“儿童”：鲁迅文学的艺术方法

动用自己过去的生活经验和体验，这几乎是小说家创作时的共同心态之一，但是，这种心态或创作方式，对鲁迅小说的意义非同小可。鲁迅是凭回忆进行创作的小说家。他在《呐喊自序》里已说过：“我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”

鲁迅的小说并非粒粒珠玑，而是良莠杂陈。在《狂人日记》、《孔乙己》、《故乡》、《社戏》、《阿Q正传》、《祝福》等精品系列中，大多是回忆性质的小说。这些小说大多有故乡这一实有的环境或往日生活中确有的事件或人物。似乎有一个规律，每当鲁迅的小说与他的童年和故乡发生深切的关系，作品往往就会获得充盈的艺术生命力。

仅仅靠回忆写小说的小说家是容易江郎才尽的。鲁迅在1926年以后就不再写现实题材的小说了。这是否与鲁迅小说的艺术定势有关呢？具有意味的是，鲁迅于1926年对自己的过去，特别是童年进行了痛快的回忆，鲁迅把这些文章结集为《朝花夕拾》。是不是因为回忆用尽，此后鲁迅就放下了写现实题材小说的笔呢(《故事新编》为历史小说)？

对小说家鲁迅来说，回忆是重要的，而对“童年”的回忆尤为重要，它不仅成了鲁迅文学的内容要素，而且也构成了鲁迅文学的一种艺术方法。

一、“童年”成为作品的结构和立意的支撑

《故乡》、《社戏》都有“童年”和“成年”对比的结构，鲁迅的思绪徘徊在“童年”和“成年”之间。冷峻、沉郁是鲁迅文学风格的主要方面，但是鲁迅作品在总体冷峻的色调中，也常常透露出几抹亮色，给作品带来明朗甚至是欢快的暖色调。需要说明一句，这里所谈及的亮色，不是鲁迅自己所说的“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”中的亮色，即不是“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环”，而是鲁迅以珍视“童年”的儿童观来“时时反顾”童年生活时所必然具有的结果。可以肯定地说，鲁迅文学世界的亮色与鲁迅的儿童观有着密切的因果关系。不了解鲁迅儿童观的崇尚童心的一面，就或者容易忽略了亮色这一鲁迅文学世界的重要存在，或者虽然看到却难以作出合理的解释。

《故乡》几乎通篇笼罩着悲凉昏暗的阴云，但是，唯独童年的回记却像一缕阳光穿透阴云，给作品点染上一些明媚的色彩。《故乡》明暗色调的反差后面是一种对比：儿童时心灵的沟通与成人后心灵的隔绝。鲁迅与“厚障壁”这种封建的社会病相对抗而取的人际关系的价值标准却来自儿童的世界，来自童心，天真纯洁的儿童是不愿受这种封建等级观念束缚的。当年的迅哥儿和闰土亲密无间，他们的后辈宏儿与水生也“还是一气”。作者所真诚希望的是“有新的生活”来保护童心所体现出的美好的人际关系，尽管它很“茫远”。

与《故乡》相比，《社戏》有着更为明显的对比结构，在这一对比结构中，鲁迅把在野外看社戏的“童年”置于在京城看京戏的“成年”之后来叙述。如果借用民间故事的后出场者一定优越于先出场者这一叙事学观点，鲁迅是以这样的结构收到了抑前者而扬后者的艺术效果。

“童年”不仅是鲁迅一些作品的结构的支撑，而且对“童年”的态度还成为《狂人日记》这样的小说立意的支撑。现代文学界一般是将《狂人日记》看做第一篇现代白话小说的。其实，在《狂人日记》之前有被胡适视为新文学“最早的同志”的陈衡哲的白话小说《一日》，可是《一日》不能享有《狂人日记》的殊荣，是因为它那流水账似的写法，不似《狂人日记》这样“有表现的深切和格式的特别”。

《狂人日记》具有深刻的立意和独特的、有创意的小说艺术形式。关于立意，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集导言》里说过，它“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。前面已经说过，创作《狂人日记》之前，鲁迅的人生观是颇为绝望和虚无的。《狂人日记》没有写成令人绝望的作品，表面上与《呐喊自序》说的“听将令”有关(“那时的主将是不主张消极的”)，深层的因由则是鲁迅还愿意将一线希望寄托在“孩子”身上，“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”

我认为，《狂人日记》里的狂人，是鲁迅思想的画像。上引小说结尾的两句话，颇能显示鲁迅当时思想的矛盾和犹疑。有些研究者把“救救孩子”解释成是一句有力的“呐喊”，但我记得一位日本学者指出过“救救孩子”的语气的无力，对此，我也有同感。“救救孩子”即使是鲁迅为了“听将令”而发出的“呐喊”，但是，由于鲁迅骨子里的悲观思想，他才没有使用与“呐喊”相称的惊叹号，而是选择了语气渐弱和结果不明确(没有信心？)的省略号。而且在前一句里，鲁迅对有没有“没有吃过人的孩子”这一问题，用了一个“或者”，一个问号，双重暗示出他对“救救孩子”这一结果的不能肯定。

但是，如果《狂人日记》没有“孩子”这一维度的存在，作品会是什么样的情形？更进一步，对于鲁迅的思想和文学来说，如果没有“救救孩子”这一意识，会有怎样的出路？其中还会不会有《故乡》中曾经透露过的那个属于孩子的“新的生活”，属于孩子的那个“茫远”的“希望”？可不可以把《狂人日记》之后的鲁迅的全部文学活动，在根本上看做是“救救孩子”的努力？

二、“儿童”成为小说的重要的叙述视角

我以为，鲁迅的《孔乙己》虽然不及《故乡》、《社戏》那样明显，但是，仍然存在着成人与儿童之间的对比意识。只要我们注意沿着小说所设定的少年视角来阅读，这一对比意识就可以体察得到。从小说的描写来看，“使人快活”的孔乙己绝不是令人讨厌的人，有些研究者的阐释过度地渲染了他性格中迂腐的一面，其结果是在一定程度上遮蔽了成人(掌柜和主顾)对孔乙己造成的精神上的折磨。其实，小说对这些成年人的冷漠、无情的人性弱点是有所评价的。这一评价，越是从少年视角望去，越是看得明白。

中国现代文学学者李欧梵曾说：“《孔乙己》技巧之妙不仅在写出了主人公这一难忘的形象，还在设计了一个不可信赖的叙述者。故事是由咸亨酒店一个小伙计用某种嘲讽口气叙述的。这个人在叙述当时的情况时已经是一个成人了。当年他做小伙计的时候显然也和那些顾客一样，是鄙视孔乙己的。现在他作为成人回忆往事，岁月却并没有改变他的态度。通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行着三重讽刺：对主人公孔乙己，对那一群嘲弄他的看客，也对那毫无感受力的代表看客们声音的叙述者。他们都显得同样可怜，同样缺乏真正衡量问题的意识。”[1]但是，细心品味小说，我却感到小说的叙述者———小伙计不仅在长大以后，就是在年少时，也并不是一直鄙视孔乙己的，他也绝不是鲁迅想要讽刺的对象，因为鲁迅写出了仅在他的身上还存有的一些对孔乙己的不幸命运的同情。让我们细读一下作品。在小说里，少年“我”对孔乙己的态度在前后是发生了变化的。在孔乙己被打断腿之前，每当掌柜和主顾这些成人揶揄、哄笑孔乙己时，“无聊”的“我”也是“附和着笑”的，但是，当被打断了腿“已经不成样子”的孔乙己最后一次来喝酒，而掌柜和主顾“仍然同平常一样”取笑他时，“我”却不再“附和着笑”了。我感觉，“我”对孔乙己态度的变化不仅表现在这里，而且还微妙地表现在对孔乙己的服务态度上。这一次，残废了的孔乙己不是像以往那样“靠柜外站着”，而是“在柜台下对了门槛坐着”，而“我”在众人的哄笑声中，“温了酒，端出去，放在门槛上”，完全顺从了孔乙己的意愿。以前，孔乙己要教“我”写字，“我”是“又好笑，又不耐烦，懒懒的答他”，“我愈不耐烦了，努着嘴走远”，从这种态度，可以想见，以前“我”对孔乙己的服务态度不会好到哪里，然而这最后一次却不大一样。

对孔乙己的性格和行为，小说作了三段式的交代和描写。我注意到，这三个段落结束时，少年叙述者都表达了“快活”的感受(两次是“店内外充满了快活的空气”，一次是“孔乙己是这样的使人快活”)。但是，唯独在描写孔乙己最后一次来店里，“喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去”时，少年叙述者没有使用“快活”的字样，不论从孔乙己那里，还是从“旁人的说笑”中，他已经感受不到“快活”了。我认为，这是大有含义的。

我想，在孔乙己“已经不成样子”的时候，“仍然同平常一样”取笑、折磨他的掌柜和主顾们，在孔乙己被丁举人吊着打时，他们会是热心而满足的看客，在阿Q糊里糊涂地被拉去砍头时，他们也决不会放弃欣赏的机会。所以，我认为，在思想上，《孔乙己》主要不是去讽刺封建科举制度对人的毒害，而是要揭露社会人群(成人文化)对不幸者的冷酷和无情。《孔乙己》在表现后一种思想时，小说采取的少年视角发挥了十分有效的作用。

鲁迅的学生孙伏园曾说：“我尝问鲁迅先生，在他所作的短篇小说里，他最喜欢哪一篇。他答复我说是《孔乙己》。……何以鲁迅先生自己最喜欢《孔乙己》呢？我简括的叙述一点作者当年告我的意见。《孔乙己》作者的主要用意，是在描写一般社会对于苦人的凉薄。对于苦人是同情，对于社会是不满，作者本蕴蓄着极丰富的情感。”孙伏园还介绍说，鲁迅特别喜欢《孔乙己》，是因为他认为《药》一类小说写得“气急”、逼促，而《孔乙己》则是“从容不迫”[2]。

鲁迅创作《孔乙己》，将“描写一般社会对于苦人的凉薄”作为目的，并且能写得那样“从容不迫”，小说中的少年视角的设定，发挥了重要的功能。

三、“儿童”成为塑造人物性格的一个重要元素

在《阿Q正传》研究中，一般都认为“精神胜利法”是阿Q性格的核心，并将其作为负面的国民性加以批判。在学术界解读阿Q的过程中，我认为有一个普遍倾向，就是研究者过于重视鲁迅自己的要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”[3]的解说，甚至过度阐释了鲁迅的解说，而忽视了与鲁迅说法颇有不同的周作人、李长之等人的观点。

周作人在《关于〈阿Q正传〉》中指出了鲁迅以阿Q形象进行国民性批判的失败之处：“……只是著者本意似乎想把阿Q好好的骂一顿，做到临了却使人觉得在未庄里阿Q还是唯一可爱的人物，比别人还要正直些，所以终于被‘正法’了，正如托尔斯泰批评契诃夫的小说《可爱的人》时所说，他想撞倒阿Q，将注意力集中于他，却反将他扶了起来了，这或者可以说是著者失败的地方。”[4]

李长之的观点与研究者普遍持有的批判国民劣根性的观点更为相左：“在往常我读《阿Q正传》时，注意的是鲁迅对于一般的国民性的攻击，这里有奴性，例如让阿Q站着吧，却还是乘势改为跪下，有快意而且惶恐，这是在赵家被抢之后就表现着，有模糊，有残忍，有卑怯，有一般的中国人的女性观，有一般执拗而愚騃的农民意识，……可是我现在注意的，却不是这些了，因为这不是作者所主要的要宣示的。阿Q也不是一个可笑的人物，作者根本没那么想。”“阿Q已不是鲁迅所诅咒的人物了，阿Q反而是鲁迅最关切，最不放心最为所焦灼，总之，是爱着的人物。”“鲁迅对于阿Q，其同情的成分，远过于讽刺。”[5]

我赞同周作人和李长之的观点。在我的阅读感受里，阿Q的确是未庄里“唯一可爱的人物”，阿Q的确“不是鲁迅所诅咒的人物”，而是读者可以给与“同情”的人物。而我之所以有这样的感受，一个重要的原因是阿Q的性格中所具有的孩子气，有些时候，阿Q就像一个没能长大的孩子。

阿Q的性格中有孩子似的天真。天真的孩子往往喜欢吹牛，而在吹牛时往往有点当真，以幻想代替了现实。儿童文学作品对此有精彩的描写，比如尼·诺索夫的《幻想家》、葛西尼的《玛莉·艾维姬》一类故事。在《玛莉·艾维姬》里，男孩们都争着在女孩艾维姬面前逞能，当艾维姬夸尼古拉最会翻筋斗时，奥德说：“翻筋斗？这我最在行，好多年前我就会翻了。”阿Q不是也这样吹牛吗？“我们先前———比你阔的多啦！你算是什么东西！”

年幼的儿童的思维是自我中心主义的。让·诺安的《笑的历史》里有一个三岁幼儿的故事：他住在巴黎，从乳母那里学得各种动物的叫声，被家人赞为模仿动物叫声的专家。有一天，他第一次被带到农村，遇到一群羊边叫边走，这个老资格的专家侧耳倾听，摇摇头，对其中的一只羊说：羊，你叫的不对！[6]阿Q的思维也有这种色彩，比如，他鄙薄城里人，他叫做“长凳”的，城里人却叫“条凳”，“这是错的，可笑！”油煎大头鱼，未庄加半寸长的葱叶，城里却加切细的葱丝，“这也是错的，可笑！”

儿童的天真往往表现为不会装假。阿Q也有相似的真率。比如，“他想在心里的，后来每每说出口来”，比如，人们去探听从城里带回很多值钱东西的阿Q的底细，“阿Q也并不讳饰，傲然的说出他的经验来。从此他们才知道，他不过是一个小脚色……”

阿Q儿童似的举止的确很多。“阿Q的钱便在这样的歌吟之下，渐渐的输入别个汗流满面的人物的腰间。他终于只好挤出堆外，站在后面看，替别人着急，一直到散场，然后恋恋的回到土谷祠……”阿Q没有输钱的深重苦恼和沮丧，这恐怕不是成人赌徒的心态，而是非功利性的儿童游戏的心态。他与王胡为什么打架，因为比不过人家，因为自己的虱子不仅比王胡的少，而且咬起来也不及王胡的响。真正的成人绝少会比这个，更绝少比得那么认真。这分明是儿童生活中的价值观。阿Q当着“假洋鬼子”的面骂出“秃儿。驴……”挨了“假洋鬼子”的哭丧棒，他的表现是：“‘我说他！’阿Q指着近旁的一个孩子，分辩说。”这一表现与张乐平的《三毛流浪记》里的三毛没有二致。阿Q戏弄小尼姑，“酒店里的人大笑了。阿Q见自己的勋业得了赏识，便愈加兴高采烈起来：‘和尚动得，我动不得？’他扭住伊的面颊。酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且为满足那些赏识家起见，再用力的一拧，才放手。”这样的行为，不就像儿童常有的“人来疯”吗？

儿童的天真有时也表现为幼稚、不谙世事。阿Q也是这样。他的幼稚、不谙世事在世故的成人看来，已经近于呆傻。阿Q那直截了当的求爱，闯祸之后，面对吴妈的哭闹和赵太爷的大竹杠的慢半拍的反应，以及对后来女人躲避他的原因的茫然不知，都像是一个弱智者的所为。阿Q被抓是因为不谙世事，进了衙门，竟然爽利地告诉人家：“因为我想造反”。长衫人物叫他招出同党，没有什么同党的阿Q说：“我不知道，……他们没来叫我……”让他在可招致杀身之祸的供词上画押，他在意的是圈儿能不能画圆。只有被抬上了游街的车，看到背着洋炮的兵丁和满街的看客，才明白这是去杀头！为了看客里的吴妈，还要说一句“过了二十年又是一个”。

愚傻和天真有时只有一步之遥，鲁迅有时是在写一个愚傻的阿Q，有时又是在写一个天真的阿Q。真正的艺术正是如此复杂，混沌不清。

在阿Q的身上，存在着孩子气，存在着智力问题。这两者都与成人社会发生矛盾，成为阿Q进入其中的巨大障碍。在小说中，我们清楚地看到，阿Q一直被这两个问题深深困扰着，直至使他走进悲剧命运之中。阿Q的这一状况使小说对国民性的批判力一方面被转向，一方面被弱化。所谓转向，是指对“城里”和“未庄”的批判；所谓弱化，是指对阿Q更多的是“哀其不幸”，而少有“怒其不争”。阿Q是可悲的人物，但不是可恨的人物；阿Q是可叹的人物，但不是可弃的人物；阿Q是可笑的人物，但不是可耻的人物。

虽然阿Q身上有很多可笑的行为，但是，他在“未庄”终究是一个被侮辱、践踏的人物，他的死不仅令人同情，而且值得深思：这是不是险恶而虚伪的社会对一个天真、单纯、幼稚(弱智)的不谙世事的人进行的一场坑害？

自茅盾的评论起，阿Q研究大都太正经，不能游戏地看，或者太刻薄，不能宽容地看。似乎人们愿意看到鲁迅的批判，但是不愿看到鲁迅的同情。研究《阿Q正传》，研究《孔乙己》，似乎都有这一倾向。为什么在关于《阿Q正传》的整体阅读中，鲁迅对阿Q的同情被遮蔽了，被置换成对阿Q国民性的批判，而对以“未庄”和“城里”为代表的真正丑恶的国民性却轻轻地一笔带过？这是否与读者和研究者缺乏幽默感和孩子似的天真(孩子气)有关？

需要重新认识阿Q这个人物，而认识阿Q这个人物，需要一种新的心性。这一心性就是天真、单纯、质朴的孩童心性，这一心性，鲁迅是具备了的，但是，在那个时代被压抑了，所以写阿Q用了曲笔，没有这一心性的人们就更加不易察觉。

蕴含儿童心性这一要素的阿Q形象是有正面和积极意义的。在我眼里，阿Q是小说中具有生命实感，活得十分真切的人物。阿Q的活法是不是有其可取之处呢？让·诺安在《笑的历史》一书中对幽默级别列出了评价标准，其中最高一级是五星级：“是否感情非常外露，生气勃勃，无忧无虑，可以随时随地自寻开心。”阿Q的心性是不是与此有合拍之处？我同情阿Q的苦生活，但也羡慕他经常有一份好心情，有那样一种乐观的、避害趋利的生活态度。身处阿Q那样的生活境地，换一种心性，也许会抑郁而终。阿Q的这种心性在功利主义横行的当代社会，不但不该全盘否定，反而应该汲取其正面的价值。

我这不是在诠释，而是在直陈阅读感受：就像我在狂人的身上看见鲁迅的思想一样，我在阿Q身上，也看见了鲁迅的同情。

鲁迅文学的世界是丰富而复杂的，“儿童”、“童年”当然只是其中的一个维度，但是，它却弥足珍贵。如果没有“儿童”、“童年”这一维度的存在，鲁迅文学的思想和艺术都会大大贬值，鲁迅文学的现代性也将不能达到现有的高度。

[参考文献]

[1]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].石家庄：河北教育出版社，2000：57-58.

[2]孙伏园.鲁迅先生二三事[A].鲁迅回忆录[C].北京：北京出版社，1999：216.

[3]鲁迅.俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略[A].鲁迅全集：第7卷[C].北京：人民文学出版社，1981.

[4]周作人.关于〈阿Q正传〉[A].周作人.鲁迅的青年时代[C].石家庄：河北教育出版社，2002.

[5]李长之.鲁迅批判[M].北京：北京出版社，2003：68-75.

[6][法]让·诺安.笑的历史[M].北京：三联书店，1986：20-22.

[作者简介]朱自强(1957-)，男，河南信阳人，中国海洋大学儿童文学研究所所长，教授，东北师范大学文学院博士生导师，文学博士。