宋词简介

宋词简介 



  宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代
表一代文学之胜。

  唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴
于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭
抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作
出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌
艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

  近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不
能言，而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的
短长，也是对唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将
两者特征全部概括。下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮
光掠影的介绍，附述一些有关词的常识，以供读者参考。 


一、曲子词与长短句

  词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴
趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词
与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

  我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可
歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐
以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为
古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，
如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

  唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当
时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗
坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长
短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊
表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某
种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等
叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法
虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间
感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，
令人回肠荡气，别有一种感染力量。

  前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有
的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以
内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单
调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”
“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一
遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽
分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句
式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代
许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，
在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

  大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词
调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填
的词云： 

  溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
  绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
 



本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句
押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声
中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片
写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，
通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替
迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

  平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢
声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中
仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是
特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。
不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，
不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们
诵读宋词时所值提注意的。

  词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交
错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。
人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》： 

  春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？
短墙红杏花。  晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！
那边，柳棉，被风吹上天。
 



这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声
的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女
的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加
清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》
句式保留较多五、七言诗体痕迹。

  词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚： 

  问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
  对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，
残阳当楼。（柳永《八声甘州》）
 



柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的
“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

  长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》
的运用大量叠字就是著名的例子： 

  寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，
到黄昏点点滴滴。
 



前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”
王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊
不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照
《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。
晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，
除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化
的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，
一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下
四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入
耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

  当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，
《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。 


二、词体的格律与自由

  李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），
而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押
平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的
长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、
平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：
“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，
在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。
然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因
其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

  首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选
择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 ８２６调、２３０６
体， 还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达
和描 绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，
均有 相应的词调可作为宣泄的窗口。

  再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己
创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有
定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词
调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度
的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言
音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞
的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是
入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，
声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予
颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句
如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望
高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自
如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，
适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

  词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至
南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏
轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，
故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与《跋东坡七夕词后》又云：
‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天
风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时
有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合
乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵
味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调
在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，
创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地
运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短
错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。
个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记
其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’
字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音
有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”
按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应
歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。 


三、词境的有限与无限

  词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单
调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。
王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言
下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严
酷限制。

  然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑斋诗话》云：“论画者曰：‘咫
尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆
记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅
内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，
尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，
成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富
的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

  孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例
如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长
时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送
参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《薑斋诗话》云：“以乐境
写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难
以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

  晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，
甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐
之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受
美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批
评的产生提供了基础。 


四、词为“小道”与“别是一家”

  诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降
为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女
们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，
为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，
自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，
不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当
作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之
末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而
已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游
也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃
有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有
所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这
观念给词坛造成多大的损失。

  词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸
下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底
蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采
用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

  在中国古代，诗受到特殊重视。《诗．大序》云：“正得失，动天地，感
鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映
现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不
能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大
成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这
也可说是其时诗坛的遗憾了。

  北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文
之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美
刺”。其《玉楼春》云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示
“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种
新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，
王保珍《东坡词研究》中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。
“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其
有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情
生诗歌”等论点的先导。

  正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的
招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章
家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于
词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿
态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古“绅之家能文妇女，未见如此无顾忌
也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

  从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；
对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止
词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职
能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。 


五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格 

  明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补
充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些
从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾
分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约
而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋
代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，
有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约
乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，
清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种
概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代
词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品
都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，
更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

  “婉约”一词，早见于先秦古籍《国语．吴语》的“故婉约其辞”，晋陆
机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，
“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。
“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对
立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩
映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情
调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭
筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差
别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，
伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。
因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以
诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏
轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的
主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能
知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有
并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，
不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则
直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约
艺术手法的一个总结。

  宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》
（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象
征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉
隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋
花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时
事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以
名状的典型意义。

  婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，
不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走
到创作的穷途了。

  “豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡
五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云： 

  又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，
恐造物者不容人如此快活。
 



又其《与鲜于子骏书》云： 

  近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！
数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而
歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
 



  这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近
作当即其《江城子．密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，
看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的
“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（《破阵子》）及“看试手，补天裂”
（《贺 新郎》）等“壮词”先后映辉。

  豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最
强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓
抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他
提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》
（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮
靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不
足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

  总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同
的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈
现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互
补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，
力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃
疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：
“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六
十一家词选．例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词
为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易
清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。 


六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛

  公元９６０年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的
是， 西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中
主李 璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋
以后 所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工
之词 而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以
李煜 在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。

  北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承
袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词
集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具
个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉
沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南
唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，
因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和
俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋
词的新潮。

  北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词
风，“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可
言”（刘熙载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄
庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。
尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三
峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦
与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周
姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语
有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、
李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照
生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后
主，女中李易安”（见《填词杂说》），以与李煜相提并论，确也当之无愧。

  南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终
回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元斡、
向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、
文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词
六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降
派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深
雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最
为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比
较高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》
曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许
多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一
格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如
七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、
“凄怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在
所作中寓托家国之感。值得注意的还有与南宋大略同时北方金朝地区之词，大
致都是受宋词的影响，而与南方桴鼓相应，故当为当时词坛的组成部分。金末
元好问词为北国之冠，足与两宋词家媲美。在艺术上他学习苏（轼）辛（弃疾）
而广泛吸取各家之长，兼有豪放婉约多种风格。元郝经《祭遗山先生文》说他
“乐章之雅丽，情致之幽婉，足以追稼轩（辛弃疾）。”张炎《词源》谓其词
“深于用事，精于炼句，风流蕴藉处不减周（邦彦）、秦（观）”。故可作为
宋、金时代词艺发展的终结者。

宋词

宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类

婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等

豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等

    宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。

    词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说，以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了，好像叫什么宴殊的在当上宰相之后，他对于以前所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.

    一个朝代，一个国家，若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道，一个人若专门读书，钻研学问的话，那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个东西捞取功名利禄养活自己，所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了.历朝写诗的人很多，宋诗也很有名，为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月，也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴，粗野与宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,

    在进化论和历史上，从来就没有“如果”和“假设”，只有残酷的现实，宋朝被野蛮民族灭掉，这就是结果，而士大夫群体人格的堕落，从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了。

词牌名的来历

渔歌子：又名《渔父》。唐教坊曲名，词调由张志和创制。

潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。

长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”，原唐教坊曲名。

望江南：本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”，而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。

谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意。

苍梧谣：通称《十六字令》。

如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名。

青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。

八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。

念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此。

天仙子：原唐教坊曲名，本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名。

水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作，此调是截取其开头一段另制的新曲。

菩萨蛮：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载，唐宣宗时，女蛮国入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》。

钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。

西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。

临江仙：原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。

南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。

一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名。

水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。

沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。

蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。

破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》

词牌浅释

词都有词牌。例如满江红，西江月等等。所谓词牌，就是词的格式的名称，清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个，实际上词牌比这个数字还要多。

词牌的来历，大约有下面三种：

一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌，如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时，女蛮国进贡，她们高髻金冠，一身璎珞(;身上佩带的珠宝)，形如菩萨，于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之的，以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。

二、取词中几个字做词牌的。如忆江南，即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去，即因苏东坡的“大江东去”句而来。

三、原来是词的题目。如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的，更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的，那词牌也就是题目了。

    大多数词牌不是词的本意，而只是一种词谱的代号，词题和词牌不发生关系。一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。

    宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

    晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。

    张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。

    然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张子野文》)，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌，为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北宋词增添了姿态。

    北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。

    南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡。

    李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。

    南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。

    辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

    与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载《艺概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）。可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。

    南渡以后作家，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

    姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体。同时，因其长于音律，精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》）。其艺术追求也获得了较高的成就。

    史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》），其成就仍逊于姜夔。

    姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）。这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用。

    宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》卷十六引)，“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结束。

    南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合，蜕变为曲。

    这就是长短句歌词发展的总趋势。

    宋词最大的特点就是能把人带入其中的意境。简单的例子，柳永的八声甘州会让每一位读者头脑中浮现出那“天际归舟”的景象。

百科名片

词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。

目录

简介

1.派别

2.价值

3.初期

4.升华

类别

发展历程

1.发展

2.起源

3.词牌

4.高峰

5.音乐文学

宋词派别

1.婉约派

2.代表人物

3.代表作

4.特点

5.豪放派

6.代表人物

7.代表作

8.特点

宋词选读

同名图书

1.基本信息

2.内容简介

3.目录

简介

1.派别

2.价值

3.初期

4.升华

类别

发展历程

1.发展

2.起源

3.词牌

4.高峰

5.音乐文学

宋词派别

1.婉约派

2.代表人物

3.代表作

4.特点

5.豪放派

6.代表人物

7.代表作

8.特点

宋词选读

同名图书

1.基本信息

2.内容简介

3.目录

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编辑本段

简介

　　宋代最有特色的文学样式上词，它兼有文学与音乐两方面的特点。每首词都有一个调名，叫做“词牌”，依调填词叫“倚声”。词别名“长短句”，且音乐性是词的本质属性。

派别

　　宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类,还有一种为花间派。

宋词

婉约派的代表人物：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等。

　　豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。

　　花间派的代表人物：温庭筠等。

价值

　　远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营养，又为后来的明清戏剧小说输送了养分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给人们带来很高的艺术享受。

初期

　　词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。宋朝的艳妓之多，水平之高为其它朝代所罕有，她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。

升华

　　但是，随着词在宋代的文学中占据越来越重要的地位，词的内涵也在不断地充实和提高。“人不寐，将军白发征夫泪。”奠定了边塞词在宋词中的地位，使只闻歌筵酒席、宫廷豪门、都市风情、脂粉相思之类的世人一新耳目。到苏轼词首开豪放词风，宋词已经不仅限于文人士大夫寄情娱乐和表达儿女之情的玩物，更寄托了当时的士大夫对时代、对人生乃至对社会政治等各方面的感悟和思考。宋词彻底跳出了歌舞艳情的巢窠，升华为一种代表了时代精神的文化形式。

编辑本段

类别

　　大致有5种：

　　1、按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字以内)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只有一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。

　　2、按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。

　　3、按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。

　　4、按创作风格分，大致可以分为婉约派和豪放派。

　　5、按词牌来源分。 关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

　　⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

　　⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

　　⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，也就不再另拟题目了。

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发展历程

发展

　　宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张先、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

　　唐代从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。

起源

　　词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。

词牌

　　词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之

李清照

别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。“引”和 “近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令， 59—90字为中调，90字以外为长调。最长的词调《莺啼序》，240字。

　　一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。象五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。可以叠字。

高峰

　　由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。

音乐文学

　　词是一种音乐文学，它的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配合的音乐是所谓燕乐，又叫宴乐，其主要成分是北周和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐，主要用於娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。而配合燕乐的词的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行于民间，《敦煌曲子词集》收录的一百六十多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。大约到中唐时期，诗人张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等人开始写词，把这一文体引入了文坛。到晚唐五代时期，文人词有了很大的发展，晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间派”词人以李煜、冯延巳为代表的南唐词人的创作，都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。词终于在诗之外别树一帜，成为中国古代最为突出的文学体裁之一。进入宋代，词的创作逐步蔚为大观，产生了大批成就突出的词人，名篇佳作层出不穷，并出现了各种风格、流派。《全宋词》共收录流传到今天的词作一千三百三十多家将近两万首，从这一数字可以推想当时创作的盛况。词的起源虽早，但词的发展高峰则是在宋代，因此后人便把词看作是宋代最有代表性的文学，与唐代诗歌并列，而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。

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宋词派别

　　宋词主要派别有婉约派和豪放派

婉约派

代表人物

　　柳永、晏殊、晏几道、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、李煜

代表作

　　柳永：雨霖铃（寒蝉凄切）、蝶恋花（伫倚危楼风细细）

　　晏殊：浣溪沙（一曲新词酒一杯）、浣溪沙（一向年光有限身）

　　晏几道：临江仙（梦后楼台高锁）、鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟）

　　周邦彦：兰陵王（柳阴直）、蝶恋花（月皎惊乌栖不定）、

　　李清照：如梦令（常记溪亭日暮）、醉花阴（薄雾浓云愁永昼）)

　　姜夔：扬州慢（淮左名都）、暗香（旧时月色）

　　吴文英：莺啼序（残寒正欺病酒）、风入松（听风听雨过清明）

　　李煜：虞美人（春花秋月何时了）、乌夜啼（林花谢了春红）、浣溪沙

特点

　　婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。

豪放派

代表人物

　　苏轼、辛弃疾、张元干、张孝祥等。

代表作

　　苏轼：《念奴娇.赤壁怀古》（大江东去）、《江城子·密州出猎》

　　辛弃疾:《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》、《永遇乐·京口北固亭怀古》（千古江山）

　　张元干：贺新郎（梦绕神州路）

　　张孝祥：六州歌头（长淮望断）

　　岳飞：满江红（怒发冲冠）

特点

　　豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、 句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

　满江红·登黄鹤楼有感　岳飞

　　遥望中原，荒烟外、许多城郭。

　　想当年、花遮柳护，凤楼龙阁。

　　万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。

　　到而今、铁蹄满郊畿，风尘锷。

　　兵安在，膏锋锷。民安在，填沟壑。

　　叹江山如故，千村寥落。

　　何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。

却归来、再续汉阳游，骑黄鹤！

宋词简介

　　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。

　　唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有关词的常识，以供读者参考。

　　一、曲子词与长短句

　　词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。

　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：

　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。

　　绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

　　本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。

　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：

　　“春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。　　晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。”

　　这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。

　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：

　　“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”(李煜《虞美人》)

　　“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。”（柳永《八声甘州》）

　　柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：

　　“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”

　　前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊

　　不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

　　二、词体的格律与自由

　　李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

　　首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。

　　再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠）-，抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

　　词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

　　三、词境的有限与无限

　　词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。

　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

　　孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《薑斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

　　晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。

　　四、词为“小道”与“别是一家”

　　诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这观念给词坛造成多大的损失。

　　词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

　　在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。

　　北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其 《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。

　　正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

　　从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。

　　五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

　　明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士禎加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

　　“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情-别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。

　　宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。

　　婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。

　　“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云： 　　又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。

　　又其《与鲜于子骏书》云：

　　近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

　　这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后映辉。

　　豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

　　总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

　　六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛

　　公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。

　　北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。

　　北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后主，女中李易安”（见《填词杂说》），以与李煜相提并论，确也当之无愧。

　　南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元幹、向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、“悽怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。值得注意的还有与南宋大略同时北方金朝地区之词，大致都是受宋词的影响，而与南方桴鼓相应，故当为当时词坛的组成部分。金末元好问词为北国之冠，足与两宋词家媲美。在艺术上他学习苏（轼）辛（弃疾）而广泛吸取各家之长，兼有豪放婉约多种风格。元郝经《祭遗山先生文》说他“乐章之雅丽，情致之幽婉，足以追稼轩（辛弃疾）。”张炎《词源》谓其词“深于用事，精于炼句，风流蕴藉处不减周（邦彦）、秦（观）”。故可作为宋、金时代词艺发展的终结者。