般的色彩，大概与他自身的性格以及法国文化对他的影
响有着一脉相承的关系安赛尔梅成为20 世纪舞剧音乐的指挥权威，佳季列夫
芭蕾舞团无疑起到了一种重要的阶梯作用，正是这个具有高深艺术眼光的艺
术团体相中了安赛尔梅在这方面的杰出才华，才给了他如此绝妙的锻练和施
展的机会，而本世纪初期一些伟大的作曲家的舞剧作品，也成了安赛尔梅在
艺术上成名的绝好食粮。他在担任佳季列夫芭蕾舞团常任指挥期间，曾先后
指挥首演了许多以后成为芭蕾名作的作品，如：斯特拉文期基的《士兵的故
事》、《普尔契涅拉》、《婚礼》以及德·法亚的《三角帽》等作品。
安赛尔梅的确是一位伟大的舞剧音乐指挥家，然而要把他看作是仅仅如
此而已的人物那就很不全面了，实际上，作为交响乐和歌剧指挥家，安赛尔
梅也同样是一位超级大师，说到这方面，例子也是很多的，比如他曾在1946
年指挥格林德伯恩歌剧院首演了英国作曲家布里顿的歌剧《卢克莱修受厚
记》。此外他指挥的普罗科菲耶夫的歌剧《对三个桔子的爱情》、《古典交
响曲》等作品，都是举世公认的著名演释。然而这些对他来说还都显得次要，
最为精采的还要数他指挥演奏的中型管弦乐曲，这其中又尤以法国和俄国作
曲家的作品最拿手，在这里仅列出下列部分作品就足以说明问题了——拉威
尔的《波莱罗舞曲》、《圆舞曲》、《为死去的公主而作的帕凡舞曲》，德
彪西的《牧神午后前奏曲》，杜卡的《魔法师的徒弟》，德·法亚的《火祭
舞》、鲍罗丁的《在中亚细亚的草原上》以及斯特拉文斯基的《火鸟》组曲
等等。当人们看到这如此众多的名作均是这位大指挥家演释的得意曲目时，
大概内心已经由然而生出了深深的感叹和敬意了吧，更何况这些作品还是这
位指挥大师手中的一小部分的擅长之作呢，因此，崇拜他的人们便把“管弦
乐魔法师”这另外一个响亮的头衔带在了他的头上。
安赛尔梅作为一个大指挥家，他的另一大贡献就是亲自创建和造就了世
界上的一个大交响乐团，这个乐团成立于1918 年，它就是大名鼎鼎的瑞士罗
曼德交响乐团。这个乐团被称作罗曼德交响乐团，其间还有着一些原委。由
于瑞士全国分为三个区域，这三个区域分别讲法语、德语和意大利语，这里
面，讲法语的地区被称为“罗曼德”地区，而安赛尔梅也正是出生在这个地
区的，因此，安赛尔梅在这里成立这个交响乐团时，便把它称为“罗曼德交
响乐团”。罗曼德交响乐团可以说在整个成长过程中都得到了安赛尔梅的悉
心培养和扶植，这位大师曾经一直领导这个乐团到逝世时为止。在他那精心
细致的调教和训练下，乐团逐渐形成了整齐化一的特点和鲜明多彩的风格。
其实，这个乐团在刚成立时不过才40 人左右，充其量也只是一个室内乐性质
的管弦乐团，但在安赛尔梅长期的不懈努力下，乐团得到了不断的发展壮大，
以至后来发展成为一个拥有一百多人的大型交响乐团，安赛尔梅为这个乐团
的生存和发展呕心呖血，他曾担任这个交响乐团的常任指挥长达四十九年之
久，这完全可以算作是一项难以攻破的记录了。
安赛尔梅是一位温和可亲的艺术家，他不但在指挥音乐时热情洋溢，而
在生活中的为人上，也常常表现出宽厚和亲切的态度。就拿他对待其亲手创
立的罗曼德交响乐团来说吧，据说这个乐团的成员们都跟他有着深厚的感
情，因为他对他们每个人都像父亲关心自己的子女一样地关心爱护他们，有
的乐队队员病了，他就亲自去照顾，而有的乐手的妻子生了小孩，他又像一
个慈祥的祖父那样的跑来跑去，帮助人家料理生活上的事情，正因为如此，
他才赢得了乐队成员们的普遍尊敬。然而他的好心往往也会出现反面的结
果，由于他对这个乐团的成员太宠爱，太和蔼了，又没有及时注意对接班人
的培养，以至在他于1969 年突然去世时，这个由他苦心经营了半个世纪的著
名乐团经不住这样沉痛的打击，又不适应其他指挥的风格和态度，一下子就
跌到了低谷当中，据统计说，在他去世后的短短时间里，就有大约百分之三
十的人辞了职，还有的人不由自主的堕落了下去，变成了酒鬼和赌棍。虽然
后来这个乐团在指挥家克列茨基、萨瓦利什和施坦因等人的努力下，水平曾
有过一段回升，但却怎样也没有安赛尔梅在世时的风采了。这件事情后来成
为世界音乐界，特别是指挥界中，被人们引起重视的深刻教训。
安赛尔梅作为一个大指挥家，曾经指挥灌录过许多优秀的唱片，其中拉
威尔的《波莱罗舞曲》、柴科夫斯基的《天鹅湖》、德里布的《西尔薇亚》、
斯特拉文斯基的《火鸟》等等，都是十分名贵的唱片。他是一个善于表现抒
情气息和管弦乐色彩的指挥家，而对于贝多芬、勃拉姆斯等偏于理性化的作
曲家的作品，他是并不十分擅长的。
安赛尔梅是20 世纪中很具个性化的指挥大师，他在自己几十年的辉煌指
挥生涯中，赢得了大量的追随者和崇拜者。1969 年，他在他家乡附近的名城
日内瓦逝世，享年86 岁。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0041_1.bmp}
德国浪漫主义指挥艺术的杰出代表——克列姆佩勒
（Otto Klemperer， 1885—1973）
在20 世纪早期的指挥艺术中，德奥风格的优秀指挥家占了很大的比重，
且不说主要活跃于上个世纪的伟大先驱者汉斯·冯·彪罗、古斯塔夫·马勒
以及理查·施特劳斯等人的巨大影响，单就本世纪初出现的杰出人物就有布
鲁诺·瓦尔特、奥托·克列姆佩勒、汉斯·克纳佩茨布什、威廉·富尔特文
格勒、埃里希·克莱伯、卡尔·伯姆和尤金·约胡姆等人。这些光芒四射的
指挥巨星们，虽然各自都带有着不同的风格和特点，然而巨大的共性使他们
的艺术形成了一个庞大的德奥浪漫主义指挥艺术流派，在这个强大的共性体
系中，克列姆佩勒应该被看作是一位杰出的代表人物。
奥托·克列姆佩勒于1885 年出生在德国的布雷斯劳，16 岁时进入了法
兰克福的霍赫音乐学院中学习，后来又进入柏林的施泰伦音乐学院中学习钢
琴和作曲，在校期间，他曾师从于著名教授普菲茨纳。 1906 年，克列姆佩
勒在布拉格首次登台指挥，后被著名作曲家、指挥家马勒看中，第二年，经
过马勒的鼎力推荐，他正式担任了布拉格德意志歌剧院的常任指挥。 1910
年至1913 年，他又在汉堡歌剧院中担任了三年指挥，此后又先后在不来梅、
斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登等许多城市的歌剧院中担任指挥，随着他的艺
术活动的逐渐扩展，他作为一名有才华的青年指挥家的知名度也越来越大
了，尤其是作为一个歌剧指挥家，他的名字就更加响亮了。 1926 年，克列
姆佩勒担任了柏林克罗路歌剧院的音乐总指导，这期间他除指挥上演传统剧
目以外，还热衷于指挥上演亨德米特和斯特拉文斯基等现代作曲家创作的新
歌剧。 1931 年，他又担任了柏林国家歌剧院的常任指挥，在这几年的时间
里，他先后指挥以上两个歌剧院在柏林初演了亨德米特的歌剧《卡地亚克》，
雅那切克的歌剧《死屋》和勋伯格的歌剧《期待》等作品。希特勒法西斯上
台以后，克列姆佩勒作为一名犹太血统的指挥家而遭到迫害，1933 年，他被
强令解除了一切职务，在不得已的情况下，他只得走上了逃亡的道路。他先
到了瑞士，后来又来到了美国，并于1933 年担任了美国洛山矶交响乐团的常
任指挥，他在这个乐团一直任期到1939 年，以其杰出的才华和高超的能力，
将这个乐团训练成为世界一流的交响乐团。此外，他还在1937 年参与改组了
当时不景气的匹兹堡交响乐团，为这个乐团后来的生存和发展，做出了非常
重要的贡献。第二次世界大战以后，克列姆佩勒又回到了阔别以久的欧洲，
他先于1947 年担任了匈牙利布达佩斯国立剧院的音乐指导与常任指挥，然后
又在1951 年担任了英国爱乐管弦乐团的常任指挥，后来这个乐团改建为新爱
乐管弦乐团之后，他又亲自担任了该团的团长和常任指挥，并一直任职到了
1970 年。从这以后，85 岁高龄的克列姆佩勒移居到了以色列并加入了以色列
国籍。1973 年，克列姆佩勒以88 岁的高龄在瑞士的苏黎士逝世。
克列姆佩勒作为一名指挥大师，他的业绩的确是壮观而辉煌的，这一点
单从他那繁星般的艺术履历中就已经使人们深刻地体验到了，更不要说他在
艺术上还有着那样巨大的贡献呢。在几十年的漫长岁月里，他横跨欧美大陆，
其足迹遍及在世界各地，所到之处都给人们留下了极为清晰的印象。在20
世纪的老一辈指挥大师中间，他是属于那种精力充沛、饱经风霜式的人物。
他总是不断地奔波在世界各地的主要歌剧院和交响乐团中，指挥了难以数计
的歌剧演出和交响音乐会，直到他逝世的前三年，即85 岁时，他还坚持站在
指挥台上，1939 年，他曾身患重病，并由此引发了局部偏瘫，但他却以惊人
的毅力战胜了病魔，在经过简短的治疗恢复后既重新登上了指挥台，这种坚
韧的作风和顽强的精神，的确是值得人们无比钦佩的。
克列姆佩勒是一位著名的德奥风格的指挥大师，这一点在前面已经提到
了。由于他的指挥有着庄重深刻的特点和高雅理性的风格，因此他常被人们
看作是德奥传统指挥艺术的正统继承者。他在指挥时的最大特点是善于挖掘
作品的深刻内含，使听众通过他对乐曲的演释，最大限度地品味到作品中的
深邃的精神内容，在这方面表现最为突出的就是他指挥的贝多芬、勃拉姆斯、
布鲁克纳及马勒等人的作品。克列姆佩勒的指挥风格是严谨、细致和稳健，
在演出中，他喜欢采用一种适中的缓慢速度，这样能够给人们带来一种温和
宽厚的气质和极其富有修养的理智，然而他的演释并非过分的冷峻，在作品
的激情之处和戏剧性的呈示上，他亦能表现出令人惊叹的强大气势和辉煌效
果。在众多不同风格的德奥体系的指挥家中，他是一个偏重于德国沉稳浓重
风格的指挥家，与同时代的布鲁诺·瓦尔特和富尔特文格勒相比较，他不像
前者那样温雅和抒情，也不像后者那样具有充满浪漫气质的主观即兴性，他
的特点是严谨地继承古典主义的风格，朴实而深刻地从作品的内含着手，从
而集中地体现出作品中蕴藏着的潜在内容。
克列姆佩勒是一位很有影响力的老指挥家，他的指挥艺术对于后代青年
指挥家来说，是一种颇具吸引力和楷模作用的艺术，当今世界上最著名的指
挥大师之一克劳迪奥·阿巴多，就非常赞赏和崇敬克列姆佩勒的指挥艺术，
年轻时他在欧洲留学时，就经常寻觅着克列姆佩勒的行踪，到处去观摩他的
排练和演出，从中学到了很多有益的东西。
克列姆佩勒是一个以德奥作曲家的作品为主要指挥曲目的指挥家，在这
方面，无论是歌剧还是交响乐，他都有着独特的、轻车熟路般的驾驭能力。
在歌剧方面，他曾是莫扎特、贝多芬和瓦格纳作品的主要演释者之一，像莫
扎特的《魔笛》、贝多芬的《菲德里奥》和瓦格纳的《罗恩格林》等作品，
都是他最为拿手的作品，他在担任欧洲许多歌剧院的常任指挥时，都将这些
作品列入到他所擅长的指挥剧目中，当然这其中也包括亨德米特和以勋伯格
为首的“第二维也纳乐派”的作曲家的作品。晚年时，他还在著名的英国皇
家科文特花园歌剧院，隆重指挥了一系列的德奥歌剧作品。因此他完全可
以被称为德奥歌剧的指挥专家。在交响乐方面，克列姆佩勒的演释也是很有
特点的，在这个领域中，无论是德奥古典主义时期的作品，还是浪漫主义时
期的作品，他都可以称得上是一位精确的解释者，他对贝多芬的一系列交响
曲，尤其是《第六交响曲》（田园）的独到诠释，在指挥艺术史上是很出名
的，此外他对于门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、理查·施特劳斯以及马勒
等人的大量交响乐作品，都有着十分合乎逻辑的理解和精湛的演释。
克列姆佩勒不但是20 世纪早期功名卓著的老指挥大师，而且还是一位优
秀的钢琴演奏家和作曲家，在20 世纪的指挥艺术史上，指挥家又同时是器乐
演奏家的例子是很多的，而克列姆佩勒则是其中的较为突出者之一。作为作
曲家，他同样有着很值得骄傲的成就，虽然他一辈子都在从事繁忙的指挥工
作，但仍然在有限的时间里，创作出了两部交响曲，一部《C 大调弥撒曲》
和许多的歌曲。此外作为马勒过去的助手和其音乐的主要解释者之一，他还
曾撰写过一本关于马勒情况的极有价值的论著——《回忆马勒》。
克列姆佩勒是一位威望很高的老艺术家，他对世界音乐事业的发展做出
了很大的贡献，1932 年，他曾经获得了象征着很高荣誉的哥德奖章，还曾被
颇具权威性的柏林艺术研究院选为院士。
克列姆佩勒作为一个著名指挥家，曾给人们留下了许多珍贵的唱片，这
其中许多都是他与长期和他合作的伦敦爱乐管弦乐团一起录制的。他所录制
的著名唱片有贝多芬的歌剧《菲德里奥》、门德尔松的《第三交响曲》（苏
格兰）以及布鲁克纳的《第四交响曲》（浪漫）、《第七交响曲》等作品，
这些唱片在今天看来具有着比当时更高的价值，随着岁月的不断推移，它们
的价值还会随着克列姆佩勒名声的不断增长而变得更高，因为克列姆佩勒的
确是那种永远会给后人留下深刻印象的伟大指挥家。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0044_1.bmp}
主观即兴风格的伟大体现者——富尔特文格勒
（Wilihelm Furtwangler，1886—1954）
翻开20 世纪的指挥艺术史册，首先映入我们眼帘的一定是两个人，即托
斯卡尼尼和富尔特文格勒。托斯卡尼尼作为现代指挥艺术的伟大开拓者和客
观主义指挥风格的杰出体现者，无论是在他生前还是死后，都已受尽了人们
对他的崇敬和赞扬。然而作为另一巨头的富尔特文格勒，相比之下似乎显得
有些黯然失色，其实，这里的原因许多都是由于历史的误解和富尔特文格勒
本人纤弱的性格所造成的，历史发展到今天，人们越来越客观地了解了富尔
特文格勒的指挥艺术，终于发现了在那本来就有的巨大成就之后所蕴藏着的
更为丰富的艺术潜力。事实上，从1954 年富尔特文格勒逝世以后，他的名声
就一直在不断的上升着，他那精湛的、魅力无穷的指挥艺术，强烈地感化着
一代代的人们，使人们一次次的加深了对他的再认识。如今，他已被世界所
公认为与托斯卡尼尼并列的、20 世纪指挥史上两大不同流派之一的杰出代表
人物。
威廉·富尔特文格勒于1886 年出生在德国的柏林。他的父亲是一位考古
学家，母亲则是一位画家。富尔特文格勒从小受到了良好的文化教育，责任
心极强的父母希望他成为一个艺术上的全才人物，于是便给他请来了各种各
样的老师来教育他，使他受到了十分广泛而扎实的艺术教育。然而在学习多
种艺术课程时，富尔特文格勒唯独对音乐最感兴趣，于是他便逐渐放弃了对
其它艺术门类的追求而专攻音乐了。
富尔特文格勒很早就显露出了与众不同的音乐才华，他七岁开始作曲10
岁时就创作出了《小提琴奏鸣曲》《F 大调钢琴三重奏》、《第一弦乐四重
奏》和《钢琴奏鸣曲》等作品，到了17 岁时，他的第一部交响曲就问世了。
由此可以看出，青年时代的富尔特文格勒是以成为作曲家为目标而奋斗的。
富尔特文格勒正式涉猎指挥艺术是在他年满20 岁以后，说起来还是从一
个偶然的事件开始的，1903 年，富尔特文格勒创作的《D 大调交响曲》得到
了公演，然而演出的结果却糟透了，作品遭到了惨痛的失败，这使得一心想
成为大作曲家的富尔特文格勒沮丧到了极点，出于全面的考虑，他决定将目
标转移到指挥艺术上来，这样对他在艺术上和生活上的需求都有着极为重要
的实际意义。于是他便先在布雷斯劳国家歌剧院中担任了三年的指挥助理，
这期间他努力学习了大量的指挥技巧并掌握了一定的经验。 1906 年，他在
慕尼黑指挥凯姆乐团举行了首场演出，虽然当时他只有20 岁，但在指挥曲目
上却出现了布鲁克纳《第九交响曲》这样的艰难作品。这次首演成功以后，
富尔特文格勒便正式走上了指挥家的道路。在这期间，他开始广泛的开展指
挥活动，先后担任了苏黎士歌剧院、慕尼黑歌剧院和斯特拉斯堡歌剧院的副
指挥。通过大量的实践，他逐渐积累了丰富的指挥经验，并开始渐渐地引起
人们的关注。到了1911 年，富尔特文格勒已经担任了很有影响的德国吕贝克
歌剧院的指挥。四年之后，他又顺利地登上了曼海姆歌剧院的指挥台。 1919
年，他又担任了维也纳音乐家管弦乐团的指挥。 1922 年，著名的莱比锡格
万特豪森管弦乐团也将常任指挥的职务交给了他。此外，在这段时间里，他
还经常指挥大名鼎鼎的柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团，同时还担任了多届
拜罗伊特音乐节和萨尔茨堡音乐节的音乐指导。第二次世界大战以后，富尔
特文格勒于1947 年重返乐坛，并于1952 年担任了柏林爱乐乐团的终身指挥。
与此同时，他还曾兼任过维也纳爱乐乐团、维也纳国立歌剧院、米兰斯卡拉
歌剧院和英国伦敦爱乐乐团的指挥。
富尔特文格勒作为20 世纪指挥艺术的巨头，他的最显著的特征就是其主
观即兴风格的淋漓尽至的体现，在这方面他与托斯卡尼尼极其客观的指挥风
格大相径庭，形成了鲜明的对照。富尔特文格勒在指挥时，往往不甚关注于
乐谱上的各种记号和要求，而凭着自己的主观艺术想象来解释乐曲，有人曾
评价说到：“富尔特文格勒指挥时没有一次是墨守成规而不加变化的。”从
这一点可以看出，富尔特文格勒是一个十分善于挖掘作品内在潜力的指挥
家，而这方面的特点，恐怕与他是一位小有成就的作曲家这一点分不开的，
正因为他是一位作曲家，所以他在指挥乐曲时总是从一种作曲家的心态和角
度来出发，从而更加表现出创作者的意愿和精神，这些特殊的因素，应该说
是与他的主观即兴性极相吻合的。然而，富尔特文格勒的主观即兴风格并非
达到绝对的程度，如果是那样的话，他的风格也就不能成其为一种成功的风
格了，可贵之处在于，富尔特文格勒总是能将这种自己擅长的主观性与原作
基本风格的客观性达成一种巧妙的平衡，使之在一种有机的统一下形成一个
整体，这种能力和技艺，是绝非一般人所能为之的，它的确体现出了一种稀
有的大师风范。
富尔特文格勒是一位具有神奇般魔力的天才指挥家，他有着精湛的指挥
技艺，深邃的艺术修养和高雅的艺术气质。其实，从专业指挥技艺上来说，
富尔特文格勒并非是那种手势极清楚、指挥棒技巧极高的指挥家，（与尼基
什相比）甚至有时还有些使人担心，然而他却有着一种非常富于灵感的，磁
石般的凝聚力，而这种凝聚力则能对乐队产生一种神奇的效果和力量，关于
这一切，英国指挥家布尔特曾有过明确的阐述，他认为富尔特文格勒身上有
着一种调动乐队队员精力和紧张感的聚精会神的能力，而这种能力则是富尔
特文格勒指挥魅力的真正作用所在。富尔特文格勒的精湛指挥技艺还体现在
他那丰富的乐队知识和对各声部乐器性能的掌握上，在这方面，他甚至能够
回答和解决一些专业性极强的问题。
人们总是说富尔特文格勒是一个艺术修养丰富的艺术大师，这一点的确
是十分准确的，从他在对不同时代和风格的音乐作品的深刻理解上，便可极
为清晰地找到以上问题的答案了。在现代指挥艺术史上，他是一位不可多得
的“全能型”指挥家，纵观他长达几十年的指挥艺术生涯，无论是歌剧、交
响乐、协奏曲、大合唱，几乎所有体裁的音乐作品，他都涉猎到了，而且每
一种体裁的作品，他都给人们留下了准确的，具有经典性的解释，尤其是对
于德奥体系作曲家的作品，他的诠释是具有相当的权威性的，在这方面最有
突出意义的是他对贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳等人的交响乐作品
和莫扎特、贝多芬，特别是瓦格纳的歌剧作品的精彩演释。
富尔特文格勒在今天看来是一位极受人们尊敬和爱戴的指挥大师，尤其
是对于后代专业指挥家，他的影响力甚至比托斯卡尼尼还要广泛，当今世界
上的许多著名指挥家，都把富尔特文格勒树为揩模，比如阿巴多、巴伦鲍伊
姆和穆蒂等人，尤其是阿巴多，他是富尔特文格勒的忠实崇拜者，在他看来，
对于纯德奥式的作品，从贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯到瓦格纳、理查·施
特劳斯以及布鲁克纳等人的作品，富尔特文格勒的演释是无与伦比的。他在
评述这位大师时说到：“他是一位真正能够创造出‘令人难以置信的紧张感’
的，造诣最深的艺术家”。至于其他的后代指挥家们，恐怕许多都可以被称
作“富尔特文格勒迷”的。
富尔特文格勒在20 世纪的指挥史上还是一位奇特而有争议的人物，而这
种奇特和争议则主要体现在他与政治事件的牵连上，众所周知，富尔特文格
勒曾参加过纳粹统治下的文化工作，而且在后期还加入了纳粹党，为此，他
曾在战后遭到美国军事当局的审查。著名指挥大师托斯卡尼尼也曾公开发表
过言论，激烈地谴责富尔特文格勒的作法，他曾说过：“在作为艺术家的富
尔特文格勒面前我愿意脱帽，但在作为一个普通人的富尔特文格勒面前，我
要戴上两顶帽子”。然而，富尔特文格勒真的是那种政治上的反动者吗？其
实这是并不尽然的。富尔特文格勒本人实际上是一个唯艺术主义者，他始终
坚持艺术与政治截然分开的主张，而这也正是他在纳粹统治时期仍不愿离开
德国和奥地利的原因，在他看来，德国和奥地利的音乐艺术基础是那样的优
越和牢固，这对于他所从事的音乐事业来说是极其有益的，至于政治上的事
情，他认为与艺术之间不存在直接的关系。此外，他本人的优柔寡断的性格
也和刚烈性格的托斯卡尼尼不同，所以也就很容易受到纳粹的欺骗。当然，
从这方面来看，托斯卡尼尼所持有的立场鲜明的态度，是具有更加伟大的意
义的，诚然，富尔特文格勒确实表现出过软弱和动摇的态度，但他所具有的
艺术良心还是促使他做出了一些有益的事的，众所周知的“亨德米特事件”，
就是一个很能说明问题的例子。当时，著名作曲家亨德米特的歌剧《画家马
蒂斯》，由于不合纳粹统治者的意而被禁演，亨德米特本人也因此而遭到迫
害，这时，富尔特文格勒出于人道主义的立场，坚决地站在了亨德米特一边，
以一个音乐艺术权威的身分向纳粹当局提出了强烈的抗议，这使得纳粹头目
恼羞成怒，下令解除了他的一切职务，直到1935 年才慑于他的威望而恢复了
他的职务。此外，富尔特文格勒还曾在许多方面做出过积极的贡献，他当时
曾拒绝和抵制过许多纳粹文化头目的指令，并积极地帮助过遭到纳粹迫害和
解雇的犹太音乐家们，这其中包括著名的指挥大师布鲁诺·瓦尔特和克列姆
佩勒。然而，富尔特文格勒在以后为纳粹文化事业服务这件事上，的确不得
不承认是他一生中走过的一条十分令人遗憾的弯路。所幸的是他并没有做过
什么危害人民的事，因此在1947 年11 月，美国军事当局终于结束了对他的
调查，并且宣布了给他的免罪处理，这样才使得他这位具有划时代意义的指
挥大师得以重返乐坛，而且在后来的艺术生涯中，又创造出了更加辉煌灿烂
的艺术业绩。
富尔特文格勒是20 世纪指挥艺术中最为璀璨的巨星之一，这一点不但早
已被世界所公认，而且在本世纪的一些伟大的音乐家的心中，他也是一位最
受人们钦佩的人物，指挥泰斗托斯卡尼尼虽然生前与富尔特文格勒有着十分
不睦的关系，但仍承认在当时只有富尔特文格勒与布鲁诺·瓦尔特是和自己
旗鼓相当的对手。而著名小提琴大师耶胡迪·梅纽因则更是对富尔特文格勒
的指挥艺术赞叹不已，他曾感概地说到：“听富尔特文格勒指挥演奏的音乐，
能够给人一种既宏大又富有韵律的感觉，那种印象的确是引人入胜的。”梅
纽因不但热心地推崇富尔特文格勒的指挥艺术，而且还在艺术上热心的与他
合作，比如他俩合作于本世纪早期灌录的贝多芬《D 大调小提琴协奏曲》的
唱片，就是一张非常有名的唱片，据梅纽因本人认为，那是他一生中无数次
演奏和灌录这首协奏曲中的最优秀的一次，这无疑是与富尔特文格勒和他的
成功合作分不开的。
富尔特文格勒是20 世纪音乐艺术中出类拨萃的人物，因为他的指挥艺术
是属于那种永保青春式的艺术，人们现在可以毫不犹豫地断言，甚至到了下
一个世纪，他那迷人的指挥艺术仍能在世界乐坛上继续发放光彩。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0050_1.bmp}
闻名于世的“严厉派”大师——赖纳
（Fritz Reiner，1888—1963）
在当今世界上，如果人们在议论著名的交响乐团时，芝加哥交响乐团那
响当当的名字是肯定会名列前芽的，它如今已成为人类音乐文化事业上引以
为骄傲和自豪的、出类拨萃的音乐艺术团体。多年来，这个乐团以其整齐化
一的群体感、丰富细腻的音乐变化和绚丽多彩的风格及音响，强烈地吸引和
感化着人们，并以其自身货真价实的实力，向人们充分展示了它作为世界超
级交响乐团所拥有的雄厚基础，然而这种雄厚的基础却绝不是凭空而来的，
翻开芝加哥交响乐团的史册，人们可以看到几代世界著名指挥大师为它的发
展所做出的贡献，而在这一系列著名的大师中间，被世界公认为对芝加哥交
响乐团的成长贡献最大的、为其打下牢固基础的人物，就是本文的主角——
菲里茨·赖纳。
菲里茨·赖纳是20 世纪著名的匈牙利指挥家。他于1888 年出生在匈牙
利的首都布达佩斯，早年曾就学于布达佩斯的李斯特音乐学院，在校期间他
主要学习钢琴和作曲，与此同时，他还在布达佩斯大学里兼学法律。1909 年，
赖纳开始涉猎指挥艺术，这一年，他担任了布达佩斯喜歌剧院的副指挥，这
期间他主要负责合唱团的训练。1911 年至1914 年，他担任了几年布达佩斯
民族歌剧院的指挥。这段时间里，赖纳作为指挥家已逐步小有了名气，这使
得他在1914 年离开布达佩斯民族歌剧院后，首次出国担任了德累斯顿国家歌
剧院的首席指挥，在德累斯顿期间，赖纳不断地打开了自己的艺术视野，他
与当时活跃于欧洲的前辈大指挥家尼基什、马勒和理查·施特劳斯等人频繁
地接触，学习了许多指挥艺术方面的技艺和经验，这对于他日后更加广泛的
指挥艺术生涯来说，无疑是一段受益匪浅的经历。赖纳在德累斯顿一直工作
至1922 年，辞职以后，他便离开欧洲而赴美国开辟新的艺术途径去了，他先
在南美洲的阿根庭等地作了短暂的停留和演出，然后又来到了美国定居并加
入了美国籍。就在这一年，34 岁的赖纳受聘担任了美国辛辛那提交响乐团的
首席指挥，他在这个乐团一直工作到1931 年，为这个传统悠久的乐团的发展
做出了十分有价值的贡献。 1931 年以后，赖纳在美国著名的寇蒂斯音乐学
院中担任了指挥教授，其实，在教学方面赖纳也是一位出色的能手，在担任
寇蒂斯音乐学院教授的八年时间里，赖纳曾教育出了许多指挥艺术人才，多
的不用说了，仅举一个例子就已很能说明问题了，后来蜚声与世的指挥大师
伯恩斯坦，就是赖纳当年在寇蒂斯音乐学院教的学生。 1938 年，赖纳重又
开始了他作为指挥家的艺术生涯，这一年，他走马上任，将匹兹堡交响乐团
常任指挥的席位拿到了手中，而且一干就是整十年。从1948 年开始，他又在
纽约大都会歌剧院担任了五年的音乐指导与常任指挥。 1953 年，赖纳赢来
了他指挥生涯中最为辉煌和重要的时刻，这一年，他受命担任了正处在危机
状态中的芝加哥交响乐团的常任指挥，从这以后，赖纳直到1963 年逝世为
止，一直都没有离开过芝加哥交响乐团，他在担任芝加哥交响乐团常任指挥
的十年中，以其超凡的能力和出色的手腕，神奇般地使芝加哥交响乐团摆脱
了厄运，并且赢来了该团建团史上最令人称道的“黄金时期”。
前面已经提过，赖纳作为20 世纪最伟大的指挥大师之一，他的主要功绩
之一就是挽救和培养了芝加哥交响乐团。在赖纳接任以前，芝加哥交响乐团
曾经有过一段十分辉煌的时期，然而随着担任该团首席指挥达37 年之久的著
名指挥家斯托克于1942 年的去世，这个乐团便开始陷入到了一个明显的衰落
时期，1953 年赖纳接任以后，竟然在短短的几年里就将乐团的演奏水平恢复
到了世界一流的高度，而且在以后的几年里越来越好，芝加哥交响乐团那块
响亮的牌子，又被赖纳那奇迹般的魔力高高的树立了起来，而赖纳本人也因
此受到了人们的交口称赞，他那作为杰出指挥大师的崇高威望，亦被人们十
分自然地树了起来。
赖纳是20 世纪指挥史上最出名的“严厉派”指挥家之一，在某些方面，
他甚至比托斯卡纪纪还有过之无不及，赖纳的异常严厉的指挥作风，是20
世纪早期指挥艺术中的一种很有代表性的现象，当时世界上许多乐团都没有
民主性的“乐队艺委会”或工会性的组织，在某种程度上，指挥一人说了算
的方式还很盛行，而这些条件，在许多方面都助长了赖纳那暴燥的性格和作
风。据说，赖纳在乐队队员面前很少露出笑容，排练时谁要是出了不该出的
错误，他便会狠狠地用眼睛瞪着谁，并同时向他伸出两个手指，那意思就是
要扣掉此人两个星期的薪金。
赖纳的粗暴的确是有着许多不近情理的地方，但不容置疑的是，他的确
是一位具有高超才能的指挥家，他有着极为出色和富有成效的训练乐队的方
法和高雅的艺术鉴赏力，他就是以这样的能力和方法，再配以施行铁一般的
纪律，才把芝加哥交响乐团训练成为世界上最精确的，适应能力最强的交响
乐团之一，因此，针对这一切，曾在赖纳任职期间担任过芝加哥交响乐团首
席圆号的世界著名的圆号演奏大师法卡斯在评价赖纳时说到：“赖纳虽然是
一个性格粗鲁的人，但毫无疑问，他是一个伟大的音乐家。”其实，赖纳的
粗暴和严厉并非没有好处，恰恰相反，在当时芝加哥交响乐团正陷入到一种
混乱和危机状态的关头，如果不是赖纳所具有的那种超乎寻常般的严厉作
风，恐怕是不会收到那样好的效益的，只不过赖纳的这些作法对于今天的情
况来说是不合时宜罢了。
赖纳是一位具有高雅的艺术气质和朴实的指挥风格的指挥家，他在指挥
时手势简练，表情漠然，然而指挥演奏出的音乐的效果却十分的丰富多彩。
他是一位热衷于忠实原作的指挥家，这一点他与托斯卡尼尼有着相似之处。
赖纳在排练和指挥作品时，对于作品的织体结构有着十分清晰的掌握，对速
度和节奏的把握尤其精确，在指挥戏剧性很强的作品时，（如歌剧及浪漫派
的交响乐作品）他所把握的分寸感亦是十分令人信服的。
赖纳不但是一位技艺非凡的指挥家，而且还是一位掌握着丰富演奏曲目
的指挥大师，从作品的体裁方面来看，他也是既擅长指挥歌剧，又擅长指挥
交响乐作品的指挥家。作为一名歌剧指挥家，他曾指挥德累斯顿歌剧院、大
都会歌剧院和科文特花园歌剧院等世界最著名的歌剧院，演出过大量各个时
期的歌剧作品，而作为交响乐指挥家，他曾和由他率领的芝加哥交响乐团一
起，演奏了相当数量的经典作品。赖纳作为一个名指挥家，不像有的指挥家
那样仅善于指挥一种民族风格的作品，而是对各种风格的作品都有着深刻的
理解和演释，他不但善于指挥贝多芬等德奥作曲家的作品（如贝多芬的交响
曲，瓦格纳的歌剧和理查·施特劳斯的交响诗），而且对德沃夏克等斯拉夫
民族作曲家的作品，他的演释也是非常清湛的，至于对他本民族作曲家的作
品（如巴托克、柯达伊等人），他的演释更是精确得令人赞叹不已了。
赖纳在他一生繁忙的指挥生涯中，录制了大批具有权威性的唱片，其中
最有收藏价值的有贝多芬的《第五交响曲》（命运）、《第六交响曲》（田
园），舒伯特的《未完成交响曲》，德沃夏克的《第九交响曲》（新世界），
雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》、《罗马的喷泉》，理查·施特劳斯的交
响诗《死与净化》，普罗科菲耶夫的《基日中尉》，勃拉姆斯的《匈牙利舞
曲》，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和巴托克的《弦乐、打击乐和钢片琴音乐》
等等。
赖纳是20 世纪老一辈指挥大师中的佼佼者，也是一位在指挥史上值得大
书特书的人物。1963 年，赖纳以70 岁的高龄在美国的纽约去世，全世界都
为失去这位杰出的艺术大师而感到深深的惋惜，他那充满魅力的指挥风采，
早已深深地印刻在人们的脑海中，现在，当人们提起赖纳时，这种风采便会
极其自然地浮现在人们的面前。{ewc
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稳重深邃、端庄明快的多风格大师——布尔特
（Adrian Boult， 1889—1983）
在20 世纪早期的英国指挥大师中间，布尔特是一位有些出奇的人物，这
位指挥大师首先与众不同的是，他是英国众多的一流指挥家中间寿命最长的
一位，他从上个世纪的1889 年诞生以来，直到本世纪的1983 年才以94 岁的
高龄去世，比素以高寿著称的指挥泰斗托斯卡尼尼还多活了四岁，这的确不
能不说是音乐界中的一个奇迹般的例子，然而更重要的是，他那精湛的指挥
艺术，也同他那长寿的生命一样，成为20 世纪现代指挥艺术中最具生命力的
宝贵财富之一，所不同的是，长寿的生命毕竟会终结的，而那充满着灿烂光
彩的指挥艺术，将会永远作为人类音乐艺术的珍品而一代一代地传下去。
阿德里安·布尔特是20 世纪上半叶最著名的英国指挥家之一。他于1889
年出生在英国的切斯特，早年曾在牛津大学的基督教会学院中学习，但却一
直跟随一位叫艾伦的音乐家学习音乐。1912 年，23 岁的布尔特来到了德国的
莱比锡，进入了著名的莱比锡音乐学院，在这段留学的日子里，他有幸拜在
了世界著名作曲家马克思·列格的门下学习，受到了很大的教益和启发。在
莱比锡期间，布尔特还跟随当时的大指挥家尼基什学习指挥，他在这段时间
中潜心地研究尼基什的指挥法，从中得到了许多日后使他受益匪浅的东西。
1919 年，布尔特回国担任了英国皇家音乐学院的教授，并开始了广泛的指挥
活动，这时，他已在欧洲指挥界中获得了一定的名声，当时英国许多活跃的、
年富力强的作曲家，如埃尔加、沃安·威廉斯和霍尔斯特等人所创作的作品，
不少都是由他来指挥演奏的。与此同时，他还经常指挥佳季列夫芭蕾舞团在
英国的演出以及皇家科文特花园歌剧院的歌剧演出。 1924 年到1930 年，
他担任了六年伯明翰市立交响乐团的常任指挥，此后便从1930 年开始在著名
的BBC 交响乐团中担任音乐指导与常任指挥，直到1950 年，他才由另一位英
国指挥大师马尔科姆·萨金特接替而辞去了BBC 交响乐团常任指挥的职务，
而转为担任了另一个闻名的大交响乐团——伦敦爱乐乐团的常任指挥。布尔
特除了担任以上一些英国最有影响和威望的交响乐团的常任指挥以外，还曾
在世界上的许多乐团中担任过客席指挥，其中名声最大的乐团有美国的NBC
交响乐团、波士顿交响乐团和西班牙的帕勃罗·卡萨尔斯乐团等等。
布尔特作为一个出色的指挥人才，很早就已显露出过人的才华，早在
1915 年他年仅26 岁时，就已是当时的利物浦爱乐协会中最年轻的指挥家了。
后来，他在其业绩惊人的一生中，曾经享受了许多艺术上的殊荣，比如他曾
被爱登巴勒大学授以“名誉音乐博士”的称号，还曾获得过英国爱乐协会所
颁发的金质奖章，1937 年2 月，他还被英国皇家封以爵士称号，成为为数不
多的享有此殊荣的艺术家之一。
进入到本世纪60 年代以后，布尔特重又回到了皇家音乐学院担任教授，
这一次他从1962 年—直任职到1966 年，以后，由于健康上的原因，他逐步
退出了音乐界，1979 年正式告别乐坛而退休。
布尔特是指挥大师尼基什的学生，因此他多年致力于研究尼基什的指挥
艺术，在这方面有着十分独到的见解，在他看来，尼基什是指挥艺术史中一
位不可多得的技巧大师，从专业技术上来看，他是指挥棒技艺最出色、动作
最简练的指挥家，在对乐队的训练和对乐曲的处理方面，都可以说是一位有
着绝妙的方法和神奇魅力的大师。对此，布尔特曾多次专门撰文论述过，由
于尼基什是上一世纪的指挥家，几乎没给后人留下什么高质量的唱片，（由
于早期录音技术不完善的原因）因此，布尔特对尼基什指挥艺术所做的系统
阐述，就显得不但具有历史意义，而且更加具有现实意义了。
布尔特虽是一个英国指挥家，然而他却是在德国学习的音乐，他的作曲
教师马克思·列格是一个典型的德国风格的作曲家，而他的指挥教师尼基什
又是一位匈牙利人，并且是浪漫主义指挥艺术的首创者，这样，布尔特一开
始便接受的是一种多风格的教育，并且将这种多风格的特点吸收到了自己身
上，这也正是他后来不但善于指挥本国作曲家的作品，而且对俄国作曲家的
作品、捷克作曲家的作品，尤其是德国作曲家作品也十分精于演释的原因。
然而，作为一个地道的英国血统的指挥家，布尔特的身上是具有着很强的民
族性的，他一生虽指挥了大量的不同国籍作曲家的作品，但其最为擅长的，
仍然是英国作曲家的作品，在他担任英国主要交响乐团的常任指挥及在别国
乐团中担任客席指挥时，他始终将介绍推广本民族作曲家的作品的任务放在
重要的位置上，许多权威性的评论家都认为，对英国作曲家的大力支持和帮
助，是他一生事业中最突出的贡献，一些在本世纪初期最有名望的英国作曲
家，都与他有着良好的关系，其中埃尔加、沃安·威廉斯和霍尔斯特，还与
他结成了生活上的密友。值得提出的是，霍尔斯特那首精彩纷繁的管弦乐组
曲《行星》，就是布尔特在1918 年指挥首演的。
布尔特从某种意义上来看也是一位较为客观性的指挥家，他对待总谱非
常认真，往往在指挥一部作品之前总要反反复复地研读总谱，立争达到忠实
于原作的程度。他对那种对作品还在一知半解的情况下就凭借自己的想象而
自由发挥的作法颇不以为然，认为这样的做法“固然能够使一些少数听众的
精神感到愉悦，但却不会给思维健全的听众带来那种深刻的、生气勃勃的表
演所产生的影响”。他曾说到：“也许我如此准确地表达乐谱的含义，会冒
着别人称我的演奏枯燥无味的危险，但是我决不愿用不自然和过分的处理来
装饰总谱，因为这样会导致作品的基本思想得不到揭示”。布尔特是这样说
的，也是这样做的，他在准备排练一部作品前，总是先以较快的速度将总谱
通读几遍，特别将作品的形式及各部分的平衡、调性结构及感情和力度的高
潮等方面的特点牢牢地记住，对于较复杂的作品和段落，尤其是现代主义作
品，他还会细心地将作品的难点先在钢琴上弹几遍，以便加深对作品的理解
和记忆，他就是如此严肃认真地对待他所从事的事业的。
布尔特不但是一位出色的指挥大师，而且还是一位优秀的教育家，他在
一生中曾先后两次担任过皇家音乐学院的指挥教授，培养过许多有才华的青
年指挥家。在自己多年的教学实践中，他总结出了一套完整而珍贵的教学经
验，针对青年指挥家在专业素质方面的培养，他曾提出了九条作为指挥家应
具备的准则：1.应当掌握四、五种乐器的演奏方法。2.应当具备一定的乐队
演奏经验，最好曾在乐队中演奏过各种不同的乐器。3.应当参加合唱队的工
作。4.应当熟悉配器法和作曲法，从作品结构、乐句处理等方面的角度来熟
悉作品。5.应当清楚地了解各种音乐流派的风格特点。6.应当有领导者的才
能和勤奋的精神与高度的耐心，还需具备心理学家的才能和结实的身体，要
始终保持良好的情绪与修养。7.应当完善地掌握指挥技术，特别是指挥棒技
术。8.应当通晓音乐史和各种音乐文献。9.应当精通各种姊妹艺术。
布尔特除了以上提到的辉煌业绩以外，还是一位出色的指挥艺术理论
家，他在这方面曾撰写过多部著作，其中以《指挥法手册》和《论指挥艺术》
最为知名。多年来，他认真观摩和研究了许多在他前一辈及与他同辈的指挥
大师们的排练和演出，并对他们的指挥风格和优缺点都进行了大量的探索和
归纳，这些指挥大师包括尼基什、里希特、魏因加特纳、托斯卡尼尼、富尔
特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、托马斯·比彻姆、亨利·伍德和理查·施特劳
斯等人。他对这些大师指挥艺术风格的阐述，对后人们进一步了解这些大师
的艺术特点，起到了十分积极的作用。
布尔特是一位在国际上异常活跃的指挥大师，在他有生之年，曾与许多
杰出的音乐家合作演出和灌制唱片，例如他曾与小提琴大师耶胡迪·梅纽因
合作录制过埃尔加的《b 小调小提琴协奏曲》的唱片，还曾与韩国女小提琴
家郑京和合作录制过布鲁赫的《g 小调第一小提琴协奏曲》的唱片。此外，
他指挥录制的亨德尔的清唱剧《弥赛亚》也是非常有名的，早年的一次录制
还曾获得法国颁发的ACC 唱片大奖。
布尔特不论在英国范围内还是在世界范围内，都是一位德高望众的指挥
大师，他毕生为英国的音乐事业而奋斗，1969 年，80 岁的布尔特还荣获了英
国皇家颁发的“荣誉侍从”的称号，加上他以前获得过的各种头衔和称号，
他已成为英国音乐家中荣获荣誉称号最多的人之一。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0060_1.bmp}
精致、细腻、典雅融于一身的指挥家——埃·克莱伯
（Erich Kleiber，1890—1956）
在当今世界上，人们对卡·克莱伯的精湛指挥艺术赞叹不已，特别是全
世界众多的人们从电视上看到他指挥维也纳新年音乐会时的迷人风采以后，
崇拜他的乐迷可以说是在成倍成倍地增长着，然而，对于卡·克莱伯的父亲
埃·克莱伯，也许当代的人们就有些陌生了，当然这里是将专业音乐工作者
和高水平的音乐“发烧友”除外的。其实，埃·克莱伯是一个很不平凡的人
物，他是本世纪早期最重要的著名指挥家之一，在20 世纪的指挥艺术史上，
这位杰出大师的名字是与托斯卡尼尼、富尔特文格勒、布鲁诺·瓦尔特以及
克列姆佩勒等人的名字并列在一起的，现今老一辈的音乐爱好者们都知道，
埃·克莱伯在20 世纪早期的世界音乐界中的知名度，是决不比卡·克莱伯在
今天的世界音乐界中的知名度低的，相反，尽管卡·克莱伯自身具有惊人的
才能和令人信服的艺术修养且始终是凭借着自己独特的能力打的天下，但不
管怎么说，埃·克莱伯作为老一辈著名指挥家而给他留下的巨大影响力，恐
怕是无论如何也甩不掉的，不过，人们倒可以由此而看出埃·克莱伯的艺术
魅力是多么的吸引人和具有长久的意义。
埃里希·克莱伯于1890 年出生在奥地利的维也纳，但他在幼年时，便随
家移居到了捷克的布拉格，并在那里长大和受教育。埃·克莱伯早年曾在布
拉格音乐学院中学习钢琴、管风琴和指挥等专业课程，同时，他还在布拉格
大学中学习哲学和历史。学习毕业以后，他便在当地的布拉格剧院中工作了
一段时间，随后又在1912 年担任了达姆施塔特宫庭剧院的指挥，从这时开
始，便是他正式从事指挥职业的起点了。埃·克莱伯在以后的九年间，除了
同时在杜塞尔多夫等其他城市的歌剧院中担任指挥以外，其余时间基本上都
在达姆施塔特宫庭剧院中，1922 年到1923 年，他在曼海姆歌剧院中担任了
一年的短期指挥，此后便在1923 年担任了著名的柏林国立歌剧院的音乐指导
与常任指挥。这时，他已经开始获得了一定的世界声誉，成为当时的一位颇
有希望的青年指挥家了。埃·克莱伯在这个享誉世界的歌剧院中一直任职到
1935 年，这一年，他由于同情遭到纳粹迫害的作曲家亨德米特，愤然辞去了
这家剧院的音乐总指导职务，并开始将自己指挥生涯的方向转向了美洲地
区，他先在南美洲的阿根庭担任了布宜诺斯艾利斯的哥隆剧院的首席指挥，
并在这期间指挥了大量的德国歌剧作品。此后，他又在1943 年至1947 年担
任了四年古巴哈瓦纳爱乐乐团的指挥，这期间，他曾广泛地在南美各国和美
国的许多歌剧院和交响乐团中担任客席指挥。第二次世界大战结束以后，已
成为著名指挥大师的埃·克莱伯重又回到了欧洲并于1950 年担任了英国皇家
科文特花园歌剧院的定期指挥，在此期间，他曾指挥了贝尔格的歌剧《沃切
克》在英国的首演。1954 年，埃·克莱伯重又回到了阔别已久的柏林国立歌
剧院，再次担任了该院的音乐指导。1956 年，埃·克莱伯在瑞士的苏黎世去
世，享年66 岁。
埃·克莱伯作为一名享誉世界的指挥大师，其经历是丰富而富有传奇色
彩的，几十年来，他的足迹遍及在世界各地，为音乐艺术在全世界的传播做
出很大的贡献。他是一位极有正义感的艺术家，当年为了抗议纳粹反动统治
者对犹太音乐家的迫害，就曾不惜放弃了与自己多年来苦心栽培和训练出的
柏林国立歌剧院的合作，他宁愿丢掉待遇优厚的职业，也要和受迫害的音乐
家们站在一起，而决不服从于纳粹的威逼和施加的各种压力，他这种善良的
艺术家的正直本性，曾经受到了人们的一致好评。
埃·克莱伯是一位高明的指挥大师，尤其在指挥歌剧作品时，他的造诣
是非常深厚的，柏林国立歌剧院，这个老牌的著名剧院，在埃·克莱伯执掌
帅印期间，可以说是最为辉煌的时期，埃·克莱伯为其付出了十分艰苦的努
力和代价，使其在20 世纪30 年代中获得了极高的世界声誉，并且在以后的
若干年中都始终保持着高超的艺术水准，而在这方面，埃·克莱伯所做出的
功绩则是世人有目共睹的。
今天，人们在评论卡·克莱伯时，总是津津乐道地欣赏着他那异常高雅
和深邃的艺术气质，然而这些优秀的音乐素质，实际上在作为父亲的埃·克
莱伯身上，则体现得更为明显，埃·克莱伯在指挥时，给人的感觉是轻松、
适度而毫不做作。从指挥风格上看，他是一位严谨、典雅、精致和细腻的指
挥家，在对待作品的处理上，他既能够保持适当的理智，又能够赋予作品强
烈的歌唱性。这些作为优秀指挥家的良好素质，很大程度上都来自于他那艰
深而渊博的艺术修养和特殊的天赋，这种修养和天赋尤其对他出色地指挥歌
剧作品，起到了极其有效果的作用。
埃·克莱伯不但善于指挥古典作品，对于许多现代作曲家的作品，他也
是一位极为优秀的解释者，他的这种积极的态度，从以下这些有意义的经历
中，便能够清晰地体现出来，1.1942 年在柏林指挥了捷克作曲家雅那切克的
歌剧《耶努法》在德国的首演，2.1925 年在柏林指挥了奥地利作曲家贝尔格
的歌剧《沃切克》的世界性首演，3.1930 年在柏林指挥了法国作曲家米约的
歌剧《克里斯朵夫·哥伦布》的世界性首演，4.1934 年在柏林指挥了奥地利
作曲家贝尔格的《露露组曲》的世界性首演。以上的事例仅仅是埃·克莱伯
在这方面所做出的部分的、影响性最大的成就，但它们所含的份量，大概读
者们已经深深地感到了吧。
埃·克莱伯的指挥曲目主要是以德奥古典主义与浪漫主义的作品为中心
的，对于捷克等斯拉夫民族作曲家的作品，他也是一位不可多得的演释专家。
一般来说，埃·克莱伯被认为是莫扎特、理查·施特劳斯和贝尔格的歌剧作
品的杰出解释者，这一点似乎已是被定论的观点了。
埃·克莱伯一生指挥演奏了大量的作品，对于贝多芬、舒伯特等人的交
响乐作品，他的演释也有着很高的世界声誉。他指挥交响乐作品时非常的投
入，为此曾获得了“精巧细致的管弦乐指挥专家”的美誉。然而，他在指挥
艺术上所取得的更高成就还是在他指挥歌剧作品方面，他一生曾在柏林、米
兰、伦敦和布宜诺斯艾利斯等许多地方举行过效果辉煌的歌剧演出，其中一
次在英国皇家科文特花园歌剧院演出的理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》，其
效果之惊人，演释之精湛，直到今日还被人们传为佳话，这的确不能不说是
歌剧指挥史上的奇迹。
埃·克莱伯作为老一辈指挥大师是极其受人尊敬的，可惜的是他在66
岁时便辞世了，这对于艺术家中相对寿命较长的指挥家说，的确是一个较为
少见的例子。虽然埃·克莱伯在有生之年曾给人们留下了不少珍贵的唱片，
但他毕竟没有赶上高速发展的立体声录音时代，否则的话，他将再会给人们
留下多少难得的宝藏，遣憾的是，人们只能把这种美好的愿望保留在尽情的
幻想当中了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0064_1.bmp}
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