技术时代的艺术困境

(2009-09-08 22:15:22)转载
标签：杂谈
石涛和尚云：“笔墨当随时代”，安格尔说“如果时代错了的话，那怎么办？”。这两句话虽然出自毫不相干的两个人，可是放在一起却有些意思：因为表述了同一个问题，他们暂且走出各自的时空限制而在文本之中相遇，只见一个踌躇满志时代骄子和一个满腹质疑的厌世者在隔着历史和文化抬杠，这一正一反的摩擦中勃生出某种隐蔽的焦虑：在不可选择的时代面前，人应该怎么办？或许这正是上帝为我们设下的难题。
画家是时代的产物，抑或说是时间的产物；画家注定了只能在属于他自己的时间序列中去从事创造，思索现实、回应历史并考虑未来，这是艺术家个体的宿命和一切艺术创作的真正前提。对其时代的认同、批判或者反诘构成了画家最根本的创作态度，如果真有得选择的话，艺术家们不见得会愿意活在他自己的时代之中，比如安格尔就连做梦都想回到古希腊时代，顾随在课堂上给学生讲唐诗时也感慨生在千百年以后的今天实在是很吃亏。这样的例子很多，似乎颇为符合钱锺书先生的围城定律。
每个时代都开启了新的可能、同时也造就了新的禁忌，这个禁忌就是只能在前人尚未涉足的领域中进行拓展；就象科学从不认可重复的发现，艺术史也不会记录重复的创造。大至一个群体、小到一个画家，创作过程的实质无非来自于对禁忌的突破或是回避中所作出的各种努力罢了，有效的努力就成为风格进入历史，无效努力则从人们的记忆中被拿掉，所有秘密都握在在我们永远不明就里却令人敬畏的时间之手中。所谓风格问题，其实是艺术家与其时代之间富有张力的对话。而在创作上面临着的巨大禁忌是恰恰艺术存在的先决条件，构成这个禁忌的有前人的成就、也有社会的局限和精神的困境等等。而艺术之所以重要正因为它是人类突破困境的种种努力中一支可骄傲的力量，因此对艺术而言真正可怕的是自由来临，是问题已经解决、是禁忌的彻底消失。在这样的情况之下艺术便失去了它严肃的力量，变得可有可无、不再值得去争取了。
20世纪以后，人类迎来了前所未有的技术黄金时代，物质世界以难以想象的速度发展。人类从发展物质生产的种种努力中所总结出的有效经验被当作“先验的真理”而应用到其它领域之中，资源占有、精细分工、严密组织、高度程序化的操作影响到了人类生活的各个方面，人文研究与艺术创作也不能幸免。英国历史学家阿诺德.汤因比在其著作《历史研究》中对西方20世纪的史学研究提出疑义，认为工业化的研究方法造就了规模巨大的综合性历史著作的诞生，例如连续数版发行的多卷本集体编著的《剑桥古代史》、《剑桥近代史》等等，其对知识材料的掌握程度以及“机械性能和组织的程度”就象巨大的桥梁、水坝和摩天大楼工程一样令人惊叹，“在对历史思想领地的征服当中，工业体制赋予伟大的战略家们施展才能的余地”。可是在巨大的成果面前汤氏却看见了一个致命欠缺：工业化的历史研究贬低了“由个人思想创作出历史文学作品”的价值，无人敢于问津“以单独一个人的想象来从新体验人类的整个生命历程”的通史写作。技术权威的确立所带来的是个人立场的丧失，在强大的证据面前个人的创造力变得举步维艰、瑟瑟不前。
如果说技术主义的重压消解了学术研究中独立表达的意义，那么在艺术创作中它甚至影响到了一件作品产生的方式。北岛说：诗歌正由心灵的激情变成头脑的游戏。对智力的过度依赖使我们逐渐失去了通过情感抵达深刻的能力，多少个世纪以来创造了伟大艺术的人类情感在我们这个时代分崩离析，变成铺天盖地的情调、泛滥成灾的情绪、随时准备抒发的情怀。逼迫诗人们不得不小心翼翼地饶过这些廉价的陷阱，步上纯理性试验的危桥。然而岂独诗歌，其它的艺术门类又何尝不是这样。创作，这一复杂的精神现象面临被简化和异化的危险，.前卫艺术作品诸如影象、装置、行为等等看上去越来越接近一次得心应手策划、一场出奇制胜计谋。许多艺术家声称自己只在意观念的切入与表达,根本不关心美的问题。因为美感究竟属于情感的范畴，有媚俗的嫌疑，技术上稍稍处理不当会就降低理性的纯度，减弱观念表达的杀伤力。视觉之美与观念问题，原本在艺术中合为一体东西此时被完全分开，出现了很深的失调，这种关系我们无法命名，只能视作这个时代的一部分艺术家尤其是西方艺术家对禁忌的一种突破。正如德国行为艺术家博依于斯所言“我的途径是通过语言来表达，我并不是从所谓的艺术才能出发走上艺术之路的。我是从学科学开始，然后觉悟到并告诉自己：也许你的潜能不在某一项专长上，而在于面对大众，给人一个冲击、一个启发。因此艺术才走上了这样一种方式：它存在于言谈中，通过交谈我们获得概念，概念促成了我们的情绪和欲望，推动我们做事做人，未来就会在我们所做的事情中成形了”。虽然在传统艺术中已包含了这些东西，但“力量太微弱，仅靠这样一种弱信号是没法触动大众的”。从中我们看到艺术中的观念性因素发展到极端的状态便是艺术失去了形象，变成言论和解析，艺术没有了疆界，可以等同于无艺术。当代艺术的确获得了极大的自由，这种自由建立在消除了其对立面——必然性之上，因而是一种绝对意义上的自由，所有的规律和法则都不适用于这个领域。艺术放弃了自己的高度，开始对每一个人开禁：所有对社会形态、历史文化、时势政治的任何一种形式的参与都可以构成作品。看上去平等博爱的好时候就要到来了，可事情却远远不象我们所想象的那样，这个敞开了大门的美丽新世界后面隐蔽着一个由晦涩的话语规则构造出来的权利迷宫，其中聚集着人性中某些真正黑暗的东西：完全裸露的欲望和最大的道德冷漠。
贡布里希在其对话录《艺术与科学》中坦言他所有的著作和研究都是为西方的文明价值而战，尽管他知道西方文明中“有很多可怕的东西”。这种文明价值的核心大概是不顾一切地追求“进步”或“超越” 的浮士德精神，因此这决定了西方艺术质疑和否定的基本立场，其价值在于创造新文化时大刀阔斧、敢于承担的勇气和魄力，可怕之处是其后果往往是破坏性的。与东方相比，西方艺术史的确具有更清晰的发展层次；但如果以简单的进化论原则作为判断文化优劣的尺度，则落入了典型的技术主义观点，势必造成今天的困境。其实从本质上看，艺术中的观念性因素也许是最不重要的东西，虽它挑战了我们思想的惯性，但却无法使人感动，这就是前卫艺术开展得轰轰烈烈，而绝大多数人还是要从传统艺术中去寻求慰籍的原因。
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