米芾的草书和他的书法观 1

一、米芾论草书和后人对米芾的评论
宋代苏、黄、米尚意三家，以其强烈的个性、戛戛独造的书风，奠定了其在书法史上的地位。而其中尤以米芾功力最厚，入古最深。米芾书法以晋人为宗，诸体兼善，尤以行楷见长。流传至今的《苕溪诗帖》《蜀素帖》均是米芾行楷的代表作。米芾的草书帖虽数量上大大少于行书，但米芾对自己的草书却颇为自负，自视甚高，自惟克承晋人，亦尝褒贬唐宋以来诸草书大家，尤其对张旭、怀素一脉新变的狂草书风嗤之以鼻。米芾有《草书帖》论书云：
草书若不入晋人格，聊徒成下品，张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。光尤可憎恶也！[1]
米芾一生以晋人为宗，尝言其斋名曰“宝晋”，论书时时以“晋法”“晋人格”为取舍标准，其论草书亦然，如：
吾友何不易草体？想便到古人也。盖其体已近古，但少为蔡君谟脚手尔！余无可道也，以稍用意。若得大年《千文》，必能顿长，爱其有偏倒之势，出二王外也。又无索靖真迹，看其下笔处。《月仪》不能佳，恐他人为之，只唐人尔，无晋人古气。[2]
米芾对狂草书的批评，恐亦是出于对狂草书“变乱古法”“不合晋人格”的不满。
张、怀狂草可谓羲、献以来草书的最高成就。米芾对狂草书的讥评和对自己草书的自得，自然多有时人不许者。如黄伯思云：“比来米襄阳号知古法，然但能行书，正草殊不工，爱观古帖而议论疏阔，好摹古帖而点画失真。”[3]
米芾学书以晋人为指归，以得“古法”“入晋人格”自居，历代誉之者虽有“用笔妙处，极得右军法”[4]“直夺右军之神”[5]等语。然亦多异议者，贬之者如同样宗晋的项穆，却以为米书“激厉矜夸”，要“放之于今”[6]。
就米芾所谓“晋人格”与其“草书”而言，人们的分歧竟然如此之大，这恐非一句“趣味无争论”所能敷衍过去。我们有必要更加充分地加以讨论：何为米芾所谓的“晋人格”？米芾草书如何体现了“晋人格”？米芾对于狂草书家的批评又是出于怎样的一种书学观念？
二、米芾的书法言论及其趣味旨归
论者或以为米芾性格谐谑，其评书多有任意褒贬之嫌，不足为喻。其实稍作梳理，我们便发现在貌似杂乱、不甚明朗的批评话语背后，却隐含着米芾对书法的深刻而独到的见解。兹选米芾论书条目作一简要分析：
1.“天真平淡”的美学趣味
总体上，米芾论书崇尚“天然”“真趣”的美学趣味，并通过其对书法史上具体的书家、字体的评论来体现的。
吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。[7]
欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。[8]
与“天真平淡”相对，米芾反对的是“怒张”“作”“怪”等倾向。
字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗。皆字病也。[9]
柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。[10]
2.“以古为尚”的书法史观
米芾论书以“古”为尚，我们从米芾书论中“古雅”“古意”“古气”等一系列与“古”相关的概念中，可窥见米芾浓厚的崇古情结。其实米芾的这种崇古心理，正是其美学主张“天真平淡”在书法史观上的体现。
米芾一生以“魏晋古法”为其学书鹄的，有意识地将“唐法”与唐以前之所谓“魏晋古法”“篆籀遗意”对立起来。在米芾看来，魏晋以上的书法才有“天真平淡”之趣味，“魏晋古法”“古意”“篆籀气”等一系列概念实是“天真平淡”的同义语。“久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋平淡。”[11]“晋”与“平淡”连用，即可知米芾崇尚的美学趣味背后实有其自己的一套书法史观。
魏晋以下，“古意”逐渐澌漓，“刻意”“做作”之风日盛，则书渐失“天真平淡”之趣。唐楷“尚法”尤甚，以至于几乎成为唐朝书法和唐以前书法的根本区别。
唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。[12]
唐朝以下，要摆脱“做作”“刻意”之弊，唯有重新找回魏晋以上之“古气”“古意”。唐颜真卿间能超于时代之外，亦由颜书之有“篆籀气”，故能上追古人而“无做作”之弊。
唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也。[13]
3.米芾论技法与形式
（1）从书法美学趣味、书法史观落实到具体的书法形态，结构上米芾推崇字形的错落，“大小各有分”，反对“匀正”；笔法上推崇“字有八面”，反对“一笔书”。
唐以前之书“天然”，大小随形、错落，显然更符合米芾所推重“平淡”“天然”之意；唐人之书体势始匀，唐楷把字弄得匀称，规整了，正是“做作”“挑踢”之故。
唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。[14]
唐以前之书字有“八面”，唐人则多为“一笔书”。
智永临集《千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。[15]
欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世?[16]
字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。[17]
（2）古无大字，米芾论书以小字为本
凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。[18]
米芾于古代大字书法颇不满，而对自己的大字却甚为得意，自以为古来得大字书法第一人。
世人多写大字时用力提笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全、都无刻意做作乃佳。自古乃今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。[19]
老杜作《薛程慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙发相缠。”今有石本得视之，乃是横勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。[20]
（3）书写技法上，米芾自号“刷字”，以别于时人的“勒字”“排字”“描字”“画字”
海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。”[21]
我们无从考证米芾所谓“刷字”确切涵义，但比之“画”“描”“勒”“排”等字，如果我们说“刷”更强调书写的自然率意，讲究笔锋的使转顿挫，应该是没有问题的。
三、米芾书法史观的图像阐释
1.“书写”与“法度”
（1）“魏晋古法”与“三过折”笔法
米芾论书以“魏晋”为宗，汉魏六朝正是汉字字体的大演进时期，也是书法基本技法的形成时期。
汉字形态从古文字篆籀隶变而演化为现在通行的楷书，本质上讲是文字线条和结构“书写化”的过程。古体向今体的演变，是一个为实现笔画间的先后承接而引起的从笔画到字形的持续变迁的历程。
古文字无所谓“笔法”的问题。古文字注重文字形态的空间构成，至于线条，“篆引笔法”只是尽可能地使线条保持圆转、匀称，而基本忽略书写的因素。隶变打碎了古文字圆转均匀的线条，初步确立起汉字的基本笔画，为更好地实现笔画间的时序连接，笔画形态不断调整演化。“惟笔软而奇怪生焉”，今文字系统的形态充分吸收和体现了书写时笔锋在空间中的运动形式，在汉末到东晋的几百年历史间，汉字经历了隶、草、章、行、真等不同字体的发展和演变。每一种新出现的字体都是对旧字体的改善，形态上更契合书写的便利。
在这一历史进程中，楷书是汉字字体演化的终点站。而楷书之所以能成为字体演变的终点，其原因当与楷书“三过折”笔法有关。所谓“三过折”笔法，是指笔画具有起笔、行笔、收笔三节构造，并构成一个独立而完整的有机整体。[22]
直到“三过折”笔法出现以前，笔画间尚多有缺乏笔势承接处，以出土汉魏间简牍残纸文字为例，或如“十”字（图一）横画，笔画末端拖曳出锋，缺少向下一笔竖画的过渡；或如“诣”字（图二）一笔切入直接顿锋，缺少与前一笔的联系。以这样的笔法，要实现笔画间的承接，唯有打破原字体格局，或使笔画发生简省，如“月”（图三）的第二、三画发生粘连；或改变笔画的形态、方向，如“往”（图四）字第三笔为连接下一笔、“何”（图五）字第三笔为与前二笔连接，都改变了笔画的运动方向，“王”字（图六）则在笔画端部发生了形态改变。字体形态的改变，促成了新字体的形成。

而“三过折”笔法，起笔顿，上承前一笔笔势，在笔画中段笔锋渐行渐转，收笔再顿，启发下一笔笔势（图七），成功解决了笔画因笔势勾连而导致形变问题，汉字字体因此停止演进。
“三过折”笔法影响下的行、草，成为与“正体”楷书并行之辅助体。因为“三过折”笔法形成以后，无论笔画间如何草化、勾连，由隶而来的行、草字体，只须作出局部的笔画形态的调整，加一个顿笔动作，便可实现笔画间的有效连接，而不会影响到整个文字体态的变动而发生字体演变。如：《奉橘帖》“十”（图八）字末端有一顿笔动作，以重新起笔与下一笔竖画相连，这是前举汉简与《姨母帖》中“十”所未见的；《何如帖》“何”（图九）字第二笔收笔与第三笔起笔都有一顿笔动作，虽无前举《楼兰残纸》中“何”字笔画的变形现象，实加强了笔势上的连接。

楷书“三过折”笔法，是对汉字草书、行书等书写性较强的字体的形式规律和连绵因素的总结。起收的顿笔和中段的绞转调锋，不仅实现了文字笔画与笔画间的良好连接，同时也保证了笔画作为一个独立单位的完整性和明晰性。楷书和“三过折”笔法实为书写与理性相契合的产物，是笔法发展的最高形式。
魏晋正处在一个“二过折”向“三过折”笔法转变的时代，从王羲之尺牍中便能见到这一进程（图十、图十一、图十二、图十三），到元魏齐梁时代，楷书“三过折”笔法终于完全成熟（图十四、图十五）。

米芾推崇的“魏晋古法”当与这种“三过折”笔法相关。米芾论书以“自然”“八面”“小字”为尚，在魏晋楷书中正得到了全面的体现。
首先，笔画之形态乃是因书写“自然”而成，“三过折”笔法目的在于书写，即实现笔画间的连接，而非为刻意描画出某种“笔法”的形态。其次，“三过折”笔法包含着丰富的笔锋绞转运动，笔锋随行随转，节节换锋，锋有“八面”，决不作简单一划而过的“一笔书”。再次，魏晋“笔法”形态产生全得力于书写中手指的微妙运动，唯有小字才能“自然”再现出这种“笔法”。因为书写小字重在手指运动转换，而书写大字，书写者发力时更多的注重手腕、手臂等的配合。要通过手腕、手臂的运动来再现本由手指运动而产生的“笔法”，必要花一定心思刻意为之方可，也必然失去了小字的“自然”书写感。这是米芾之所以讥贬古代大字，而以小字为本的原因吧。
（2）初唐的法度总结和“笔法中绝”
笔法源于“书写”，笔法的作用在于实现笔画间的连接。于此义，“书写”是第一性的，“笔法”是第二性的，“笔法”须因“势”而成，并不凝固于具体的外在形态。
但是笔法又必须通过具体的书写行为而实现，笔法在具体书写行为中又必然物化为一定的几何形态。“钟张得之于未萌之前，二王见之于已然之后”[23]，是以魏晋以降，人之认识笔法必依据于一定的几何形态。魏晋时期形成的“三过折”笔法作为笔法演进史中的最高形态，成为唐代“尚法”之风的追求对象。“唐尚法”其实是对魏晋以来自然形成的笔法所进行的形式总结，着意于复现笔法的外在形态。
笔法在总结之后，笔画外在的形态特征显现出来，形态规则确立起来。与此同时，笔法也失去了其自然“书写性”，既有的“笔法”反而成为一种外在约束，更可能成为书写的障碍。这大概就是米芾指摘“唐法”“刻意”“做作”之处吧。唐朝以降，为再现一定的“笔法”形态，更不惜将“书写”异化为“画”“描”“勒”“排”。这种“画”“描”“勒”“排”失去了书写时“八面出锋”的自然起伏顿挫，更使笔法降格为用笔方式单一的“一笔书”。如图十四与图十六的对比可以看出，六朝楷书形态因于书写，笔画多提按顿挫的变化，结构亦多“势”的呼应顾盼。而从笔画到结构，唐楷则更多服从于一定的几何规则。