世界戏剧中的诗、舞、曲的综合的极致---昆曲(刘有恒,集粹曲谱杂篇)

世界戏剧中的诗、舞、曲的综合的极致---昆曲
刘有恒
第一章 诗、舞、曲

《诗学》、《舞论》(Natyasastra)、《曲律》，这三本着作，一是讲述诗的学问吗？一是讲论舞蹈的学问吗？一是讲谈歌曲的律则吗？第一本书，是公元前五世纪希腊大哲学家亚里士多德所写的；第二本书是公元初到五世纪左右印度多位无名氏共同写作的数十万言的巨著；第三本书是十七世纪中国的戏剧理论家王骥德所写的．这三本书都是研究戏剧的代表性著作；而且是世纪三大最重要戏剧源头－－－－古希腊的悲喜剧、古印度的梵剧、中国的昆曲的代表作．从这三本书的书名来看，一重诗、一重舞、一重曲，正好就是这三种戏剧的特色所在．举世的戏剧，皆为舞台上的有着多种要素融和的综合性表演艺术，但依着民族性及其起源，虽则是综合艺术，而所侧重者也都各自有所不同．古希腊的悲喜剧，并非没有舞，没有曲，但所重视去表达及强调的就是诗化的语言及氛围；古印度的梵剧，并非没有诗，没有曲，但所重视去表达及强调的就是舞蹈；近古中国的昆曲，并非没有诗，没有舞，但所重视去表达及强调的就是曲；这三种戏剧的特色，在其顶尖的理论家心中都见得十分清楚，所以，亚里士多德着《诗学》，就是研究古希腊的戏剧的专书；印度无名氏们的《舞论》，就是研究古印度梵剧的专书；中国王骥德的《曲律》，就是研究昆曲理论的专书，从书名上就可以看出来，他们都各自把握到个自戏剧着重的舞台上表现的重心．

其实，我们也不能把日本『能』的创立者观阿弥、世阿弥父子忘却．在十四世纪的日本，出现的『能』，推其本质，其实颇类似古希腊戏剧的东方版，不过，因着日本的民族性，『能』除了类似古希腊戏剧注重“诗”以外，内敛的美较古希腊剧更为深邃，对于亡灵的信仰，也含摄有佛教轮回说的影子，『能』是一种具有值得探究的深奥戏剧内涵本质存在的戏剧，也非本文的重心，故就此打住了．但我们把世界戏剧整体来看，日本从『能』与『狂言』到十七世纪的三人操作的巨型木偶说唱剧的『文乐』，从假面剧到假人剧，利用这些拟人化来表达舞台与观众之间的疏离美，更皆是可以列之为世上舞台疏离美极致的剧种，在从事于戏剧美学奥秘的探究上必不可轻忽的．而『能』的舞台上的表现要素的重于诗，也并非没有曲，没有舞，但这都不是重心所在，在简洁而深沈的对话中，向着不可知投掷着问号！这是“诗”的别开生面，不过，仍是归之于与古希腊悲喜剧重“诗”同一流派，而实有所溢出，而这溢出的成份，论来也非与向俗世化看齐的梵剧与昆曲同类，而更重于精神层次，古希腊的悲剧面对『能』也当甘为俯首．

在戏剧舞台上的整体美，来分析它的成份，其实就是不出于三大表演成份，一是语言，一是音乐，一是舞蹈．语言，包括白口及诗化的部份；音乐，则指歌唱及乐曲；而舞蹈，则包括各种肢体的动作，包括杂耍、打斗在内．前面所谈到的世界代表性三大古典剧种－－－古希腊悲喜剧、古印度梵剧、近世中国昆曲的各自所注重的特色．凡世界的戏剧，其组成的成份不外乎诗、曲、舞三者，各自调配着不同的成份及发酵出不同的特色．以特色命名分类，则古希腊戏剧，是一种诗剧；古印度梵剧，是一种舞剧；近世中国昆曲，是一种歌剧，此皆就其特色而命名，不是说，命名为诗剧，剧中只有诗，别无曲、舞的成份，因为，任何一种戏剧，一定有这三种成份或拟成份在内，而成其为舞台综合艺术．

而从世界戏剧角度来看，中国戏剧的可以有其别于其他世界戏剧的独出特色，就是靠着『曲』这一方面的长处，否则，论舞，虽然昆曲的载歌载舞，在中国各种剧种内，可谓独步，而比之于早于昆曲近千年古印度的梵剧的肢体语言的极致，小巫见大巫，而京剧等，更是自郐以下，无足观了．不过，昆曲的载歌载舞，歌舞都是由同一演员来演出，是梵剧所不及，梵剧，舞者纯舞，而歌者则另有其人，昆曲这一特色，世所独步！而『曲』的这种特色，从板腔体的剧种，如京剧等兴起后，使中国戏剧，连『曲』的特色，都失了去，中国戏剧，自此己无法于世界有其戏剧价值的无可匹敌的特出点可以存在了，所尽能拿出来的，都是得去从以前昆曲里的特色及优点去取了来，而贴上京剧的标签 ，诸如『有声皆歌，无动不舞』，如『写意、夸张』，如『虚拟』，如『手眼身法步』等等，其实都是出自昆曲的一些特征，不是京剧独见创获的．

第二章　论曲

中国昆曲既有『曲』的特色，那么，这个『曲』的源头究竟历史渊源何来？历来论中国戏剧起源的，列举那么多的来源，有以古代祭祀巫风为说，有以古代宫廷弄臣优伶为说，有以百戏为说，当然也有外来说，如说来自传自印度或辗转来自西域的梵剧的．．．．其实以中国戏剧主流来看，祭祀成份不是没有，滑稽成份不是没有，杂耍打闹的不是没有，但不是中国戏剧的重心组成成份．从唐代参军戏到宋杂剧，都是好像以滑稽为重要成份，但这些原始小戏在日后中国戏剧成型后都已成为次要成份了．中国戏剧的正式成立，始于元杂剧，而其间，也是有所过渡的，使中国戏剧得以成型的过渡，最重要的就是来自于诸宫调．诸宫调，要论其分类，是一种说唱剧，有些像流行在宋朝的陶真，以盲人用琵琶伴奏说唱的（如日本文乐的前身的琵琶法师，也是盲人用琵琶说唱）．诸宫调虽是说唱剧，不过，它是注重唱而过于说，和陶真不同．它唱成套的曲调，使用了不同的调式；如果再推论下去，和唐宋宫廷里的大曲这种成套唱舞不能无关，但也不是非常有直接继承关系．以逻辑上来看，从大曲而诸宫调，是曲的进化过程，中国人用配套的方式使艺术表演的长度拉长，也使这种配套关系有着逻辑结构的成立．中国人向来是个无法有结构性思考及抒情的民族，不信，请看中国古代没有史诗，没有戏剧，没有长诗，没有长篇小说，结构性地要拉长艺术表现的幅度是传统中国民族的短处；艺术表达如此，连哲理思维的系统性也弱，所以多吉光词组的语录体，少能写出系统性的哲学专论，一如古希腊的柏拉图及亚理斯多德．讲到结构性的讲故事，中国人学了好久才会的，从汉代稍有如孔雀东南飞之类的叙事长诗，到了唐代讲故事的能力进化到了短篇的传奇小说，宋朝进化到了写话本及说书，到了元朝，中国人的讲故事能力藉由『曲』及小说的这条路而成长，到了元末就开始产生了长篇小说，如罗贯中的三国演义．（罗贯中本人也写元杂剧）．而『曲』则借着曲牌的连结为架构，加上了插在曲牌间的宾白，来构成一个故事．而在这一方面来说，目前已失传的金代的院本（包括连厢）也是一个从诸宫调的过渡．说故事的能力的成熟，是戏剧产生的必要条件，因为，戏剧的剧本就是要说一个故事，戏

剧的演出就是要各演出所需的要素也要成熟－－－如诗、曲、舞中间至少有一．中国的诗及曲早就有结合为一的情形，所以只是差在如何去构成故事而已，所以，历来纷讼中国戏剧为何晚于西方，如今看来，正可以一言以蔽之，就是：说故事的能力到了元代才进化到能产生戏剧的那种程度，而到了那个时代也能发展到了能利用联贯曲牌来形成套曲的方式来做为中国戏剧表达的骨干，这种以『曲』为骨干，就是中国人发明用来产生戏剧的手段及方法，而以『曲』为骨干的中国戏剧就是这样诞生的．

那么，『曲』究竟是什么意义呢？指的是歌曲吗？

在中国戏剧上所讲的『曲』，是和中国文学史上所讲的『唐诗、宋词、元曲』，或以名类分，简称诗词曲的『曲』是同一个脉络．但是，文学史上所讲的『曲』，是从文学的角度来看，有广也有狭．广的是：不只是戏剧类的『曲』，就是散曲（含小令、散套）这些只供清唱的单歌或是连篇歌曲也是论列在内；而狭的就是排除音乐或舞蹈部份，而只偏重于属于文学的诗的部份；而戏剧上，来论『曲』，则狭的是仅只包含在舞台上去搬演的剧曲，就是属剧本的形成以『曲』为中心的才算．所以元朝的杂剧，算；元朝的小令（犹如西洋单首的艺术歌曲），不算；元朝的散套（或称套数，犹如西洋的连篇歌曲，但更有组织化，即各歌曲的组成有其规律），不算．宋元明的南戏，算；明清的传奇，算；明清的南曲小令（犹如西洋单首的艺术歌曲），不算；明清的南曲散套（或称套数，犹如西洋的连篇歌曲，但更有组织化，即各歌曲的组成有其规律），不算；但广的是，和剧场有关的一律都在包含范围之内，当然连同音乐与舞蹈都在其内．

所以，我们现在是谈戏剧，当然是就戏剧而非纯以文学角度来谈『曲』．有了这个范域的界定，那么，就可以来了解究竟中国戏剧里所说的『曲』是什么了．

『曲』，分析到单元组成，就是『曲子』『歌曲』，和我们现代人平常所说的歌曲的意思是相同的．『曲』，就是歌曲．而且，在中国传统的意义来说，诗和曲，或词和曲，原本是不分家的．从远到西周及东周初年的《诗经》是可歌的；汉代六朝的古诗可不可以歌唱，目前未有确证，也不好乱臆测，但汉六朝的乐府诗，就是歌词；唐诗在当时，是被拿来歌唱的，这是研究唐诗的人都知晓的．而宋词，也是可歌的，今天，尚有留存姜变的自度曲，连难解读的宋代工尺谱都附上，目前也已被解读而知道如何还原去唱了．但是，『曲』自诗进化到『词』，『词』进化到『曲』的这个发展成就．它们三者都是可歌的，但是『曲』实是『诗』『词』的文学附庸中脱颖而出，独立门类．三者之间的区别，也非本书的重点，坊间书志，多有比较论述，故此从略了．（唐代也有初胚的词）

『曲』，既然是独立于『诗』『词』之外，所以，即便曲子的名称有和诗（乐府），词相同的，内容也没有完全相同，旋律更无相似，几乎可以说，不必去管名字是不是一样，实质上就是不一样．所以，我们论『曲』，可以把它和『诗』『词』撇清；而且，在曲子的名称中，也有和大曲相同的，也有和诸宫调相同的，而后来的南曲，更有和南宋唱赚（唱赚也是使中国戏剧成型的远亲，只是重要性不及诸宫调，而从北曲曲牌名称中并没有唱赚，知其影响力只及于南曲）相同的，不是从『诗』而『词』而『曲』的直线进化，诸宫调、唱赚等说唱艺术对于『曲』的形成是一个明显的过渡及生成的历程中的一个线素，在我们以下再论到套曲的组成形式，则明显地又可以看出有袭自宋代大曲（成套的组曲的歌舞表演）、北宋传踏（或名转达、缠达，是反复歌同一曲的歌舞表演）等唱舞或说唱等等，比单论曲子而言，这些传承反而更加的明显．

单只的『曲』有它固定的格律；也就是好似『诗』『词』，由几句组成的？每句各有多少字？那一句是押韵或是不押韵？每一句中每一个字是平或仄或更有平上去入之别？诗、词、曲这些押韵的文类（韵文）都有这种格律的规定，只宽严和内容不完全相同．其中，如古今中外对于韵文的要求押韵，不是中国人自已发明出来的专利，而是人类共同的认知．而虽然各种对于韵文的格律要求是人为制作的，但也是冥冥中事理之必然，时至今天，就是写中西流行歌曲，还是要押韵，因为，大家都认知到，歌曲因押韵而才像歌，才唱起来好听，不分中外往古，都一直如此，而且到了今天仍是如此；虽古今中外对于格律要遵行的程度范围因时而易．以上所说的单只的曲子，就称为“曲牌”，这是『曲』剧的核心元素及灵魂．

『曲』是以联成一套来使用，是中国戏剧的各出构成的骨架．元朝的杂剧是第一个完整的中国戏剧，说它完整，是指从每一单出剧本从『曲』的角度来观注其架构，而不是指它在剧本及剧场综合表现上的成就（要说在这一方面，元杂剧尚且粗鄙的很）．元朝的杂剧，是突然发生的，而且集中且大量地发生了．真是奇怪的现象；或云是关汉卿创造了它，不过，也没有明显证据可以印证．反正，它大量形成，而且，高手如云，不论是剧作家或表演者，从《录鬼簿》《青楼集》等当时的著作中可以看出．元朝的杂剧，例外也有，但是很少．而标准的，是由四出组成，也许也在开头还有一出很短的开场或中间某两出之间加上的过场，都命名为“楔子”，但还是以四出为准，这四出就是由四套曲子分别组成的，每一出就是以男或女主角来唱一套曲子为核心骨干（也有说白）．而且，一唱连唱四折，再加上其他配角（宾）的纯说白而不唱（唱是罕例）．

元杂剧，是北方的异族蒙古人统治时，以中国北方为中心而产生的的，所以这种北方的『曲』（文学及戏剧上的意义），也称“北曲”．订名为“北曲”，可见它当会是有一个对头吧？是的，北的相反词就是南，的确，有一种叫做“南曲”的南方的『曲』，它就是后来大大有名的昆曲最主要使用的『曲』，“北曲”也没有消失，而也用在昆曲里，但其活性降低，成套的曲牌（套式）也固定化了，而且只有少数几套常用而已，显示出北曲的生命力消失，而且已经僵化了．北曲和南曲，曲子的名称即便有相同，但格律不同，作截然不同的曲子来看，而不可混淆．而且基本上，不能在一出里面混用，除了以很有规律化的少数固定配合的方式来安插南北曲在一出之内，而这种把南曲和北曲在一出之内共聚一堂所形成的，就称做“南北合套”．而也有单只北曲曲牌用在南曲一折之内，不过曲牌多系当作点缀性质，非曲律正格．

以下就要谈很重要的一种『曲』了，那就是“南曲”！！！！！！！

其实『曲』分为南、北，在元朝就已如此．因为，元杂剧其实不是真正中国第一个正式戏剧，但，它也是中国第一个正式戏剧．此话何讲？那要看是谁说的？如果知识分子认为它是，它就是，如果知识分子说它不是，它就不是．元杂剧，找不到发源，而在南方浙江，北宋末年及南宋初年就早已发生了一种叫做温州杂剧的宋杂剧，不过，它是民间的野台戏，士大夫并不重视（很少数的知识分子，如南宋某太学生有写作过，但没有造成声势及认同），这种戏剧，起于南方，它在知识分子不注意之下成长着，又名“南曲戏文”，到了元朝，是知识分子发明制造了元杂剧出来（也许就是关汉卿*吧），所以找不到在民间从苗根而繁盛的证据，犹如突然从外层空间降临，不像在民间产生的南戏，要挣扎了数百年才能被知识分子青睐及认同，抬上了台面，而且，各种蛛丝马迹的文献记载都可以寻其发源．但因为知识分子已经自己创立了元杂剧这种型式的戏剧，所以南曲戏文（简称南戏）也就遭受到被鄙视的命运了．

*在元朝当时有名的记录元杂剧作品及作家的《录鬼薄》中说关汉卿是『驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头』,是为元杂剧的领导人物.

说到中国知识分子的以『曲』为骨干的形式而创立了元朝杂剧，其功侔同西洋的知识分子创立了歌剧．那些十六世纪末的一些意大利裴冷翠（佛罗伦萨）的知识分子精英，包括了音乐家、诗人等等，在贵族所提供的聚会场所内共同讨论要恢复表演方式已失传的古希腊悲喜剧的作品，他们研究的结论是：古希腊戏剧是一种配上音乐的诗，这种诗的每一个字的发声和旋律是一致的，所以他们以他们的结论而来写新作品，西洋歌剧自此诞生．他们当时的歌剧，可不是后世到现在为止所听闻的这种歌剧，那是把剧词依其发声的高低重轻而配上足以表达其高低重轻的旋律**－－－－值得注意的是：这就正好是和那个时候在东方的中国所流行的昆曲的谱曲原理相同，那些初期歌剧先驱所谱的歌剧本质上就是昆曲唱腔的西洋版－－这是就其声调配腔方式的原理来说的（但后世几乎主流上完全不采用其创始先驱的理论，除了如华格纳的乐剧主张有些拟微似，或零星的歌剧作家如捷克的亚纳切克(L.Janacek, 1854-1928)等少数）．中国的知识分子创造了『文人剧』的元杂剧，藉由书会集合了才智分子共同来创作杂剧，形成势力，并且推展开来，把非文人剧的俚俗南戏打压了下去．

**这就是其中一位精英佩里(Peri)在史上第三部歌剧《尤丽狄茜》 (Euridice)(1600)的引言中所说的他们『找到了一种新的歌唱方式』,那就是『用歌唱来模仿说话』,而这就是他所

找回的古希腊戏剧的表演方式 ,-----1600年,正好是中国的汤显祖完成《牡丹亭》后二年.

佩里,就是西方第一部歌剧《达芙妮》(Dafine)(1597)的作曲家.

南曲：在宋末元初其实也出现了写作南曲戏文的书会，不过，我们从现存这些书会才人们所写的南曲戏文，如《张协状元》《小孙屠》《错立身》来看，如第一部是『九山书会』才人所写的，而后两部是『古杭书会』才人所写的，其水平还十分粗陋，比不上当时已如火如荼的元杂剧的创作水平；无怪乎被北杂剧书会给比了下去，不能够翻身．到了苏州的『敬先书会』的柯丹邱写《荆钗记》，或可能是出自于书会才人的《杀狗记》，此时的水平也已突飞猛进了，上述这些杰作开始上市，这些后来的南曲戏文则已不是由书会才人去写作，主导权移向个别有较高知识水平的知识分子，像是杭州的以坐贾为业的施惠写《拜月亭记》．但最有名的，就是元末的高明写作的《琵琶记》．元杂剧则以书会为主要推动动力，当然也有一些较高水平的知识分子如马致远等人是个人创作．其实，在这场南北战争中，角力的胜负，就在于谁能让其剧种的创作水平较高，谁就在这场战争中获得了最后的胜利．元杂剧虽其用词遣句颇为近俗，但即便有个别伶人之作，但总体上来说，并不是由平民主导的民间作品，仍是属于文人阶层之作，也就是说，元杂剧就是中国最早的『文人剧』．而南曲戏文虽也约在元杂剧兴起时，也有文人之作，但数量不多，且素质水平也不高，因此，元杂剧自然就被知识分子认同而视为该时期的代表性戏剧了，也被视作中国成立最早的正式戏剧了．

“南曲”是指使用了南曲曲牌及其格律的『曲』．讲“南曲”是就其曲牌的使用及组成而言，而所使用的剧本形式，相对于“北曲”的用“杂剧”的剧本形式，“南曲”则用的是“传奇”的剧本；也就是说，“北曲”的剧本是“杂剧”剧本，“南曲”的剧本是“传奇”剧本（后来，也有用“南曲”来写杂剧，但这是非主流之例，而且是在杂剧大衰，多成为案头之作的明清时代）．

杂剧、传奇都指的是剧本的型式，但是音乐部份又如何呢？中国传统戏剧，于北杂剧是采用了『调』的名称，而南曲传奇则是采用了『腔』的概念．所谓的元杂剧用的『调』或南传奇所采用的『腔』的概念，即『旋律风格』的意思．但是中国的戏剧中的谱曲唱曲，是有不同地方风格，因为所谓的『腔』（或北杂剧的『调』），最初就是以地方性风格来分．然后每只曲牌，才以这种地方性风格，而有其约定俗成的旋律，而成其为每只曲牌的音乐．因此，在中国戏剧里的『腔』（或北杂剧的『调』）的名称之前，都要冠上地方名称．像是元杂剧就有『冀州调』等等的名称，而在宋元明清号为传奇的则有称之为『海盐腔』『昆山腔』等官方正统流派，或民间的『余姚腔』『弋阳腔』等重要流派．在元明之际，则北杂剧也有『腔』的观念及用法，如明太祖朱元璋叫乐工把《琵琶记》改为『弦索官腔』来演唱，即为其例．而后来，也有以辗转的意义来命名，如『弋腔』『高腔』之类，一是以系弋阳腔的变格，一以因为唱起来声调很高而命名．所以，我们看到如『昆山腔』，意义上是即是说：昆山这个地方的旋律风格．传奇使用的腔，一如我们上述的那么多种的腔－－昆山腔、海盐腔等等，所以那么多的南曲为骨干的传奇作品，不是光写给某一种腔来使用的，而是原则上，所有采用标准南曲曲牌来演唱的那些腔，都可以演唱演出，因此，如汤显祖的《牡丹亭》是以南曲传奇的曲牌写作格律来写作的（虽然，他的没好好去遵守也很明显），用昆山腔可以唱，用海盐腔也可以唱，用他家乡的宜黄土腔也可以唱，如果因为看到记载上有唱宜黄腔的伶人演唱了《牡丹亭》，而联想到他的《牡丹亭》是为了宜黄腔写作的，就是和事实相差太远的暇想了．只是－－－从明末以来，各种其他可以演唱南曲传奇的明代流行的声腔灭亡了（如海盐腔、余姚腔等等），昆山腔却因为在明朝成为代表性声腔而流风衍韵，一直到清代以来，所以这些南曲传奇作品只能用昆山腔来演唱，不是说，当初只是写给昆山腔演出的（虽然，明朝中叶以后，的确，传奇剧本是写给昆山腔演出为主的）．

『传奇』既是一种剧本的形式，而且，它是用在南曲戏文，后来又是所有南曲的各种『腔』共享，而各种共享的『腔』之中，又有一种采用『传奇』剧本的『昆山腔』，又成为中国戏剧的代表性剧种，继承了元朝杂剧昌盛，及也继承了明初较短命的海盐腔的霸主地位，而在明朝中叶起成为中国独大及代表性的戏剧剧种，『昆山腔』把『传奇』剧本用昆山地方的腔（这时，已是天下标准声腔的『官腔』－－－官方认定的正字标记的腔）来演唱，文人士大夫纷纷写作『传奇』剧本，而用昆山腔唱出来，互相唱和及推广，使『昆山腔』成为主流唱腔．而『传奇』剧本，也成为知识分子的写作剧本的主流．

『传奇』剧本，大多是十分长篇的剧本，通常，一部传奇至少二十多出到五十多出．而且均分为上、下本，也就是因为传奇剧本，是写来为了给两天来上演的．所谓的『出』，实即『出』的繁字．『出』即西方所谓的“场”，是在舞台从空空洞洞没有一人到有演员开始上场，称为一『出』，表示舞台上有演员开始出来展开表演了．当众演员都下场完了，舞台上又空无一人了，表示一『出』己结朿了，到了下一段落又开始上演了，舞台上又有演员上场，这是第二『出』了，表示舞台上又第二次有演员“出来”了，『出』（『出』）就是这个意思．所以，我们如果翻阅古本传奇剧本，往往可以见到有用『第一出』『第二出』等等来标示每一出，这就是出字的本来面目．『传奇』的第一出，通常都是有一个『末』（脚色名，常是演老者）上场来念两首词，第一首是发抒剧作家个人的感情，第二首则是概述这部将要上演的戏剧的剧情．第二出开始才进入到正式的剧情．通常，一部传奇一定有男女主角，男主角和男主角有关的脚色，会在第二出里出场，而第三出则是女主角和女主角有关的脚色出场，而几乎所有的重要、次要演员都会在前几出第一次出来，让观众把这一部戏剧里的各种脚色都可以掌握到其相互的关连．这么多的出数，就在于要使得剧情巨细靡遗．但其中也有主从之分．主要的出，我们可以简称它们是『正场』，都常要使用成套（广义）的曲子，其他都可以算是『过场』，虽然今世分析传奇剧的研究人士，常要把它分析的烦琐不置，但理清眉目，也只不过是『正场』『过场』之分．『过场』，是指那些安插在『正场』之间，做为铰链及关节，常常不使用成套的曲子．由此看来，『传奇』剧本的骨干就在于那些采用成套曲牌（广义）的『正场』，如此一来，我们还是可以看出来，『曲』是中国古典戏剧的骨干及重心是一点也不差的结论，这些『正场』就是一部传奇剧本里的重心群，是一部『传奇』剧本的构成的骨架．各出，以使用南曲曲牌为主，只有少则一、二出，多则五、六出，是使用北曲曲牌．采用南曲曲牌的各出，唱与念都要发兼南北的中州音为主，采用北曲曲牌的少数出，唱与念都要发北方中原音．

第三章  世界戏剧中的诗、舞、曲的综合的极致---昆曲

古希腊的悲喜剧，是人类戏剧艺术上的第一个高峰，发挥了诗的艺术于戏剧之中，舞只有原始的身段，载上了假面的演出，使一切演员的动作都局限在疏离感之中，而曲则只有合唱队居中演唱，台上的演员只有对白而没有演唱；而在公元前一、二世纪兴起的古印度的梵剧，诗与白虽不若希腊戏剧的精炼及深词奥义，及透晰人神界的内在的冲突，而和世俗化十分接近，而剧中歌曲很少，也有插些拨弦伴奏的歌曲的记载，但其在舞蹈身段上的成就，却是十足非凡，俱可以见于经典著作的《舞论》一书．书中描述一百零八种舞蹈基本动作，三十二种舞蹈肢体动作和手、足、眼光、眉、颊、鼻、唇、颏、颈、胸、腹、腰、股、胫和头的转动方式等等，淋漓地用在舞蹈之中．印度以其繁琐哲学的底子，来解析舞蹈的肢体语言，巨细靡遗，如：要表现深情的眼光是－－－－－眼睛张开适中，甜蜜，眼珠呈现微笑，有时含有喜悦的泪水；如表现悲戚的眼光是－－－－眼睑半垂，眼珠有点肿胀，转动缓慢；．．．．但，古希腊戏剧的表演后来灭亡了，梵剧的表演也灭亡了，只剩下了剧本而已；日本的『能』成为现存完整的世上最古老的戏剧，虽诗方面有其可与古希腊戏剧相颉　抗的成就，而曲实粗糙而原始（及难听），舞则因系如同希腊的假面剧，所以并无尽致的表现，而约略同时的中国元杂剧，曲已脱颖而出，诗则近俚，舞尚原始；但，到了十六世纪中，昆曲之兴，于曲这一方面不论是曲词或唱腔都极端精致化；诗的文字则进入到了中国韵文学发展的颠峰，诗的格律化也在世界各剧种中形成高峰，舞蹈则经过一段发展过程，而完成了载歌载舞的极致程度．环视以往世界上所曾发生过的，当时世上所存在的，后世世界上所继续诞生的新剧种，容或有能在诗、曲、舞的各方面有其一可以超越昆曲的成就（但这少数可以超越昆曲的古希腊及古印度戏剧都已经灭亡了），而在综合性上凌越于昆曲的更是不能找得到．

所谓综合性，就是我们把诗、曲、舞之中，任何的二个要素结合，如『诗曲合一』，未有能超过昆曲的，因昆曲在诗曲之间的结合是采用唱准字音，也就是音乐旋律线就是诗的声腔线，音乐高低是和字的字音高低（如上声低，去声及平声高）相结合，除了早期的西洋歌剧外，诗曲的结合能和昆曲相提并论的世界剧种完全没有．再说『诗舞合一』，广义来讲，就是歌唱和说白和身段密切相合，这本来就是昆曲的特长，梵剧也有，而且更为极致，但梵剧已灭亡了，这顶冠冕不能不让昆曲．而『曲舞合一』也已概括于上述『诗舞合一』之中了．如此一来，世上『诗、曲、舞』的合一的剧种的宝座就落在昆曲之上了．(完)

[集粹曲谱杂篇]