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国 碑 论
— 暨国碑学简论述
唐·《长城》鲍溶 唐·《长城》汪遵
蒙公虏生人，北筑秦氏冤。 秦筑长城比铁牢，蕃戎不敢过临洮。
祸兴萧墙内，万里防祸根。 虽然万里连云际，争及尧阶三尺高。
城成六国亡，宫阙启千门。 《杞梁墓》 汪遵
奈何家天下，骨肉尚无恩。 一叫长城万仞摧，杞梁遗骨逐妻回。
投沙拥海水，安得久不翻。 南邻北里皆孀妇， 谁解坚心继此来。
乘高惨人魂，寒日易黄昏。 《登长城》唐·李益
枯骨贯朽铁，砂中如有言。 汉家今上郡，秦塞古长城。有日云长惨
万古骊山下，徒悲野火燔。 无风沙自惊。当今圣天子，不战四夷平。
【宋】《书愤》陆游
昌岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？
《古筑城曲》陆游
长城高际天，三十万人守。一日诏书来，扶苏先授首。
《古意》 陆游
千金募战士，万里筑长城。 何时青冢月，却照汉家营？
（中 华 民 族 伟 大 象 征 长 城）
《国碑论》总目录
开 篇
可爱的中国 永不言弃的母亲
—— 太古红山文化走来的古国
既苍老又青春
我手抚历史的石碑
我踏上辽河二岸的土地
我饮一口长江的水
我驻足黄河的岸边
我走入广阔的草原
我攀上五岳之巅
我聆听长城内外的风声
领悟着祖国的含义
可爱的中国 永不言弃的母亲
现实中
有替侵略者大唱赞歌、良心殆尽的各种汉奸
现实中
有贪婪无厌、物欲横流、鱼肉群众的贪官
现实中
有首鼠两端、麻木不仁、醉生梦死的国民
现实中
有惟利是图、见钱眼开、有奶便是娘的国民
现实中
有崇洋媚外、出卖灵魂、丧失国格人格的国民
现实中
还有我
我可爱的中国 永不言弃的母亲
历史是公正的
人民的眼睛是雪亮的
我们不想与死去人过不去
是谁蒙蔽民众
是谁愚弄民众
是谁打开了潘多拉的盒子
是谁把邪恶的种子播洒在神州八荒
是谁把瘟疫遍布江河湖海
是谁把蠹虫繁衍于长城内外
是谁是谁。。。 。。。
我可爱的中国 永不言弃的母亲
虽然
我们只不过为觉醒
虽然
我们还谈不上叫觉悟
现虽然
我们的呐喊还不能成为真正的战士
虽然
真正的彻悟者不过几人
但我们的觉醒
打破了精蝇的美梦
我们的觉悟
吹响了驱鬼逐魔的神笛
我们的呐喊
已宣告了吃人豺狼的死期
我可爱的中国 永不言弃的母
虽然我的祖国已恶魔附体
我深爱的
我的母亲
虽然我的母亲已病魇缠身
我可爱的中国 永不言弃的母亲
虽然我的母亲病魇缠身的时候
恶魔的眼睛虎视眈眈
豺狼和恶魔也进行着交杯的夜宴
密谋着对我的母亲致命一击
我可爱的中国 永不言弃的母亲
我会用生命去守护病魇缠身中的祖国
虽然只是开始的觉醒和微弱的一丝呐喊
虽然现在还不是战士
第一章 国碑的文化渊薮
一 、国碑的概念内涵和内容
1、 国碑与中国传统碑文化“汉碑”的关系
（1）国碑概念的基本定义
国碑 华夏魂魄！
国碑 澎湃的热血！
国碑 无数优秀儿女生命凝就的不朽丰碑！
国碑 道德先贤，上德不德，是以有德！
国碑 思想智者，上善若水，厚德载人！
国碑 仁者无敌，大道之行，正法眼藏！
国碑 文化巨卷！
国碑 绚烂夺目的东方文明！
国碑 绵长跳跃的神州脉搏！
国碑 波澜壮阔的激荡风云！
国碑 跌宕起伏的悠长国运！
国碑 中国国魂！
国碑 中华民族精神的标志！
“国碑”概念的基本定义：
“国碑”首先从属于文化的范畴，既是一个抽象性的文化精神象征的概念，又是一形象性的文化物质事物的概念。
简说概念：概念是人们对事物本质的认识，逻辑思维的最基本单元和形式。概念具有辩证的属性，概念的辩证法是指概念的形成、变化和发展以及概念间的联系和转化的辩证关系。人类对真理的认识，是在一系列概念的形成中，在概念的不断更替和运动中，在一个概念向另一个概念的无数转化中实现的。概念的形成、变化和发展以及概念间的相互依赖、对立和转化，是永恒运动的客观现实在人脑中的近似反映，因而存在着具有客观意义的概念辩证法。
对概念的辩证本性的研究，是辩证逻辑的主要内容，从生动的直观到抽象的思维，形成一系列概念，这些概念的真理性又要返回实践中接受检验。如此循环往复，是人的认识日益接近于客观现实的一般途径。科学认识的主要成果就是形成和发展概念。概念越深刻、越正确、越完全地反映客观现实。
概念的最基本特征是它的抽象性和概括性。
从人类思维特点上，概念 Dictionary 是反映事物本质属性的思维产物。概念是思维中抽象的、普遍的想法、观念或充当指明实体、事件或关系的范畴或类的实体。在它们的外延中忽略事物的差异，如同它们是同一的去处理它们，所以概念是抽象的。
它们等同的适用于在它们外延中的所有事物，所以它们是普遍的。
概念也是命题的基本元素，如同词是句子的基本语义元素一样。
概念是人们用于认识和掌握自然现象之网的纽结，是认识过程中的阶段。思维要正确地反映客观现实的辩证运动，概念就必须是辩证的，是主观性与客观性、特殊性与普遍性、抽象性与具体性的辩证统一。概念还必须是灵活的、往返流动的和相互转化的，是富有具体内容的、有不同规定的、多样性的统一。
明白概念的特点，就能准确把握文化概念中诸如国碑概念的基本内涵和内容。
正如文化概念具有广义和狭义之分一样，国碑做为一个文化概念的内容，有广义和狭义的“国碑”。
广义的“国碑”指：象征民族、国家和民族、国家的历史、文化、文明、民族精神、国史、国魂、国运等等、包括了所有以文化精神性形态和文化物质性形态为特征的“国碑”，其中有形象、具体的文化事物中狭义的“国碑”。
国碑的基本特征：
（一）国碑是精神文化范畴中一个抽象的文化概念，它是指精神含义中的国碑文化内容。
（二）国碑是物质文化范畴中一个形象的文化概念，它是指物质含义中的国碑文化内容。
（三）国碑是一个文化概念，同时也是一个文化符号和政治符号，具有丰富的文化和政治的象征内涵。
首先， 从文化本义的宽泛出发，国碑既是一个抽象的文化概念，又是一个形象的文化概念。无论是抽象还是形象，国碑做为一个文化概念，是一个涉及到文化、文明、历史、民族、民族精神、国家、国史、国魂、国运等、注入了时代思想元素的文化符号和政治符号。
简说符号：在一种认知体系中，符号是指代一定意义的意象，可以是图形图像、文字组合，也不妨是声音信号、建筑造型，甚至可以是一种思想文化、一个时事人物。如“=”在数学中是等价的符号，“紫禁城”在政治上是中国古代皇权的象征，“大陆”是中华人民共和国的符号，“布尔什维克”是共产主义者的符号。
总的来说，符号的意思就是一种“特征纪念”，就像绰号是为了让人容易记住，方便辨认的称呼。你记张三李四可能麻烦，但你记“大胡子”、“小眼镜儿”就方便多了，所以符号也可以说是由人的认识习惯造成的。
符号做为抽象的思维概念，人类最初是以原始岩画、线条符号、象形文字等来体现符号。
符号的本身与人类古老的图腾有很大关系。现代文化学意义上的许多文化性的象征符号，比如民族精神的龙文化符号、国家标志性建筑、国旗、国徽，等等，都源于人类上古时代源远流长的图腾文化。
简说图腾：“图腾”一词源于北美印第安阿尔衮琴部落 奥吉布瓦方言（TOTEM），其他各地区、各民族也有与其意义相同的词。图腾信仰是人类最古老的宗教观念之一，图腾观念起源于原始氏族社会。图腾信仰实质上是原始的自然崇拜和原始的祖先崇拜观念相结合的产物，是一种人格化的自然崇拜观念。
图腾做为最初的符号内容，是人类社会中群体的文化标志，旨在区分不同文化的群体，民族就是由图腾崇拜引起的许多部落或氏族合并、逐渐形成的文化共同体。
原始图腾至今还较多地保存在许多现在的民族风俗中。中国云南克木人至今仍遵循图腾外婚制，凡同一图腾氏族的人不得通婚。中国少数民族瑶族保存有图腾入社仪式残余，上刀山、下油锅等危险和痛苦的考验便源于此。非洲地区许多部族的特殊发型、发饰、镶唇、毁牙、项饰、服饰、面具以及巫术仪式都在于模仿其崇拜的图腾。各个民族都有自己的图腾文化，它作为人类文化中的一支基础文化力量，从原始氏族部落时代起便影响着人类的生活和社会的发展。人类思维的碰撞促进了智慧的成长。图腾文化这种古老而神秘的文化已由人类求生存的目的逐渐演变到今天，成为人们生活中的精神依托和文化需求。它作为一种基础文化仍将伴随人类与社会不断发展演变。
国碑做为文化符号，包括了几重层面的含义：
第一，从文化的本义上，国碑是文化范畴中的一个象征性符号，国碑象征了所有历史阶段和历史时期中的人类文化、文明、历史、民族、民族精神、国家、国史、国魂、国运等，从这一层面出发，“国碑”主要是一个文化符号。
第二，从近、现代国家概念中的政治内涵和属性出发，国碑既是一个文化符号，也的是一个政治符号，国碑分别象征了古代、近代、现（当）代不同历史阶段和历史时期中不同政治制度的国家、国家的国史、国魂、国运等，从这一层面出发，“国碑”主要是一个与一定的历史阶段和历史时期中不同政治制度的国家文化、文明、历史、民族、民族精神、国史、国魂、国运等紧密相关的政治符号。
第三，从民族、国家的双重含义出发，国碑做为一个文化概念，其内涵和内容具有从属于民族、国家的文化、文明体系，具有鲜明的民族、国家的文化和文明范畴的特点。
国碑是所有历史阶段和历史时期中人类的文化、文明、历史、民族、民族精神、国家、国史、国魂、国运的文化符号；也是特定的历史阶段和历史时期中民族、国家所属的文化、文明的象征性的文化符号和政治符号，是特定的历史阶段和历史时期中民族、国家及其文化和文明形成、发展过程中“历史”的文化符号和政治符号。
做为概念的本身，“国碑”是人类社会中一个共同的文化现象，“国碑”做为纯粹的文化概念，其本身没有特定的民族、国家和民族、国家文化、文明的属性。
做为概念内容的延伸，“国碑”蕴含的内涵，具有非常鲜明的民族、国家和民族、国家文化与文明的属性，“国碑”是有国界的。
“国碑”中的文化、政治内涵和内容是对相关的民族、国家以及民族、国家的文化、文明、历史、民族精神、国史、国魂、国运内容的高度概括。
我们在这里论述的国碑，是“中国”的国碑，是“中国”、“华夏”、“中华”等一系列关乎中国的民族、国家和中国的民族、国家文化和文明的名词、名称与“国碑”名称的对应组合，形成完整的、我们所论述的概念内容，这些完整的概念内容就是“中国国碑”、“禹甸国碑”“神州国碑”、“九州国碑”、“龙凤国碑”、“华夏国碑”、“中华国碑”等等，凡是与中国有关的包括古代中国的各种别称”“诸夏”、“赤县神州”、“禹城”、“震旦”等等，都可与“国碑”对应组合。
自古以来，“中国”、“华夏”、“中华”等名称称谓所表达的意思基本上都是相同的，我们把其中的“华夏国碑”、“中华国碑”做为指代所有意思相同的名称。我们把“华夏国碑”、“中华国碑”分别缩写为“华夏碑”、“中华碑”，简写为“国碑”。
同时，“中国国碑”、“神州国碑”、“九州国碑”“龙凤国碑”、“华夏国碑”、“中华国碑”及其简写的“国碑”，系笔者根据所著的本书《国碑论》主题以及整体内容的需要、依据中国历代文献中大量的有关“国”、“国家”、“碑”等内涵内容考据，创用的一个有针对性的术语化名词、名称、称谓，与缩写“华夏碑”、“中华碑”具有内涵和内容的相承性。“华夏碑”、“中华碑”系笔者在原先所著的《关于竖建中国画碑“中华碑”人文博览园可行性分析报告》（简称“中博园”）一文中创用，本书《国碑论》是对“中博园”一文内容的修改、补充和丰富。
附“中华碑设计人，玻璃中国画创始人夏明绘画艺术和研究设计的中华碑人文博览园项目简介”—
“上下五千年，神州新一绝！中华碑设计人，画家夏明绘画艺术和中华碑人文博览园项目简介：
夏明，字浩宇，号绿潭，艺名夏青，玻璃中国画创始人.画家.祖籍浙江省绍兴.陕西省西安市人.自幼酷爱绘画艺术，受祖上影响，耳濡目染，浸淫在传统文化的熏陶中。20世纪80年代回陕，在古城西安，耕耘不缀，从事玻璃中国画的艺术探索工作，成功研究出具有独特风格和特点的玻璃中国画新画种，是新画种的创始人。绍兴日报，陕西日报，西安晚报，陕西电视台，绍兴人民广播电台，陕西人民广播电台，西安人民广播电台，上海人民广播电台等众多媒体均予以了广泛报道。
玻璃中国画新画种的探索成功，一举打破了千百年来传统中国画的媒材局限，实现了从帛绢纸等媒材向以玻璃为代表的一切透明的,非吸水性,软硬皆可材料上创作国画的历史性跨越,玻璃中国画作品既保留了传统中国画的笔墨韵味，又达到了在传统媒材上无法达到的质感效果，具有西洋画的立体感，为中国画的发展开辟了一个新的实用领域，作品不怕风吹雨淋，不怕光照虫蛀，永不退色。永远不变质，可永久保存于世。
众所周知,千百年来,传统国画经历了帛绢纸等媒材的历史演变,理论上,宣纸的保存期为300年,但是,由于受气候,温度,和各种因素的影响,一般无法达到300年的年限.受材料特性的局限,历代能传之后世的优秀作品非常稀少,能够体现历代优秀画家个性和风格以及历史特点的绘画语言,绘画风格,绘画技法等也就无法能够完整地传之于后世,不可谓不是一大缺憾,同时,与西洋画相比,传统国画无法在室外露天世界展示,作品只能束之高搁,不能得以广泛的展示,玻璃中国画的问世,实现了中国画能够冲向广阔的室外世界展现其艺术风采!是中国画走向实用领域的一大飞跃,对于促进中国画艺术的应用和发展具有现实的意义.
夏明涉猎广泛，不限于单纯的玻璃中国画作品创造作，他格守艺术创作理论与实践相结合，与与时代发展相结合，纵横人文科学的众多领域，在艰难的环境中经过长期不懈的研究和探索，写就并设计出独特的以展现中华上万年文明史为主脉的《中华碑人文博览园》人文工程体系。夏明在坚持研究探索的同时还积极参与许多有益的社会文化活动，参与了《“中国报纸博览中心”广州—1993年—1996》的策划与建设，国际美术家联合会文化科技经济发展委员会的主要创办活动等，出任务国际美术家联合会委员，国际美术家联合会委员文化科技经济发展委员会常务副主席，炎黄书画院副院长等职。多年来，许多优秀作品被国内外众多的收藏机构和个人广泛收藏。
“中华碑人文化博览园” -简称 “中博园”——沿中华民族几百万年到上千万年的人类起源根源 ，上万年的文明脉源 ，五千年的华夏民族发祥溯源，两千年的中华民族族体形成这一灿烂文明脉络 ，以民族优秀的传统文化为底蕴，从人文与技术角度，运用园林，建筑，碑石，雕刻，石刻，文字，图录图像，影视，文物陈列，电子激光虚拟仿真和声控技术等综合手段纵横社会科学和自然科学的众多领域，贯穿时空长河，全面，集中，立体地展现波澜壮阔华夏历史画卷！地下-地面-空间三位一体，层层展示，主次分明，结构紧凑，总体按太极八卦，河图洛书，奇门形式与数学理布局，具有文化的承传性和雅俗共赏。地面呈现中国南北地貌特征，主要的江河水系。湖泊，平原，草原，丘陵。沙漠，高原特点，历代中国疆域变迁线廓，现今中国行政区域划分，960万平方公里陆地和400多万平方公里海洋国土的版图线廓，——象征中国东海南海黄海渤海四大海域及台湾-海南岛-东沙群岛-西沙群岛-中沙群岛-北中沙群岛-南沙群岛等众多群岛和岛屿岛礁的环园湖景，以示国家统一，领土完整和历史教育，具有亲和力！按八卦布局，形成八方幅射，主体建筑中的中华碑-又中华艺术碑-主碑，附碑，民族碑，神州碑合计99尊碑石，由内向外，层层环绕，错落有致，形成“九九归一”气势磅礴的群碑碑阵，体现弘扬民族正气和精神，并置列中华神龙，中华镇物，长城雄姿造型等经典，象征悠久历史，灿烂文化，神州一统，56个民族共同的人文渊数和当代改革开放，现代化建设，实现民族复兴的主旋律，是“中博园"的主题思想内容和立意主脉。围绕主旋律主体建筑中国的“六大”标志性建筑“中华祭祖坛”“中华圣火坛”“民族时空塔”“神州九鼎台”“中华殿”“神州九龙塔”环绕碑阵，八方布列，是主题思想和内容的延伸，是纪念性和实用性建筑特点的高度统一。
沿主脉，按历史和文化内容的不同类别，主体建筑中的中华历史博物馆群群落，环绕“六大”标志性建筑。就机串连，八方布列，计有中国宗教文化，哲学文化，民俗文化，教育文化，外交文化，军事文化，科技文化，经济文化等系统性博物馆文化展示功能区，是主题思想和内容的具体展现。
与之对应，建有环园地下展示馆，依照历史发展的顺序，前溯原始社会，奴隶社会，封建社会，中国近代半封建半殖民地社会，中国旧民主主义革命，中国新民主主义革命，中国现代社会主义革命和社会主义建设各个历史时期不同的历史阶段，时至当今中国社会主义市场经济建设新的历史时期——展望21世纪中华民族伟大腾飞的辉煌未来，串接历史的过去-今天-未来，由下-地宫廷-至上-博物馆等构成地下-地面-空中-“九九归一碑阵”-三位一体的立体性文化与历史内容的展示格局。
沿主脉，按展示格局形成的要求，主体建筑中的中华姓氏考源石刻文字环园廊房建筑环围中华历史博物馆群群落，形成““中博园” ”文化功能的内园，其中以历史纪念，文化展示为主线，“九九归一碑阵”中国56尊民族碑和34尊神州碑的碑石树立，按八方八位，纵向排列，每尊碑石前均有长廊和造型不一的传统楼宇建筑形成房舍-寨落相连的体现56个民族中各民族文化特色和34个省，自治区，直辖市，特别行政区地方特色的“民族村”-“地方城”，将文化功能与地方观光娱乐融合。别具心裁。
内园布局按太极拳八卦中的方位体现“天圆”。沿主脉，按深化主题思想和内容的表现要求，用奇门布局南北园精品-中国经典性的传统园林-用河图洛书数理中的“百数”配置的方位格局，布局中国人文与自然名胜缩微百列，历代民族英雄与文化历史名人雕像群落，是主体建筑中不可分割的重要组成内容。。。。。。与环园湖景融合，辟有度假村，疗养院，专家别墅小区，将军楼小区，公寓小区，国防教育基地，儿童村，敬老院，校园小区，图书馆，美术馆，体育馆，高科技开发小区，大型会议中心，超市购物城，娱乐城等不同的旅游-文教-科研-慈善等等工作和交流功能区，形成“中博园” 外园中整体性的活动区域，由内向外射，按东西南北四个方位，各建门楼牌坊一个，由网状绿色爬滕长墙环连，构成传统建筑中特有的山门格局。外园布局，按太极八卦方位，体现“地方”，“中博园”外，辟为环园森林，与自然景色和地理环境完美融合，和谐一致，“中博园”的绿化率超过百分之六十，建成后可成为集博物馆，风景区，主题公园功能和优点为一体的从事祖，史纪念，爱国教育，艺术欣赏，文化交流，科学研究，人才培养，社会慈善，旅游观光，休闲度假和疗养，防宣传，环境保护等，举办国内外各种大型社会与文化论坛活动，具有代表性。标志性，综合性的当代人文“第一园“！
由夏明研究设计和写就的“中博园”一文和“中华碑”设计图已获国家版权法保护,陕作登字:25-2000-A-034号，２５－２０００－Ｆ－０３５号，２５－２００３－Ａ－０８１号。”
附
（1。五千年文明和民族精神象征/中华碑雄姿图 2。部分媒体报道资料 3。中华碑版权证书）
由于国碑与民族、国家内涵和内容紧密的关系，国碑中包含了民族主义以及丰富的爱国思想和民族精神、国魂、国运等内涵和内容。当然，我们在这里指的是从属于中华民族、中国文化和文明体系中的国碑。所以，国碑是一个注入了丰富的文化、文明、历史、思想、民族精神和国家意识以及时代元素的符号，由此，国碑是民族、国家的民族主义之爱国思想、民族精神、国家的国魂、国运的象征。这些内容构成了国碑既是一个文化性的象征符号，又是一个异常鲜明和突出的政治性象征符号。
国碑的文化属性是与文化是“人类在社会历史过程中所存在的物质财富和精神财富的总和”（《现代汉语词典》第120页，商务印书馆1990年版）这一与广义上的文化定义相对应的。
换句话，国碑是一个文化范畴中的概念，是与文化包括了所有的物质文化和精神文化，凡是人类有意识地作用于自然界和社会的活动成果，都属于广义上的文化这一特点相对应的。
正如英国人类学家爱德华．泰勒，在1871年出版的人类学新兴学科的奠基的代表作--《原始文化》一书中诠释的文化是“包括人类全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习性在内的一种复合体。
国碑是一个文化的概念，具体地讲是和文化与特定民族的生产和生活方式相对应，它（文化）主要是指在社会意识形态，包括思想、道德、风尚、宗教、文艺、科技、学术、法律、军事、经济以及相关的制度组等内容相适应的，这是从狭义的文化角度的诠释。
“国碑”一词做为一个文化的符号，是因为就国碑本身而言，是从中国碑文化中衍生的文化产物，是与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的。我们在这里把“汉碑”视作中国碑石的总称，而不仅仅是长期以来传统的中国书法艺术意义上古代存留下来的碑石。
实际上对与中国书法石刻有关的这类的碑石名字称称其为“中国书法艺术刻碑”，这样定位更为准确和科学。
我们之所以说国碑与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的的，是因为国碑与“汉碑”的历史继承性，是对中国碑文化的传承和发展。
中国碑文化的民族性、历史、原始宗教、神话、民俗、哲学 伦理、道德观念、信仰、社会风尚、文字、语言、国家制度和意识形态等，都与国碑具有不可割裂的内在关系。国碑做为一个政治符号，是因为国碑是一个兼具文化元素和政治元素的符号。就历史而言，国碑中的政治元素在某种意义上更为丰富更为鲜明和突出。因此，顾名思义，我们在这里所说的国碑就是中国的国碑。“国碑”一词也是“中国”和“汉碑”或“国”和“碑”字义的组合，是内涵和内容辩证的统一。国碑是与中国的国运相关联的，国碑所含有的丰富的政治元素，在一定的概念范畴和程度上使其不同于其他传统意义中的“汉碑”碑石，这是由国碑的内在属性特点所决定的。
从文化的本义上讲，国碑是一个文化概念和文化的形态，是一个文化的符号。同时，国碑也是一个政治符号。国碑是一个文化概念，是因为我们所说的国碑，做为文化概念的本身，其文化的内涵和内容具有一个民族、国家的文化和文明的从属性。就其文化的民族特色而言，中国国碑是从中国传统碑文化中衍生而来的。同时，国碑就其文化的概念而言，是不分国界的，这是非常 广泛意义上的国碑概念。
按照马克思主义国家观，国家是阶级统治的工具，是一个阶级对另一个阶级暴力统治的机器的观念。国碑做为一个政治符号具有非常鲜明的国家属性。国碑概念的各种特性也决定了做为文化的抽象概念中的国碑，不完全等同于竖碑铭志意义上的形象化的纪念碑，它更多地是指代抽象的精神文化；做为形象和具体事物中的国碑，一定意义上，国碑等同于国家所立的“纪念碑”，但是，这样的等同是在特定历史中语境下的等同，这因为，我们在这里所说的特定历史中语境，是因为与国碑关系紧密的不同历史中的“中国”含义，也是不尽相同的。国碑象征的各个历史阶段和历史时期中的中国之文化内涵、政治内涵以及性质都是各不相同的。
1、古代社会中的史前史，阶级产生、进入文明以前上古代时代建立的“古国”、“方国”形态的中国。
2、古代社会中阶级产生以后、进入了文明时代建立的历代王朝政权时期的中国。
3、中华文化圈内的“文化中国”，就是古代华夏汉文化圈内的中国，“文化中国”是一个比行政疆域更为广泛的“中国概念”，是组成中国历史的重要内容，即主要是与历史中过去（古代）、（近代）的中国和“政治中国”的国家行政疆域版图相对应，拥有比现（当）代政治实体的中国行政疆域版图更为辽阔的、与古代华夏有着民族、文化发祥和社会、经济形成与发展之脉源的文化疆域，包括了现（当）代政治实体的中国本土周边的一些国家和地区中曾属古代、近代中国行政疆域一部分、主要由中国主体民族汉人建立的历代中原王朝政权之历代中国直辖属地和属国。
4、 近代中国—中华民国。
5、现（当）代政治实体的中国、即“政治中国”—中华人民共和国。
因此， 形象和具体事物中的国碑，在特定的历史语境下，国碑等同于国家所立的“纪念碑”。同时，做为形象和具体事物中的国碑，其所象征和纪念的范畴比之有特定的已故历史人物或历史大事件、庆祝战争胜利内容和事物范围的纪念碑的范畴更为宽广，远远超越了有具体的纪念内容和客观上受范围限制的这些纪念碑。
一般而言，近代以来，世界各个国家所竖建的纪念碑[monument;cenotaph;column]主要是功能是1、为纪念已故人物或大事件而建立的石碑 2、庆祝战争胜利的纪念碑。
国外，著名的纪念碑主要有：
美国华盛顿纪念碑 美国国家纪念碑 美国独立纪念碑 越战纪念碑 (Vietnam Veterans Memorial) 越战阵亡将士纪念碑 韩战纪念碑 纪念碑谷地 拉什莫尔国家纪念碑 硫磺岛海战纪念碑
新西兰的奥克兰工党纪念碑
阿根廷国旗纪念碑 阿维尔将军纪念碑
挪威悦耳纪念碑
葡萄牙航海纪念碑(Padrao dos Descobrimentos) 发现者纪念碑
泰国民主纪念碑(Democracy Monument)
芬兰西贝柳斯纪念碑
西班牙哥伦布纪念碑
朝鲜千里马纪念碑
印度尼西亚民族纪念碑
瑞士狮子纪念碑
柬埔寨独立纪念碑
新加坡和平纪念碑 和平纪念碑 克兰芝烈士纪念碑
日本广岛和平纪念碑 希腊无名战士纪念碑
伊朗自由纪念碑
德国柏林欧洲被害犹太人纪念碑 莱比锡大会战纪念碑
意大利埃马努埃尔二世纪念碑
马来西亚马来西亚国家英雄纪念碑
伊拉克巴格达无名烈士纪念碑
菲律宾菲律宾麦克坦岛上的土著酋长拉普拉普和航海家麦哲伦纪念碑，
其它还有赤道纪念碑 阿蒂加斯纪念碑 烈士纪念碑 地震纪念碑 尼泊尔烈士纪念碑 保卫母语纪念碑 基辅城市奠基者纪念碑 等等。
中国：人民英雄纪念碑
位于北京天安门广场中心，在天安门南约463米，正阳门北约440米的南北中轴线上。它庄严宏伟的雄姿，具有我国独特的民族风格。在广场中与天安门、正阳门形成一个和谐的、一致的、完整的建筑群。纪念碑总高37.94米，碑座分两层，四周环绕汉白玉栏杆，四面均有台阶，下层座为海棠形，东西宽50.44米，南北长61.54米，上层座呈方形，台座上是大小两层须弥座，下层须弥座束腰部四面镶嵌着八块巨大的汉白玉浮雕，分别以“虎门销烟”、“金田起义”、“武昌起义”、“五四运动”、“五卅运动”、“南昌起义”、“抗日游击战争”、“胜利渡长江”为主题，在“胜利渡长江”的浮雕两侧，另有两幅以“支援前线”、“欢迎中国人民解放军”为题的装饰浮雕。浮雕高2米，总长4.68米，雕刻着170多个人物，生动而概括地表现出我国近百年来人民革命的伟大史实。
1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议决定，为了纪念在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄，在首都北京建立人民英雄纪念碑。当天下午6时，出席中国人民政治协商会议的全体代表，在天安门前广场上举行了建立纪念碑的奠基典礼。以毛泽东主席为首的政协各单位首席代表一一执锨土，奠下纪念碑的基石。后经全国广泛讨论，确定碑型。到1952年，全国优秀的建筑师和专家们共设计了一百多种图案，经有关方面通过各种方式征求各界人民的意见，归纳、修正成最后的图样。
人民英雄纪念碑兴建委员会由北京市长彭真任主任委员，郑振铎、梁思成任副主任委员。委员会下设工程处，分设计、施工、采石、美术工作等7个组，进行工作。此外，专设一个委员会，在中国科学院现代史研究所所长范文澜领导下，研究浮雕画片所需的史料题材。纪念碑于1952年8月1日正式动工修建，1958年4月22日落成，同年5月1日隆重揭幕。
人民英雄纪念碑呈方形，建筑面积为3000平方米。纪念碑分碑身、须弥座和台座三部分，共高37.94米。台座分两层，四周环绕汉白玉栏杆，均有台阶。
下层座为海棠形，东西宽50.44米，南北长61.5米。上层座呈方形。台座上是大小两层须弥座。下层大须弥座束腰部四面镶嵌着八幅汉白玉大型浮雕，分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日战争游击战、渡江战役为主题。在渡江战役的浮雕两侧，另有两幅装饰性浮雕，主题分别为支援前线和欢迎人民解放军。这八块浮雕形象地反映了中国人民100多年来，特别是中国共产党领导下的28年来反帝反封建的革命斗争历史。
浮雕高２米，总长40.68米，共有约170个人物形象，概括而生动地表现出我国近百年来惊天动地的革命史实。上层小须弥座四周
镌刻有以牡丹、荷花、菊花、垂幔等组成的八个花环。
两层须弥座承托着高大的碑身。碑身是一块长14.7米、宽2.9米、厚1米、重达60多吨的大石。碑身正面（北面）镌刻毛泽
东题词“人民英雄永垂不朽”八个鎏金大字；背面是毛泽东起草、周恩来题写的碑文：
“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！
三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！
由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”
此碑文中的“三年以来”是指第二次国共战争；“三十年以来”是指自1919年五四运动起的新民主主义革命斗争到1949年新中国建国；而1840年则是中国受侵略的开始，1840年鸦片战争，中国从此弥漫着滚滚硝烟，成为了半殖民地半封建国家。这三个时间段中，都有中国爱国志士的不屈抗争，我为中国英雄们自豪！
碑身两侧装饰着用五星、松柏和旗帜组成的浮雕花环，象征人民英雄的伟大精神万古长存。整座纪念碑用17000多块花岗石和汉白玉砌成，肃穆庄严，雄伟壮观。
国内具有重要纪念和象征意义的纪念碑，还有周恩来总理纪念碑，红军长征纪念碑，武汉纪念碑，石家庄解放纪念碑，秋收起义纪念碑，百团大战纪念碑，邢台地震纪念碑，渡江胜利纪念碑，和平解放纪念碑，唐山抗震纪念碑，五卅运动纪念碑，孟良崮战役纪念碑，平型关大捷纪念碑，秋瑾烈士纪念碑，苏军烈士纪念碑，虎门林则徐纪念碑，人民解放纪念碑，孙中山纪念碑，武汉孙中山纪念碑，沙基惨案纪念碑，南京大屠杀遇难同胞纪念碑，温家套惨案纪念碑，井冈山革命烈士纪念碑，香港回归祖国纪念碑，辛亥革命武昌首义纪念碑，左权将军纪念碑，铁道游击队纪念碑，苏联红军阵亡将士纪念碑，百色起义烈士纪念碑，渥巴锡民族英雄纪念碑，黄花岗五烈士纪念碑，三元里人民抗英纪念碑，董存瑞烈士纪念碑等等。
国碑作为一个文化概念和文化符号，是指“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”（《现代汉语词典》第120页，商务印书馆1990版），这一广义的文化定义相适应。换句话，国碑是一个文化概念，是与文化包括所有的物质文化和精神文化，凡是人类有意识地作用于自然界和社会的活动成果，都属于广义上的“文化”范畴这一特点相适应的。正如英国文化人类学家爱德华.泰勒在《原始文化》一书里诠释的：文化是包括人类知识、信仰、道德、法律、艺术、风俗习惯以及人们所获得的各种功能、习性在内的一种复合整体。国碑是一个文化的概念，具体地讲，是因为同文化与特定民族的生产和生活方式相对应，它主要是指社会意识形态，包括思想、道德、风尚、宗教、文艺、科技、学术、法律、军事、经济以及相应的制度和组织等内容相对应的，这是从狭义的文化角度的诠释。
“国碑”一词做为一个文化的符号，是因为就国碑本身而言是从中国碑文化中衍生的文化产物，是与汉碑的起源、各种石刻或刻石、汉碑的形制、汉碑的艺术特征相对应的。
我们所说的“汉碑”，是指代自古以来中国碑石的总称，而不仅仅是传统的中国书法碑刻意义上的汉碑。我们之所以说国碑（狭义的、具体的形象事物中的“国碑”）与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应，是因为国碑与汉碑固有的历史继承性，是对中国碑文化的传承和发展。
中国碑文化的民族性和历史、原始宗教神话、民俗、哲学、伦理、道德观念、信仰、社会风尚、文字语言、国家制度和形态等，都与国碑具有不可割裂的文化和历史的内在关系。
国碑做为一个政治符号，是因为国碑是一个兼具文化元素和政治元素的符号，就历史而言，国碑中的政治元素在某种意义上体现的更为丰富、更为鲜明和突出。因而顾名思义，就国碑概念中的民族文化内涵而言，我们这里所说的“国碑”就是指“中国的国碑”或“中华的国碑”、“华夏的国碑”，“国碑”一词是“中国”和“汉碑”或“国”和“碑”的字义的组合，也是内涵的组合，是辩证的统一，为了表述的精练，我们就将之简称为“国碑”。
国碑是与中国国运息息相关，国碑含有的丰富的政治元素使其不同于其他传统意义上的“汉碑”，这是国碑做为抽象的文化概念的特点之一，国碑含有的政治内涵的特征决定了其区别于其他的石刻或刻石、形制、艺术特征等，当然，这种区别绝非否定国碑做为一个文化事物，在具体的石刻或刻石、形制、艺术特征等方面同样具有的形式与内容，而是国碑的形制、艺术特征体现的较为特殊。
国碑具有文化概念的抽象性和具体内容的形象性二重特性。它们构成了国碑的全部内涵与内容。
中国古文献中碑之记载异常丰富：
《丧大记》注。《聘祸》郑注又曰：“其材宫廟以石，窆用木，而后世更刻以文字。”
《说文》曰：“碑，豎石也。”（此从大徐本。）
《释名.释典艺》曰：“碑，被也。此本葬时所设也。施辘轳以绳被其上，引以下棺也。臣子述君父之功美，以书其上，后人建于道陌之頭，顯见之处，名其文就谓之碑也。”
《文心雕龙.诔碑篇》曰：“碑者，埤也；上古帝皇，记号封禅，树石埤岳，故曰碑也。又宗廟有碑，树之两楹，事止鹿牲，未勒动绩。而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自廟徂坟，犹封墓也。”
《说文繁傅》卷十八曰：“按古宗廟立碑以鹿牲耳，非石也。（汪宝《攷異》谓碑石二字当互易。）
后人因于其上纪功德，则此从石，碑字秦以来制也。或难曰：古七十二家封禅勒石，便应有碑，何以言秦以来有碑？应之曰：古虽七十二家封禅勒石，不言碑。七十二家之言起于管仲（见《管子?封禅篇》），不言碑。《穆天子傅》曰：天子乃纪开迹于弇山石上。亦不言碑。又难曰：刘熙《释名》何以言起于悬棺之碑？对曰：起于悬棺者，盖今之神道碑，而铭勒功德当始于宗廟丽牲之碑也。”步瀛案：碑字已见《仪祸》、《祸记》，小徐谓秦以来始制其字，非也。又《史记?秦始皇本纪》曰：“刻石曰立石。”尚不曰碑。
汉以来，始通称曰碑矣。由是言之，功德之碑盖原于古帝王之刻石，后世以碑称之，如纪功碑、德政碑之类皆是也。
廟碑盖原鹿牲之碑，如后世神廟碑、家廟碑之类皆是也。墓碑盖原于下棺之碑，如后世所谓墓碑、神道碑等皆是也。此外，曰碣、（《唐六典》卷四曰：“五品以上立碑，螭首电跌，跌上高不过九尺。七品以上立碣，圭首方跌，跌上高不过四尺。”）曰表，（黄宗羲《金石要例》曰：“墓表表其人之大略可以傅世者，不必细详行事。”）制度不同，文体稍别，要亦墓碑之类也。《艺文类聚》职官部一作《太宰褚彦回碑文》，张本《王文宪集》、嚴本《全齐文》竝从之。今依《文选》。夫太上有立德，其次有立功，此之谓不朽。所以子产云亡，宣尼泣其遗爱；隨武既没，赵文怀其馀风。于文简公见之矣。以上渾起。
《左?里二十四年》穆叔曰：“豹闻之：“大上有立德，其次有立功，其次有立言。”虽久不废，此之谓不朽。”杜注曰：“立德，黄帝、尧、舜。立功，禹、稷。”
《释文》曰：“大，音泰。”孔疏曰：“大上，谓人之最上者，上聖之人也。其次，次聖者，谓大贤之人也。”
江沅《说文释例》上曰：“大，古只作大，不作太，亦不作泰。《易》之大极，《春秋》之大子、大上，《尚书》之大誓、大王，《史》《汉》之大上皇大后，后人皆读为太，或经改本书作太及泰，由浅人以大为不足尽之，因创说太尊于大。凡人称祖曰父，未有称太父者，则自乱其例之甚矣。”
朱骏声《说文通训定声》十三曰：“凡大人、大夫、太子、太君，皆尊词。《史记·范睢传》文王得吕尚以为大公，《礼记·中庸》追尊王大王、王季，皆大字本谊也。”案：《艺文》首二句无两“有”字，之谓作谓之。《左·昭二十一年》曰：“子产卒，仲尼闻之出涕，曰：“古之遗爱也。””《诗经·瞻卬》曰：“人之云云亡。”《汉书·平帝纪》曰：“元始元年，追谥孔子曰褒成宣尼公。”
左太冲《詠史诗》曰：“一言论準宣尼。”
《礼记·檀弓下》曰贩“趙文子与叔誉观乎九原。文子曰：“死者如可作也，吾谁与归？我则隨武子乎！利其君不忘其身，谋其身不遗其友。”晋人谓文子知人。”郑注曰：“武子，士会也，食邑于隨范，字季。”又互见传季友《为宋公修张良庙》注。《论语·子罕篇》曰：“文王既没。”《三国·魏志?卢毓传》注引《续汉书》太祖过涿郡，令告太守曰：“昔郑丧子产，而仲尼陨涕，孤到州，嘉其馀风。”案：《艺文》隨，作隋，非。
《南齐书·褚渊传》曰：“谥曰文简。”《梁书·陶季宣传》曰贩“尚书令王俭以渊有至性，欲谥为文孝，季宣请曰贩“文孝是司马道子谥，其人非具美，不如文简。”俭从之。”公讳渊，字彦回，河南阳翟人也。微子以至仁开基，宋段以功高命氏。爰逮两汉，儒雅继及；，魏晋以降，奕世重晖。乃祖太傅元穆公，德合当时，行比州壤。深识臧否，不以毁誉形言；亮采王室，每怀冲虚之道。可谓婉而章，志而晦者矣。自兹厥后，无替前规，建官惟贤，轩免相袭。以上先世。因此，
碑有广义和狭义之分，广义的碑是指镌有述德、铭功、纪事与纂言等文字的刻石，如碑碣、摩崖、造像记与墓志等。
狭义的碑则是指东汉以后，立于纪念地、建筑或墓前、刻镌文辞的长方形石板。故碑的含义，简言之，“树石书丹谓之碑”（图1）（张鸿来《书法》）。
刻石与碑有一定的区别，马衡先生在《凡将斋金石丛稿》说：“今人谓文之载于石者皆曰碑”，其实不然。刻碑之兴，当在汉季，古祗谓之刻石。秦始皇议海上也，其群臣上议曰：‘古之帝者……犹刻金石以自为纪。……今皇帝并一海内……群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经’。故其东行郡县诸刻，皆曰刻石，初未尝谓之碑也。碑之名始于周代，为致用设，非刻辞之具。《礼记?祭义》‘君牵牲……既入庙门丽于碑’，谓庙门之碑也。《礼记?檀弓》‘公室视丰碑’，谓墓所之碑也。”庙门之碑用石，以丽牲，以测日景（影）。墓所之碑用木，以引绳下棺（见《仪礼?聘礼注》及《礼记·檀弓注》）“……刻文于碑，为汉以后之事，非所论于古刻。然相传古刻，亦有所谓碑者，故古刻之真伪，不可以不辨。”刘熙载《释名》说：“碑，被也，此本葬时所设也，施鹿卢以绳被其上，引以下棺也。臣子追求君父之功美以书其上。后人因焉，故建于道陌之头，显见之处，名其文谓之碑也。”
《封氏闻见记》说：“丰碑桓楹，天下诸侯葬时下棺之柱，其上有孔，以贯纤索，悬棺而下，取其安审，事毕因闭圹中。臣子或书君父勋伐于碑上。后又立之于隧口，故谓之神道碑，这神灵之道也。”以上这些记载说明，碑的原意有：
①古代奴隶主贵族的宗庙，院中立石系牺口，这种立石称为碑。
②古人安葬时，墓内立竖木，上穿孔以下棺，后来用石头代替，上刻死者生平功德，为神道碑之始祖。
③立碑测日影（定时）。又从碑石的刻文来看，古代封建帝王刻石封禅，记功德，如秦始皇在峄山勒石纪功。
为死者树碑立传的风气，东汉初年大为发展。
碑的原义是没有文字的竖石，即中国最早的碑，并没有刻字，仅是作一种标志。如周室的宫中，宗庙、下棺都可见到。后来经过逐渐发展才成为刻有文字的碑，它用来纪功、表德才刻上文字。
现在人们所见到的碑字，有广、狭二种含义。
从狭义来讲，它仅仅是许多石刻种类中的一种。
从广义来说，它泛指多种形制的石刻文字。石刻文字统称之为碑，并非近时才开始。
清叶昌炽在《语石》中曾说：“凡刻石之文皆谓之碑，当是汉以后始。”故碑经过含义的引伸，除帖外，它是一切刻有文字的石刻的总称。
因而，国碑无论是文化符号还是政治符号，做为一个文化的概念，及其具体的内容事物中包括有特定形制的汉碑碑石中的墓志碑、文字碑、线刻画碑、碑刻、碑帖等中国碑文化里狭义的碑的内容、汉碑的起源、从史前的各种图示、图形刻石、线刻岩画到夏、商、周、春秋、战国、秦、汉时代的石刻、石鼓文，以及古人用于殡葬时装鹿卢的支架、竖在宫廷院内用于测量日影计时、竖在宗庙里用于系拴作祭祀的牲口三种用途上的“碑”，国碑的具体内容中更包括了西周时期开始兴起的用于“刻石立铭，以示后昆，亿载万年，子子孙孙”，“ 臣子追述君父之功，美以书其上。后人因焉，无故（即物故）建于道陌之头、显见之处，名其文就，谓之碑也。”碑的功用的演变由此可见。原来，古时丧葬，在墓坑两端各树一石碑，碑间架辘轳，以绋绕辘轳上，挽棺缓缓下放。后来碑用来追述先人功业”，“后人因于其上纪功德，则碑之所以来远矣，而仿效刻铭......皆因庸器渐阙，而后为之，所谓以石代金，同乎不朽也”（《东汉·刘熙?释名?释典艺》，《明·徐师·文体明辨·碑文》）到现代碑石艺术“凡刻石之文皆谓之碑” （《清·叶昌识?语石》），凡刻石、碑、碣、摩崖、墓志、刻经、造像记、塔铭、石阙铭、题名、桥栏桥柱题记、井栏题记、食堂（享祠）纪事、墓别、界石、画像题字、石刻文字字帖等“当是汉以后始”（《语石》），一切有文字的石刻碑和线刻画碑，更是指汉碑的起源前后和推溯以及汉碑的形成和发展过程中中国历代的国运史，也是中华民族的整部文明史。
国碑以其丰富、鲜明的民族文化元素和时代政治元素的风貌特色及国碑概念内涵与内容的特殊性，是中国国运的象征，是中华文化的象征！
国碑文化的属性是与文化指“人类在社会历史过程中所存在的物质财富和精神财富的总和”（《现代汉语词典》第120页，商务印书馆1990年版）这一广义上的文化定义是相适应的。换句话，国碑是一个文化范畴中的概念，是与文化包括了所有的物质文化和精神文化，凡是人类有意识地作用于自然界和社会的活动成果，都属于广义上的文化这一特点相适应的。正如英国人类学家爱德华．泰勒，在1871年出版的人类学新兴学科的奠基的代表作--《原始文化》一书中诠释的文化是“包括人类全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习性在内的一种复合体。国碑是一个文化的概念具体地讲是因为同文化与特定民族的生产和生活方式相对应，它主要是指在社会意识形态，包括思想、道德、风尚、宗教、文艺、科技、学术、法律、军事、经济以及相关的制度组等内容相适应的，这是从狭义的文化角度的对国碑概念概括性的诠释。
“国碑”一词做为一个文化的符号，是因为就国碑本身而言，是从中国碑文化中衍生的文化产物，是与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的。
我们在这里把“汉碑”视作中国碑石的总称，而不仅仅是长期以来中国书法艺术意义上古代存留下来的碑石。实际上对与中国书法石刻有关的这类的碑石名字称称其为“中国书法艺术刻碑”定位更为准确。我们之所以说国碑与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的的，是因为国碑与“汉碑”的历史继承性，是对中国碑文化的传承和发展。
中国碑文化的民族性和历史、原始宗教、神话、民俗、哲学 伦理、道德观念、信仰、社会风尚、文字、语言、国家制度和意识形态等都与国碑具有不可割裂的内在关系。国碑做为一个政治符号，是因为国碑是一兼具文化元素和政治元素的符号，就历史而言，国碑中的政治元素在某种意义上更为丰富更为鲜明和突出。顾名思义，我们在这里所说的国碑就是中国的国碑。“国碑”一词是“中国”和“汉碑”或“国”和“碑”字义的组合，也是内涵的组合。国碑是与中国的国运相关联的。国碑所含有的丰富的政治元素，在一定的范畴和程度上使其不同于其他传统意义中的“汉碑”碑石是由国碑的内在属性决定的。
“ 国碑”与传统碑石的共性和区别
做为广义文化概念中的一个狭义性的文化事物概念的内容和一种文化形态，一个文化符号，做为形象事物中的国碑，是当代形成的从属于中国碑学中的一个相对独立的碑石形式和内容。
国碑的碑石形式和内容，同样含有中国所有碑石共有的石刻或刻石、碑石的形制和艺术特征等，这是因为国碑自身具有做为文化概念的抽象性和做为中国碑石文化中具体碑石事物的具象审美性之文化现象的二重属性和特点。
国碑的与传统碑石的概念共性，就是国碑与其它的各种传统碑石头都是中国碑文化事物现象和内容的组成，做为有形制的国碑，其形制造型与传统碑石具有内在的文化相承关系，国碑在形制、刻石等方面同样讲求中国碑石古典艺术具象审美的民族特色。
所谓的具象审美性就是指中国古典美学中着重写意、重表现、重抒情的理论传统和具体形象性(具象性)的思维方式。中国中古典美学的具象性思维方式，是指在美学理论构建的思维过程中，对审美对象进行具体地把握、形象地描述、 整体性地表现，从而揭示出审美对象的美学特质和艺术作品的不同风格。
这种思维方式的形成原因，一、是由于独具特色的中国历史文化的积淀和承传，二、是受到中国古典哲学中“道生万物”、“道法自然”、 “天人合一”等思想观点的影响，三、是受中国古典文化的零散性的影响。
中国艺术的具象性思维方式特色也是非常明显的，一、思维过程总是引入具体可感的审美形象，二、思维过程始终伴随着强烈的情感活动，三、思维方式充满了美感色彩。
中国古典美学的具象性思维方式，是中国传统文化中的重要内容，它具有着鲜明的中华民族的文化思维特色和特别丰富的理论内涵，是中国独具特色的民族美学思想中内容的重要组成部分。
人类思维方式一般有三种，即形象思维、抽象思维和灵感思维。我们说的是中国古典美学具象思维，也就是严格意义上的形象思维。中国古典美学的具象思维方式，指在美学理论构建的思维过程中，对审美对象（主要指艺术作品）进行具体把握、形象描述、整体性表现，进而准确和全面地揭示出审美对象的美学特质和艺术作品的不同风格。
中国古典美学具象思维方式，非常明显地有别于西方美学理论的思维方式。西方美学理论以“再现论”占主导地位的，比较强调真和美的统一，西方艺术中的古典美学特点，就是从某种基本的原理出发，运用概念推理进行抽象化论证，对艺术作品进行条块分割、条分缕析，最后建立起庞大而严密的美学理论体系。但是中国古典美学却是往往从人对事物直接的审美感受出发，借助形象，从内容与形式有机统一所产生的审美效果上整体性地去把握艺术作品的美学特征和风格特点，用具体简洁的形象、比喻来象征自己的审美感受和鉴赏经验。这些审美特点在中国无比丰繁的古典文学诗歌中尤为突出。
中国古典美学具象思维在重视艺术的政治、道德、教化作用的同时，更为强调艺术作品的情感陶冶作用，强调从整体、形象、心理上领悟把握文学艺术，把艺术作品特征归结为“意象性”。这种与西方美学有着明显分野的理论体系，正是基于思维方式及其表达方法的具体形象性这样一个基础上的。
西方中世纪美学家朗吉驽斯在把握艺术的崇高风格时,从“崇高风格是伟大心灵的回声”观点出发，认为崇高是由庄严伟大的思想、高雅的文词和整个结构布局的唐皇卓越庄严五种因素构成的。在这样的五个条件中，前两个靠天赋，后三个靠技术。而且朗吉驽斯反复强调“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，......这是一个天生而非学来的能力。”朗吉驽斯还说“没有任何东西能够象恰到好处所真情流露那样导致崇高，这种真情通过一种‘雅致的疯狂’和神圣的灵感而涌出，听来犹如神的声音。”（朗氏<<论崇高>>，<<文艺理论译丛>>１９５８年第２期第３８页）。
这种从概念到概念的分析方法，与具有典型意义的中国唐代司空图的形象化崇高风格明显不同。而司空图在《二十四诗品》中，用“备具万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得及环中”来形容类似崇高的雄浑风格，使之具有鲜明的形象性。
德国古典哲学和美学的集大成者黑格尔，就是从“绝对理念”的哲学命题出发，黑格尔认为“ 美是理念的感性显现”（见黑格尔<<美学>>第１卷第１４２页）。中国古代艺术史上，司空图、严沧浪、王士桢等人，从自身对艺术作品的鉴赏分析、审美感受中提炼出“诗味”、“兴趣”、“神韵”等简洁生动的形象和比喻，来概括艺术美的基本特征，与西方美学体系具有非常明显的思维方式区别，中西方艺术思维的区别表明，中国古典时期的美学家们的研究的出发点，大多是从感性出发。而人对事物的感性是大量的、非常生动和具体的，是异常丰富多彩的。由感性出发再上升到理性的思维高度，并且在理性思维的探索中，始终贯穿着形象性的描述和分析是中国古典美学理论的中最为显著的一大特色。
中国古典美学史源远流长，在浩如烟海的理论文献中，含有的大量的之如冲淡、纤浓、婉约、高古、诗味、性灵、气韵、神韵、豪放、含蓄等方面的形象性概念，但始终没有类似西方美学理论中的诸如悲剧、喜剧、崇高、现实主义、优美、浪漫主义、典型等等抽象性的概念，形成这种美学差别的，是东西方不同的文化思维方式，导致了不同的思想表述和理论构架，体现在民族思维的习惯中，就构成了东西方之间明显不同的民族气质和文化心理。
中国古典美学的具象性思维方式同样体现在“汉碑 ”丰富的古典艺术审美中。当然一般而言，是指围绕传统汉碑中碑刻汉字书法具象的美，是由进入文明社会后的中国碑石的形成和与汉字书法的密切关系所决定的。
中国古典书法的传统造型艺术之一的书法，即指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则。中国书法艺术的技法，特别讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。
中国书法艺术里，“法书”的本身就是指具有较高艺术水平的书法作品。中国古代时期，人们将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称为“法书”，或称“书”。
《书法三昧》载有“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”
北宋时期的王安石“好事所传玩，空残法书帖”。
现代，人们将所作书法作品通称为法书，含有尊重作者的意思。
中国书画艺术中的“翰墨”义同”笔墨”，原是指文辞的意思。
三国魏曹丕《典论·论文》“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。
《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”
中国书画艺术中，“金石”是古铜器和石刻的总称。
“金”，就是指鐘鼎铜器之类的物器，“石”，就是指“碑”、“碣”、“石刻”之类。是撰写文章于金石上面，用于记创造，勒箴铭，颂扬功德等产生的一种鐫刻品。
《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。
两汉金石□并盛，汉以后金少石多。
南北朝则造像勃兴，金器更少传世。
唐代碑碣尤盛。
至于辑历代金石文字，编为目录的，则始于北宋欧阳修之《集古录》：摹其形状集为图谱，则始于吕大临之（《博古图》）。
至明清时期，中国金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
中国书画艺术中的“真迹”，是指真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。
唐代张怀瓘《书断》“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”
中国书画艺术中的“墨迹”，就是指用墨书写的手迹。
唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二“学书求墨迹，酿酒爱朝和”。
《宋书·范晔传》“上示以墨迹，晔乃具陈本末”。
中国书画艺术中的“拓本”，是指从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。
中国目前已知的古代“拓本”实物，最早见于唐代。拓本方法就是用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”。用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。而以朱红色拓出的称“朱拓”。碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
中国古代以来，“刻石”，就是专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。
秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
而“碑”，是中国刻石中的一类形制。
《后汉书?窦宪传》注“方者谓之碑，圆者谓之碣。”
清代段玉裁《说文解字注》“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石，窆用木。《礼记·#檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。
中国晋代曾严禁立碑。
清代刘熙载《艺概·书概》“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。碣，刻石中的一类形制。
《后汉书·窦宪传》注“方者谓之碑，圆者谓之碣。”
如今尚存的古代石鼓文，就是镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，所以也称“猎碣”。
“ 碑额”，是碑刻中的一个术语，是碑头的通称。
《碑版广例》“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”
“篆额”，碑刻中的术语。汉代以后，人们把各种碑刻的上端称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。其中，汉碑里有《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。
“篆盖”，碑刻中的术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，人们称为篆盖。篆盖与篆额内容相仿但是形制不同，《金石综例》把它们统称“篆盖，即篆额。”
碑阴，碑刻中的术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，所以就称为碑阴。
碑版，泛指碑志之类。
《碑版广例》“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始”。
“ 碑学”，是中国传统文化中的重要组成内容，亦称“碑版学”，它含有几个含义①研究考据中国碑刻的起源、体制和新旧碑刻异同等等内容的一门学问②指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。是古代勒石碑刻的一个术语。就是指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。书法中的“朱背”，亦称“背朱”，就是“勒石”。
“摩崖”，是指把文字直接书刻在山崖石壁上，统称“摩崖”。
如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。
《宣和书谱?正书一》“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”
“剥蚀”，是指中国古代碑刻年久风化石有剥落。
南宋陆游《老学庵笔记》“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”
法帖，又称“帖”是指将古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的一种法书（包括它的拓本）。
宋太宗淳化三年（992）命侍书学士 王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第?”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。
《法帖谱系》“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之 祖。”
“帖学”，是中国书法中的一个术语，含有几个意思①崇尚魏晋以来，如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一门学问。“帖学”盛行于清代。其又有南帖—碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故得此名。
“书丹”，碑刻中的术语，指用朱砂直接将文字书写在碑石上。
《隶释》“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”
南宋姜夔《续书谱》“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。
“临摹”，就是指学习前人书法的一种方法。人们将置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称为“临”，而将以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。
《丹铅总录》引岳珂语“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”
南宋美夔《续书谱》“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”
临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。
“ 响拓”，碑帖中的术语，就是指复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。“响拓”亦曰“影书”、“影覆”。
宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。
影书，见“临摹”、“响拓”。
“钩填”，中国书法中的术语，是指复制法书的一种方法。以比较透明的纸蒙在法书作品上，先用细笔双钩，后用墨廓填之，故称“钩填”又叫“双钩廓填”。
南宋姜夔（续书谱）“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。
“洗碑”，碑刻中的术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。
“洗碑”的不足之处是碑刻一旦被洗，原有的字画精神就难免大为逊色。西安碑林博物馆馆藏有颜真卿书《颜家庙碑）就是被洗过的“洗碑”。
“篆书”，中国汉字中的一个名称。主要指1、泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等2、指春秋战国时通行于秦国的籀文如石鼓文，其中指秦始皇统一六国后的小篆、指汉代的缪篆，如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。
“籀文”，也叫“籀书”、“大篆”，因见于古代《史籀篇》而得名。字体多重叠。春秋战国时期通行于秦国。今存的秦代石鼓文就是其中的代表。
“甲骨文”，亦称“契文”、“卜 辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜 文字”等等。是中国目前现存的最古老的文字。因甲骨文大多镌刻、书写在龟甲、兽骨之上，故得此名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及与占卜 有关的纪事文字。
甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址，也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现。
光绪三十年，孙詒让首先考释甲骨文，著成《契文举例》1928年后，经多次 考古发掘，先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物。
甲骨文单字总数约四千六百字，可识文字达一千七百字。文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字，但多数字的笔画和部位还没有定型，文字象形简古，劲健挺秀，具有很高的艺术性.
现代著名书法家沈鹏先生在“创造的高度情感的尝试技巧的纯度”一文中说“书法按其本质来说，是脱离物质内容的纯粹的审美对象，它的非具象的形式传达出来的意象、意境、意趣，是一种潜移默化的手段，是礼堂的音乐，是抽象的绘画，是线条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察，真、善、美是一个整体；就书法本身来说，与真、善没有直接的联系。所以，书法在各门艺术中的位置如何，要看从书法本体意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识。而只要承认书法是一门特殊的艺术，就不能否定书法本身的独立性，不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能力，要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务，不利于真艺术的诞生；倘若正确对待书法的审美功能，发挥它的长处，书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力，却也不能轻视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
甲骨文用尖硬的工具刻在龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成“点”的笔划，楷书则已八法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了历史的贡献。
在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。‘示简易’、‘趋急速’（赵壹：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草书（包括今草、章草），同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。后人总结“草书却要无所不悟”，所谓‘他书法多于意，草书意多于法’（刘熙载《艺概》），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，反过来又影响和丰富了‘他书’。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与行草，这就是积淀的伟力。
书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。‘晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意’的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同‘尚韵’之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的“顿悟”，文人写意画的发端，对书法的写意之风起到推波助澜作用。
书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——哲学手稿》所说：‘一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过人类化了的自然才生成起来。’我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。
书法史也是不断提高、升华人的书法审美境界的历史。书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，其独立性都是相对的。
广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的“大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大大小小大大”很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。
绘画“六法”中至少‘气韵生动’、‘骨法用笔’、‘经营位置’、‘传移模写’与书法一致，至于中国传统艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。
如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认识。
碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下的振聋发聩作用值得大书特书。
可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。
客观上，甲骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着‘二王’体系缓慢谨慎重地摸索前进。碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止，‘帖’与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。
清代碑学崛起，并不表明原本意义上的‘帖’学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其高大。然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。
有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中的馆阁体并非过分。
清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。”
“当代书法的多元趋向，是书法本体性的外射，为书法本体性所规定，又有着我们时代的特色。多元化可以包括却不等同于多样化，比之多样化有着更高层次上的意义，它首先属于观念上的。它同我们改革开放的时代相适应，同经济上的多种结构并存，同当代社会伦理、心理特征有深层的内在联系，同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。
当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景上，为书法自身的发展规律所驱使，影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变化。书法接受者（审美主体）的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物（审美对象），审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息多变令人目不暇接，可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。是尊碑还是重帖？是承绪‘二王’还是广采百家？是强调视觉的直接效应还是诗书画融为一体？是昼保持传统因素还是爆炸性的突变？……许多问题在不久以前还是非此即彼、水火不相容的，现在争议越发变得不那么重要了，甚至连书写的工具材料也在更新，‘文房四宝’的概念在扩大，书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊，倒是并存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。
书法的服务于人民，不要求以一种或几种书体向全体人民灌输，倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期，理论当然有重要意义，理论的解放的一个标志在于它有独立性，但是这不意味着理论凌驾于实践之上，充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用，但是这不等于说正确的理论对实践不产生影响，不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践，为实践敞开广阔道路的大门。
在新时期，书法的理论特别是方法论也是多元的，在外来哲学、美学观念与传统书学的碰撞中，理论研究的思想体系不同，侧重点不同，这种现象反映了书法本身的多彩，反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在，求得鉴别，优选。
书法艺术的这种局面，一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此，探讨我们时代的书风问题，抽象地说是无可非议的，但如果通过讨论企图把书风引导到一个框架之中，那么，将不是前进而是倒退。
当代文化背景上形成的一般审美观念，影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画，为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时，当代人们生活中接触无数次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的，强有力地冲击着书法艺术的自身机制。
日本书法源于中国，有着日本大和民族的特色，近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字、前卫派，不可讳言影响着中国当代书法，成为中国当代书法的重要的参照系。
当代中国的书法家特别是中青年，远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯，“书圣”的地位也不像千余年来不可动摇，碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于晚清书坛，宋元书风之于民国书坛，可能是明、清两代（馆阁体除外）的书法对于当代有更大影响。但总体来说当代书法的开放性，表现为不局一格，广泛地接受各种信息，在多层面上不断调整、提高自身的审美人价值。”
“当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本，这是书法的特点和优点的根本。但是它又给书法带来局限，书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要“突破”汉字的倾向，书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富性，但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感，丰富的多变的光与色，甚至生活中出现的不和谐的现象，都向书法提出了‘往何处’的问题。
行草书的大量出现，变形的强化，线条结体的主观性等等，以必然的性质出现了。一部分以‘现代书法’为名的作品有的追求具体物象的肖似，有的热衷书法与绘画的造型结合，有的暗示某种哲理，有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致，即字形的破灭。
“现代书法”中有些作品蔑视古典主义准则，不以‘和谐’为追求目标。前面说过，理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事，简单的肯定或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果，对于取消字形的‘书法’（如果作者认为是一种书法），那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过，我们不以离经叛道而不屑一顾，有的笔、墨、结构方面不乏可取之处，但是问题还是回到书法的本体上来。
书法的创造性，是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身？书法的夸张、变形（实际上前代大书法家无不运用着夸张变形的规则）是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃？只有从书法本源正确解决这些问题，书法的创造性、现代感，夸张变形才找到可靠的落脚点，由此通向新的审美要求。
书法与其它艺术在造型上的结合，可能开辟出新路，但是对书法最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造，不见得是真正的革新。从这个意义上说，我们需要正本溯源，‘多元’不能离开‘一元’。真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积淀对立起来，很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势，可能陷入消极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬，民族审美意识的结晶，新的创造倘若不以长期历史积淀为起点，必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀为起点，决不能以起点代替终点；目的还在于创造。我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。
书法创造肯定需要主观情感的高度昂扬，但是矫揉造作不等于感情丰富，企图打破“一切”框架实际上不自觉地陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧，研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺术的共同性以丰富艺术的表现力，但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律，不能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处，真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺术的长处，也深知其短处，从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天地是有限的，在这个“有限”面前不是束手无策，或者索性“取消”这个“有限”性，而是在“有限”中创造“无限”世界。
善于创造者，不奢谈创造，重要的是把创造变为直接现实的能力。新时期的十二年，书法事业的发展令人瞩目。在控史上，倘以清末碑学成就为一个峰巅，那么当前全国范围掀起的一场书法热，可以说是又一个峰巅，虽然两个峰巅带有不同的性质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流，都以空前广阔的规模开展，全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋，各种类型的大赛层出不穷，从书法事业来说，这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度；不但要看广度，更要看深度。总体来说，十二年的时间还太短，多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中，仓促定论与科学精神背道而驰，系统总结经验，有待时日，因此我们只能客观地描画对当代书法的期望，我们提出情感的尝试与技巧的统一纯度。
如上所述，当前时代为书法发展开辟了可观的前景，那么当前时代是不是也给书法的发展带来局限呢？无疑是有的。我们看到，当着文艺‘从属于临时的、具体的、直接的政治任务’这样一种功利主义被克服，另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪。书法要超前，要创新，不失为激动人心的口号，但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人合乎规律的超前意识，也并非一切的‘新都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生，是顺应时代潮流，合乎规律的产物，不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。匆促构筑某个理论体系，创造某种特殊书体，同‘离开古人不敢着一笔’一样都不算真正的继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外，不见得是真正理解了书法的本体性格。
书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上，这样提法不是束缚书法发展之路，倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来，才能提高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义，但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情感，伴随着的常常是浅薄，是审美的异化。
当代书法作为全部书法史的一个纵断面，放到文化发展大背景考察，已经有所突破，有着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体，还远难与历史发展相副。进一步说，如果不提高各别的创作个体，当代书法作为一种现象，一个整体，终究难以确立应有的位置。当代书法艺术的发展，与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开，就书法本体来说，除了自身内部的调节以外，还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺术的影响等等分不开。对于正在兴起的“书法热”，我们既不是泼冷水，也不能无原则地加温，重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术，但并不构成封闭系统。书法要变革，但它的承续性必然大于变革性，这是为书法本身的特殊性所规定的。”
综上所述，中国古典艺术思维中的具象性审美是中国传统艺术的特点，也是中国传统的民族文化中的一种思维特点。这里，由于中国书法艺术的特殊性和历代碑学之书法意义的重要性，因此碑学通常也就涵盖于传统书法的含义层面中。但是同样无法忽视的是文化概念的碑学范围则客观上是远超书法艺术范围。我们在此论述的国碑及其国碑学即与纯粹的书法艺术意义上的“碑学”是属于二个相对不同的概念和学科范畴。
古代“汉碑”的起源和发展表明，每一个时期的“碑”，都有其特定的历史内涵和内容，体现出不同的历史风貌，从这个角度讲，各个时期碑的形式和内容具有相对的独立性。在历史的某个阶段，它们都受制于时空的局限，都是在这种时空的局限中“独立”地形成的，是当时人们作用于自然或社会的产物，具有历史“静止”的相对性。
同时，做为整体的历史组成，它们之间是关联的，是历史运动的绝对性。比如，墓志碑，前身是人们在日常生活里处于埋葬逝者的需要，用于竖在墓穴四角，在“碑”石上穿孔，以安装辘轳牵引绳索做为支架使用，安放棺木于墓穴中，并且，这时候的“碑”是木材，然后，渐渐地演化为用石头代替木材，“碑”也不再随棺木放入墓穴，而是竖在墓前，刻上逝者姓名、生平事迹、埋葬的年、月、日、时，成为人们葬俗中的一部分，是墓志碑这一碑石种类的由来。
但是，人类的葬俗源远流长，距今3万年前的山顶洞人遗址和距今50万年前的“北京人”遗址等远古文化遗存中都发现有远古时期初民用红色的矿物石头、石粉为逝者饰终、祈求逝者生命复生的原始宗教观念和祭祀，当是碑文化产生的最初源头。诚然，还有其它的原始文字、原始绘画艺术等刻石或石刻，也是碑文化的产生源头，但是，原始宗教是主要的源头，也是最初的源头，因为它是一切文明产生的源头。
人类正是自从有了原始宗教意识开始，人的自我意识觉醒后，才真正走出了猿的圈子，逐渐向着文明的门槛迈去。
从形式上讲，墓志碑是碑石中的一个种类，在某种意义上，为逝者“刻石立铭”，本身就是人类远古时期原始宗教意识中的葬俗观念的延续。某种程度上，不单是墓志碑，从远古时期的遗存到近、现代的岩画、刻石、摩崖石刻、洞窟石刻、造像题记、纪念碑、碣、刻经等等，都具有“刻石立铭”的功能，但范围远远超出了为逝者刻石立铭，不但含有人类葬俗风尚，还有更多的其它文化风尚和内容。
长期以来人们对“碑”之概念与“死亡”、“殡葬”或“葬俗”往往混淆等同，其实，这是一方面将墓志碑等同于碑的全部种类内容的片面理解，另一方面，是对人类葬俗认识上的一种误解。从文化起源的形态上，人类的葬俗源于原始时期初民质朴的生命再生和神灵观念等原始的宗教意识。原始初民的宗教意识中，没有“死”的概念，他们把“死”看做是生的另一种形式，把“死亡”看做是生命得以复生的通道，人死以后，消失的只是一具躯体空壳，而灵魂可以在人们认定的葬俗形式的保护下通过这个通道得到再生，原始初民的这种意识与观念在上古时期流传下来的大量复活神话、创世神话、爱神神话、太阳神话、月亮神话、门神神话中表现的十分丰富和具体。原始初民没有对“死”的恐惧感，对“死”的害怕和“人死如灯灭”这些观念其实都是后世文明人的死亡观念，不是人类与生俱来的天性。如果说人类天性中有“恐惧”、“害怕”因素的话，那也是在原始时期非常恶劣的生活环境下，人类对其它凶猛野兽动物攻击的畏惧，对洪水、干旱或酷寒等自然灾害的畏惧。对大自然的敬畏。由此而萌生人类童年时期天真的神灵意识，形成最原始的宗教信仰，说到底，这样原始的宗教意识里反映出来的人类对自然、对神灵的敬畏和崇拜，与其说是天性，莫如说是出于初民生存的本能和意识，是原始人作用于原始社会的环境和原始的自然界中的思维活动，正是这种最初的也是最质朴的思维活动，产生了人类最早的观念和意识，形成了原始的宗教文化，成为人类一切文明的肇创。
原始初民在生活和渔猎的生产实践中，从对被其他动物吃掉、对各种自然灾害现象的恐惧、不解、敬畏和崇拜而萌生的原始宗教意识，标志着人类自我意识的逐渐觉醒，人类世世代代流传下来的各种的神话传说，则记载了人类的童年，是对人类文明起源的最初的客观诠释，科学的发展和生活常识也再已经告诉了人们，世界上从来就不存在任何的什么所谓的“神”，流传下来的各种各样的神话不过就是变了形的人类的“远古史话”而已。但这是针对人类历史中的“英雄神话”而言的。据此，德国考古学家亨利?施里曼在19世纪晚期，根据古希腊神话找到了《荷马史诗》中所说的特洛亚城和希腊南部的迈锡尼城堡。20世纪早期，英国学者亚瑟?伊文思在宙斯的诞生地克里特岛上发掘出了米诺斯王宫的遗存，包括象形文字和线形文字。中国科学家根据“武王伐纣”神话记载的十多少项天象，确定了武王灭商的具体时间是公元前1046年1月9日牧野之战的爆发。“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了”（《马克思恩格斯选集》中文版，第2卷第29页。）这是主要指女娲补天，夸父逐日，精卫填海等等借助想像以征服自然力，装配自然力的神话，即反映人与自然关系的原始朴野的神话。
国碑内涵的本身，与人类的文化史紧密相关。做为一种文化现象或文化事物，国碑从属于文化概念的范畴。
“碑文化”的世界性
实质上，碑文化是一个世界性的文化，是人类有史以后许许多多古老民族和现代民族中共同的一种文化现象。做为世界性的文化，人类社会中的碑文化历史非常的漫长，是人类有史以来共同的一种文化现象。
这种文化现象产生的久远性和普遍性，几乎可与人类早期从猿进化为人以后，与人类的文化史同步出现的，它在一个侧面和在很大的程度，说明了人类早期原始的宗教观念和“求生”的生存意识是这种文化形成的根本原因。远古时期人类的碑文化表现形式或者人类远古时代的碑文化起源主要体现在以下几个方面的内容（1）巨石碑（2）原始岩画（3）原始的象形符号（4）原始文字（5）原始图腾和原始终宗教等等。其中的巨石碑就是一个在世界许多地方都比较普遍的史前人类文化，也称“巨石文化”。巨石文化是指最早期的两、三百万年前，史前人类用巨石建造的墓碑，巨石文化的地理分布泛义上是指石器时代至铜器时代分布于欧洲、亚洲、非洲、美洲大洋洲等世界各地的以巨大石结构建筑为标志的史前古代文化类型，这些巨大的石质建筑物以宏大的平面布局和奇特的造型而著称，巨石文化类型主要分为墓石（Dolmen）、独石（Menhir）、列石（Alignment）、石圈（Cromlechs）、石座（StonSeats）、石台（StonTerraces）和金字塔形建筑（PyramidalStructures）等，其种类不但丰富，而且形状、功能、性质等也不尽相同。千百年来，这些巨石建筑物一直以其神秘的作用和抽象的建筑魅力感染着人们，被历史学家和人类学家称为“巨石建筑”、“巨石碑”或“巨石文化”、“大石文化”。
中国“巨石文化”的特点，以大石墓——石棚为主要代表，相对的集中地：
沿东北到西南高原山地的“边地半月形文化传播带”分布，从辽宁省的东部到四川西南的安宁河、金沙江流域的高山地区都有这种遗存，其遗迹形式包括有“鹿石”、独石、石棚、大石墓等多种类型。
实际上， 中国最古的石构“石棚”，广泛分布于山东半岛、辽东半岛和朝鲜半岛。
按全国目前已发现的石棚串联起来看，自西向东再转北(洛阳晋惠帝时高睹坛已是礼器，不属民间，不予计入)：
永州——东阳——南京——山东半岛——辽东半岛——朝鲜半岛——日本北九州。从历史上看，这条线又是古代百越民族的分布线。
这些古老石棚特征是，愈往西则形制愈粗陋，愈往东往北则愈精细，而且数量也增多。可以断言，西方早，东方、北方晚，这条古代百越民族的“分布线”实际上显示的就是一条百越民族的“迁徙线”或“发展线”，方向自西往东、往北，而不是相反。
石棚的分布，与中国南方百越民族的古老建筑干栏一样：空间的分布表现了时间序列，静态的位置表现了动态的轨迹。
沿着这两条路线“寻根”——中华文化之根，就会不知不觉会寻到云南。
日本国内有一派学者，力主倭族（至于日本倭族的来源，不可不提有关“支那”与“倭”的名称由来。民国四年出版的《盲人瞎马之新名词》一书：近代中国，特别是清末民初，伴随西学东渐的展开，大批反映西学内容的新词 语涌人中国，诚如国学大师王国维在1905年所说：“近代文学上有一最著之现象，则新学语之输入是己。”（《论新学语之输入》）这里的 “文学”，指整个学术文化。当然，反映西方文化的新学语进人汉语系统并非始于清末，早在明清之际(16世纪末至18世纪初)，欧洲传教士(利玛窦、汤若望等)与中国西学派士人（徐光启、李之藻等）就创译了一批汉字新词以翻译西学概念，如利、徐合译《几何原本》译定的体、面、线、点、直角、钝角等数字术语在中、日等国沿用至今即是明证。时至清民之际，西学东渐的规模、力度远迈明清之际，译介西学概念的汉字新词数量及影响程度也巨大得多。值得一提的是，清末民初人华的新词语，大都由日本传来，时称“日制汉字词”或“日本新名词”。清民之际，大量“日本新名词”进人中国，是因为中日甲午战争以降，清朝朝野决心师法明治维新后的日本，遂有留学日本和广译东书的热潮出现。而日本在幕末、明治的半个世纪中己经系统译介了西方各学科的代表著作，并于译介过程中拟订了大批对应西学概念的汉字词，其中有些是对中国古典词(如革命、共和、政治、社会等)加以放大、缩小、引申，以翻译西学概念；有些是运用汉字造词法另造新词(如哲学、美学、科学、宗教等)，以翻译西学概念。经十余年乃至数十年的筛选、使用，这些词汇已经定型，并在日译西方著作和日本人撰写的西学论著(包括教科书)中稳固地占据了位置而恰在此际，渴求西学的中国留日学生和康、梁等政治流亡者纷至东瀛，那些汉字占六七成的日译西书和日人撰写的西学论著，就成为刚刚跨出国门的中国学子学习西方最方便的文本，而活跃于这些文本中的“日本新名词”，实为西学概念的汉字表述，很快就被同属汉字文化圈的中国留日学生和梁启超这样的文豪所接受，他们或在翻译日籍(包括日译西书和日人撰写的西学论著)时将“日本新名词”传输到中国。或在自己的行文走笔间运用自如，如梁启超流亡日本十余年间在《清议报》、《新民丛报》、《新小说》诸报刊上发表的文章中便大量采借“日本新名词”。随着汉译日籍和“好以日本语句入文”的“启超体”文章的广泛流传，“日本新名词”遂在中国不胫而走。在其时的新人物言谈、作文里，“机关”、“社会”、“运动”、“自由”等新词迭出，教科书乃至考试题中也屡现“中心点”、“势力圈”、“所得税”之类的日本术语，有人作格律诗，也频用共和、代表、平权、团体、归纳、无机等“日本译书之语句”。外来文化(新词语是其表征)进人中华大地，总会引起迎受和拒斥的两极反应，甚至在同一人物身上，这两极反应并存。面对外来新词的滔滔涌人，清民之际的话语世界出现一种矛盾现象：一方面，中国人使用“大半由日本过渡输入”的新名词(1911年刊行《普通百科新大词典》凡例)，因其反映了新知识、新思想，故“人人乐用”，显示出西学东渐已成为不可遏止的趋势；另一方面，这些“由日本贩人之新名词”与其所负荷的西学内容一起，构成一种强势的话语霸权，正在威胁着中日传统的话语系统，使之发生某种程度的变异，必然引起许多中国学人的反感和抵制，虽然这些学人往往自己也“乐用”新名词。如桐城派古文的后期代表作家林纾在翻译西洋小说时采用新名词不少(如普通，程度、幸福、社会、个人、团体、反动之力、活泼之精神等)，但他1918年为《古文辞类纂》作序时，批评 “报馆文字”时时复搀入东人之新名词，以为“不韵”。他把新名词分作两类，一类在中国古典里有出处，如“进步”出自《陆象山文集》，“顽固”出自《南史》，“请愿”出自《汉书》，日才人以之对译西洋概念，中国人可以接受；另一类无出处，则为“刺目之字”，应予排斥。章太炎也有类似观点。张之洞是“游学东洋”、“广译东书”的有力倡导者，因而可以视作“日本新名词”大举人华的始作俑者，他本人所撰《劝学篇》中，就有“牧师”、“刚巴度”(英文买办的音译)、“上下议院”、“自由党”"、“代数”、“对数”、“化学”等名词，但以文辞古雅著称的张之洞又对新名词深怀抵触情绪。据江庸《趋庭随笔》载，张晚年任体仕阁大学士，兼管学部，决计利用职权抵制日本名词在中国泛滥。该《随笔》对张氏情状有一传神描述：“凡奏疏公犊有用新词者，辄以笔抹之，且书其上日：'日本名词'。”后梧'名词'两字即新名词，乃改称“日本土话”。该《随笔》还写道，当时学部拟颁一检定小学教员的章程，张以“检定”一词来自日本，想更换而不得，犹豫再三，该章程终被搁置。同类故事还见于其附属笔记小说，如张之洞见部属文书中有“取缔”、“报告”一类日本名词，心生反感，奋笔批示：此类新名词“尤可痛恨”。部属复文，反唇相讥日：“名词”也是日本名词，更可痛恨。这很可能是时人杜撰的故事，部属大概不敢如此顶撞“中堂大人”。但这类故事表现的张氏既厌恶新名词，又对新名词嫌而难弃的窘态，却是历史真实的写照。不仅林纾、张之洞对新词语持二律背反态度，连那位使用日本名词最力的梁启超，在正面讨论外来语问题时，也多次质疑自日本输人的名词。如他在1899年所撰《论近世国民竞争之大势及中国前途》中，对日本以“经济”作社会物质生产、理财、节俭义用，表示异义，而主张代以“资生”。他在1902年所撰《论民族竞争之大势》中对日本名词“金融”也有疑问。他同年所撰《释革》更详考“革命”一词的古典义，对译英文、法文相关词的引申义，主张以“变革”取代“革命”，以准确反映社会变革的内蕴。可见，广纳外来新词的梁启超对外来名词也取分析态度，并没有盲从来自西方(日本是其二传手)的"话语霸权"。当中国人抗拒西方话语霸权的努力走向极端时，又往往与深团固拒的文化保守主义交织在一起。这在前述林纾、张之洞的言行中已有所流露，而一位留日本学生彭文祖于1915年所撰《盲人瞎马新名词》一书，将此种文化态展示得淋漓尽致。该书署名“将来小律师”，由此推测彭氏在日本学法律。彭氏对于清末民初新名词泛滥全国，连小学生也竟用新名词大为忧虑，称那些日制汉字词“拉杂不伦，不成体统”，以为这些新词入华是“灭国灭族”之事，他攻击那些套用新名词的人“恬不知耻”。彭氏具体批评支那、取缔、取消、引渡、目的、宗旨、权利、义务、卫生等59个“新名词”，将其斥为“不伦不类”，认为中国人袭用此类新词是“瞎眼盲从”，力主改新还旧，如认为应废止来自日本的“取缔”，代以中国旧词“禁止”、“管束”。然而，彭氏所评击的“新名词”除“支那”等少数几个属于应当排除的，大多数新词已融人中国语汇系统，如目的、权利、义务、法人、卫生、引渡、取缔、手续、场合等被中国人视同己出，日用而不知其为外来词，中华文化也并未因此而消融、崩坍。中国现代文化发展进程证明了彭文祖之类的担心是杞人居忧天。精通西洋语文但思想保宋的辜鸿铭也是外来新名词的激烈批评者。冯友兰记述辜氏在北京大学1919年9月的开学典礼上讲：“现在人做文章都不通，他们所用的名词就不通，譬如说'改良'吧，以前的人都说'从良'，没有说'改良'，你既然己经是'良'了，你还'改'什么?你要改'良'为'娼'吗? (《三松堂自序》)其实，辜氏对新词“改良”的批评是没有道理的，“改良”是一个动补结构词，前面的“改”是动词，后面的“良”是对前面动词的补充，指出“改”的方向。“改良”从语法上讲并无错误，也易于理解，辜氏的漫骂只能表明他对新词的抵触和反感，并不能阻止新词语的使用流行。从清民之际的社会实际看，对外来新词在迎受中也有所取舍。这既是文化运作的自身规则使然，也与学者的引导相关。一些学人对译名取分析态度，对语文的健康发展有积极贡献。如胡以鲁撰《论译名》(载《庸报》第26、27期合刊)，既不一概排斥日本新名词，又主张对这些新名词作具体分析，认为那些 “不合吾国语法者”不宜袭用。朱自清则主张，采用日本名词应与同字译名加以比较，然后经自己思考，择善而从(《译名》，载《新中国》1919年1卷第7期)。这都显示了语文上的主体意识，又与盲目排外划清了界限，是对西方“话语霸权”的理性回答。对新词语作历史考析，从而引出科学结论的，首推王国维。他的《论新学语之输入》一文，从文化史的纵深度论述新词语产生的必然性。他说：“周秦之言语，至推译佛典时代，而苦其不足”，于是有晋、唐时大量印度佛教术语输入，大大丰富了中国语汇；时至现代，“至翻译西籍时，而又苦其不足”，于是有今之新学语的涌进。王氏概括道：“言语者，思想之代表也。故新思想之输入，即新言语输入之意味也。。。。。。讲一学、治一艺，则非增添新语不可。“故我国学术而欲进步系虽在闭关独立之时代，犹不得不造新名。况西洋之学术駸駸而入中国，则言语之不足用，固自然之势也。”(《王国维论学集》，中国社会科学出版社i997年版，第386、387页)这是对包括日制汉字词在内的新学语在中国的传播给予的历史学和文化学的肯定，代表了中国语汇在西方“话语霸权”时代的健康走向－在汲纳外来新词语中使本民族的语汇更丰富、更健壮，方能与强势的西方话语系统实现良性互动。近代如此，当代办复如此!——《参考消息》2003年8月18日）的根在云南，论证相当可信。如能有所发现的话，则古代时期倭族的迁徙就是百越迁徙的延伸。另一方面，即使利用现有的资料，也是能够衔接得上。被著名史学家严耕望先生赞誉的“论方面广阔，述作宏富，且能深入为文者，我常推重吕思勉诚之先生、陈垣援庵先生、陈寅恪先生与钱穆宾四先生为前辈史学四大家””(《钱穆宾四先生与我》,第2页)之一、中国现代著名的史学家吕思勉先生在论到鲜卑檀石槐“东击倭人国”一事时说：“鲜卑东界，仅接夫余、秽貉，安得越海而伐日本，则此所谓倭者必非日本也。盖倭乃种族之称，日本虽倭人，倭人不仅于日本。此倭国人，必倭族分支早近于东北窝集者也”（《吕思勉读史札记》上海古籍出版社，1982年8月第1版。）鲜卑开国之际，在中国东北有倭族，究竟表示倭族由东北渡海入日本，还是由日本登陆上中国呢？根据种种迹象。是前者而非后者。古代倭族的东渡，当然连同干栏建筑样式和筵席这些都一起带过去。所以日本的筵席制度源远流长，根深蒂固。
中国古代文献中记载的“石棚文化”。中国古人称之为“高禖”。
“高禖”一词中文化内容的含义，就是中国古代历时最为悠久的祭祀活动之一，上源起于上古时代，下逮于近世。“高禖”既是庄重肃穆的宫廷礼仪，也是万众狂欢的民间风俗。
唐代以前的高禖之祭，大多数都是在一座笼罩着神秘色彩的宫殿型建筑内举行。
这种宫殿型建筑平时是宫门深闭的，故又称“閟宫”。
每年到了春天的时候，自然界一片春暖花开、燕子北返的景象，由皇帝亲自率领着一大群妃嫔前往“閟宫”，献上猪牛羊三种牲口，《礼记?月令》“(仲春之月)是月也，玄鸟至。至之日，以大牢祠于高禖，天子亲往，后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓〓，授以弓矢于高禖之前。”与此同时，在相当长的一段历史时期内，民间亦各有名称不同的高禖祭场，踏歌舞蹈，谈情说爱，气氛热烈奔放。其中的某些形式，至今还保留在南方一些地区的传统性节会中。 然而，无论是庙堂或是草野的高禖之祭，似乎都是犯禁忌的话题，所以古代文献中从无详实记载。
晋朝时，因为出现了高禖祭坛上“石主”破裂的突发性事件，由此引起争论，世人才因此得知神秘莫测的高禖之祭的对象，原来是一块经过人工加工的石头!从此，这块石头的象征意义，乃至与此相联系的高禖之祭的性质和作用判断，便成为学术界最感兴趣的话题之一。有人认为高禖乃媒神崇拜。相传宇宙初开之时，只有人面蛇身的伏羲和女娲兄妹在昆仑山，而天下未有人民。伏羲要和女娲结为夫妻，以繁衍后代，女娲自觉羞耻，便给兄长出个难题道：“我和你一人找一块石头往山下滚。如果两块石头合在一起，就是上天作合；如果合不在一起，你我还是兄妹。”岂知这种几乎不可能出现的奇迹，居然发生了。这样，女娲和伏羲便由上天作媒，结为夫妻，生儿育女。后人不忘上天好生之德，就以这块石头为膜拜对象，“以其载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神”(宋罗泌《路史?后纪二》)。“皋禖”又写作“高禖”，即媒神之意。上述故事，在民间流传极广，还有不少“异文”。如川东一带的“版本”，石头变成了石磨，特取其两片磨盘凸凹粘合之意。故事中女娲这样唱道：“哥哥在梁山修磨子，妹妹还在那擒林行。两块那磨子那背到那高山去，两层那磨子就一齐滚。两层那磨子合到了，妹妹就成亲得为婚。两层磨子就合不到呵，妹妹就成亲就万呵不呵能那呵!”有人认为高禖乃人祖崇拜。唐杜佑《通典》卷五十五：“高禖者，人之先也，故立石为主。”此说语义失详，故为后人进一步阐释为“灵石崇拜”，即混沌初开时，本无生人，人是从石头里迸出来的。这种石头变人的传说，中外神话里都有，所以高禖所祭的石头称为“石主”，又写作“石祖”，就是人祖即人类始祖之意。又有人认为高禖乃先妣崇拜，由此带出高禖之祭的源起时间。如有人引经据典，谓高禖就是商族的先妣简狄。简狄是有娀氏之女，传说她吞食玄鸟(燕)卵而怀孕生契，契佐禹治水有功，成为商族的始祖。商人感戴简狄，便取石头乃吞卵之象而祭祀，高禖之祭所以要选燕子北返时举行，就是根据“玄鸟(燕)遗卵，娀简吞之而生契”的故事。至于高禖之“高”，乃“郊”之借字，因为商人举行此祭的祠庙是设在都城的郊外，原名郊禖；而《说文》对“禖”之解释，是“祭也”。故“高禖”或“郊禖”之本义，就是“郊祭”，此“禖”与媒人之“媒”没有关系。另外，亦有人在认可高禖乃先妣崇拜的同时，指出高禖是夏族先妣涂山女。据古本《淮南子》记，大禹为治洪水，三十未娶，涂山女敬他公而忘私，自愿与他结为夫妻。从此，大禹干活，涂山女为他送饭。在他为凿通轘辕山以疏导洪水时，为增添气力，特意变成一头大熊。涂山女送饭时，骤见丈夫竟是这等熊样，大惭而去，一直走到嵩高山下，化为石头。大禹见妻子化石，伤心不已，又大喊：“还我的儿子。”石头应声开裂，一个男婴生了出来，他就是夏族的始祖启。于是夏人便以石主为涂山女，定时祭祀，称作高禖，亦名“启母石”。据《名胜志》记：“怀远县古涂山有禹会村，石板下，巨石危立，俨然妪立，人呼启母石，居人每到血以祭，至以粉黛妆饰石首。”可相验证。此说也有文字学研究成果为旁证，朱骏声《说文通训定声》曰：“高禖之禖，以腜为义也。《说文》：‘腜，妇始孕腜兆也。’”于是“禖”就可理解为怀孕的化石。闻一多先生也认为高禖是先妣崇拜，但又指出古代各民族所祀的高禖全是各该民族的先妣。如夏人的高禖祀其先妣女娲，殷人的高禖祀其先妣简狄，周人的高禖祀其先妣姜嫄，楚人的高禖祀其先妣高唐神女。
此外，还有一种传统的见解，认为高禖是生殖崇拜。如《汉书?戾太子传》：“初，上年二十九乃得太子，甚喜，为立禖。”颜师古注：“禖，求子之神也。”《广韵》亦曰：“郊禖，求子祭也。”可是，为何要对一块石头祈求子嗣呢?郭沫若先生认为这块石主即“祖”者，就是男根形象，谓“古人本以牡器为神，或称之祖”(《释祖妣》)。而赵国华先生则认为所谓高禖之石，其实是女阴形象。依据之一，是《隋书?礼仪志》里提到的梁太庙里的郊禖之石“文如竹叶”，令人联想到某些地区以兰竹的竹筒或其他竹筒象征女性的子宫，以及夜郎生于竹筒的传说。也就是说，祭祀高禖，起源于对以植物花叶果为象征的女性生殖器所实行的崇拜。在相当长的时间里，所谓高禖一直是祈求生殖繁盛的祭场，祭仪中的核心内容就是男女交媾，原因只有一个：为了繁衍人口——引述自《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社，1990），《唐?杜佑?通典》卷五十五：晋……惠帝元康六年，高禖坛上石中破，博士议：礼无高禖置石之文，求(原文如此，疑当作未)知设造所由，既已毁破，可无改造。束皙议以为：石在坛上，盖主道也；礼，祭器弊则埋而置新，今宜埋而更造，不宜遂废。后得高堂隆故事，诏更镌石，令如旧，置高禖坛上；埋破石入地一丈。按：江东太庙北门内，道西有石，文如竹叶，(注：《通典》原作“处如竹叶”，依《通志‘礼略第二》改为“文如竹叶”。)小屋覆之。宋文帝元嘉中修庙所得石，陆澄以为晋孝武时郊睹石(陆澄《宋书》卷十四有传，又见《南齐书》卷卅九，《南史》卷四十八)。然则江左亦有此礼矣。或曰百姓祀其傍，或谓之“落星”也。在原始时代，石棚是一种神灵崇拜或生殖崇拜，宗教祭祀的象征。进入到了文明时期，石棚转化为“高禖”，是古代中国人奉祀嗣续和婚姻之神的礼仪建筑。在上巳节活动中，最主要的活动是祭祀高禖，即管理婚姻和生育之神。高禖，又称郊禖，因供于郊外而得名。禖同媒，禖又来自腜。，最初的高禖，属女性，而且是成年女性，具有孕育状。事实上，远古时期一些裸体的妇女像有着非常发达的大腿和胸部，还有一个向前突出的肚子，这是生殖的象征。在汉代画像石中就有高禖神形象，还与婴儿连在一起。辽宁地区红山文化遗址的女神陶像，就是生育之神。后来高禖有了很大的变化，如河南淮阳人祖庙供奉的伏羲，就是父权制下的高禖神。同时还出现了性具崇拜，先女阴后男根崇拜。起初上巳节是一个巫教活动，通过祭高禖、祓禊和会男女等活动，除灾避邪，祈求生育。从这种意义上说，上巳节又是一个求偶节、求育节。汉代以后，上巳节虽然仍旧是全民求子的宗教节日，并且传说农历三月三是西王母的生日，但已经是贵族炫耀财富和游春娱乐的盛会。上巳节，又名三月三，是一种古老的节日。在上巳节活动中，最主要的活动是祭祀高禖，即管理婚姻和生育之神。高禖，又称郊禖，因供于郊外而得名。禖同媒，禖又来自腜。，最初的高禖，属女性，而且是成年女性，具 有孕育状。事实上，远古时期一些裸体的妇女像有着非常发达的大腿和胸部，还有一个向前突出的肚子，这是生殖的象征。在汉代画像石中就有高禖神形象，还与婴儿连在一起。辽宁地区红山文化遗址的女神陶像，就是生育之神。后来高禖有了很大的变化，如河南淮阳人祖庙供奉的伏羲，就是父权制下的高禖神。同时还出现了性具崇拜，先女阴后男根崇拜。起初上巳节是一个巫教活动，通过祭高禖、祓禊和会男女等活动，除灾避邪，祈求生育。从这种意义上说，上巳节又是一个求偶节、求育节。汉代以后，上巳节虽然仍旧是全民求子的宗教节日，并且传说三月三是西王母的生日，但已经是贵族炫耀财富和游春娱乐的盛会。上巳节还有祓禊、修禊或沐浴活动。沐浴是为了去灾。史前人类认为生育是由图腾入居妇女体内的结果。进入父权制时代之后，人们才明白了夫妻交媾是生育的原因。但是无论是图腾感生的观念，还是夫妻交媾导致生育的认识，都承认妇女是生育的体现者，子女是由母亲孕育的。然而，并不是每个妇女都能正常生育的，由于疾病原因，往往使某些妇女不孕育。当时人们认为妇女不育是鬼神作祟，就利用上巳节的沐浴治疗不育症。这样久而久之，相沿成习，把沐浴变成上巳节的重要内容。
云南初春流传的洗脚大会，就是古代祓禊的遗风。 在上巳节中还有临水浮卵、水上浮枣和曲水流觞三种活动。在上述三种水上活动中，以临水浮卵最为古老，它是将煮熟的鸡蛋放在河水中，任其浮移，谁拾到谁食之。水上浮枣和曲水流觞则是由临水浮卵演变来的。不过，这是一种比较文明的孕育巫术。曲水流觞和临水饮宴则是这种巫术的演变，成为文人雅士的娱乐活动。在上巳节中有一种奇特的风俗，即“会男女”。这种节日中的野合，由来已久，本来自氏族时期的季节性婚配——野合群婚，后来也有残存，如广西左江崖画、成都汉墓画像砖上都有男女野合图。后来的记载也多见此俗。在中国少数民族地区有不少会男女的风俗，如黎族的三月三、苗族的爬坡、布依族的抛绣球等等。踏青也是此类遗风。江苏武进地区在初三游南山，民谣曰：“三月三，穿件单布衫；大蒜炒马兰，吃了游南山。” 道教兴起后，认为三月三为西王母蟠桃会之日。拜西王母在全国普遍盛行，但其他地方也有祭其他神求子的风俗，如扬州拜三茅真君，又称瞎子赛会。温州则在三月三供无常鬼，祈求健康，多生贵子。厦门有石狮会，成都有抛童子会。在抛童子会上，谁抢到童子，谁就能生子，故抢到童子的人被视为英雄。山东齐河不育妇女，在三月三要去娘娘庙烧香叩拜， 主持赐给一根红线，求育者用红线拴一个泥娃娃，象征娘娘神赐子，生子后把泥娃娃放在墙洞内，每年的三月三都要给娘娘神烧香上供。在杨柳青年画中有一幅“大姐拴娃娃”年画，说明京津地区也流行拴娃娃风俗。 现在三月三已经逐渐被淘汰了，但各地还有类似风俗，如安徽繁昌的接三姑娘、浙江丽水的龙子庙会、吉林永吉的龙王祭、浙江海宁的双忠庙会等等。上巳节虽然主要是祈求人类繁衍，但是古代信仰认为人的繁衍也能促进农作物的繁殖。民间流传的麦生日，就认为麦与人一样有一种生育能力。三月三在吉林有许多节日活动：一种是瞎子会，即盲人集会，选会首，共聚餐，实行自我保护；另一种是大神节，在此举行萨满出师会，并抬神出巡，此后作法时就可独立跳神了。有的当天还要祭仓神，成为祭犁日，从此开始春耕活动。正因为如此，上巳节之后，人们就开始了农忙。古代有些地方，在上巳节期间还进行一种弋射活动，即利用一种带丝线的箭射击野雁，射中后即索丝而取雁。这种雁与其说是猎物，莫如说是送礼的最好赠品。南方劳动妇女则开始育蚕，采桑喂蚕。上巳节在许多少数民族地区都流行，如朝鲜族的三巳节、土族的三月三，白族、布朗族、侗族、壮族、黎族、畲族也过上巳节。
《通典》五十五（全文）：禮十五沿革十五吉禮十四告禮歷代所尚享司寒藏冰開冰附禜禳祈高禖祓禊諸雜祠淫祀興廢告禮商周魏東晉梁大唐 古者天子將巡狩，必先告於祖，命史告群廟及社稷、圻內名山大川。七月而遍。親告用牲，史告用幣。子思之語。商湯將伐桀，告天云：余小子履履，湯名。敢用玄牡，敢昭告于皇皇后帝，商尚白，未變夏禮，故用玄牡。有罪不敢赦，帝臣不蔽，簡在帝心。言桀居帝臣之位，罪過不敢隱蔽，已簡在天心。朕躬有罪，無以萬方，萬方有罪，罪在朕躬。周制，天子將出，類乎上帝，造乎禰。太祝告土用牲幣。鄭玄云：牲當為制。王肅云：親告以牲，有奠故也。使祝史用幣。又云：吉則用牲，凶則用幣。魏尚書薛悌奏：涼州刺史所上靈命瑞圖，當下洛陽留臺，使太尉醮告太祖、文昭皇后廟。博士秦靜議曰：靈命瑞圖可祀天皇大帝五精之帝於洛陽，祀南郊所祭，祭訖，奉誥冊文，脯、醢、酒，告太祖廟。藏冊於石函。尚書奏曰：秦靜議當遣兼太尉告祠，以武皇帝從五精以上六座。餘眾神皆不設牲用如郊祭。明帝詔：每祀天輒以地配，今不地配耶？尚書奏：孫欽議：『周禮祀天南郊，無地配之文，大魏受禪，因漢祀天以地配，此謂正月南郊常祀也。今告靈瑞，不須以地配。』王肅議：『禮，有事於王父，則以王母配，不降於四時常祀而不配也。且夫五精之帝，非重於地，今奉嘉瑞以告，而地獨闕，於義未通。以地配天，於義正宜。』詔曰：祀天以地配，此既正義，今告瑞祭於五精之帝，則地不得闕也。又詔曰：告皇天及五精，今冊文中都不見五精之帝，意何以耶？尚書奏：冊文，侍中韋誕所作。文中『皇皇后帝』，即五精之帝。昔舜受禪，告天云『皇皇后帝』，亦合五精之帝。於文少，不可分別。可更增五精字。奏可。秦靜上告瑞祝文曰：孝孫皇帝諱使太尉臣某，以靈命瑞圖冊告於天郊。事訖，將納冊於石函。謹使太常臣某，帥有司以脯醢旨酒，敢昭告於皇祖武皇帝，以武宣后卞氏配，尚饗。明帝太和六年，征西大將軍臣懿等言：長安典農中郎將張烈書言，『所部人左先，雨後於地得玉印』。臣今謹遣夏裕送。詔：推原符瑞，有感而至，宜因祭祀，奠於文思皇后神座前，以慰神靈之思念。散騎常侍高堂隆議：按典瑞，天子有事，必告宗廟，以象生也。凡宗廟，祖尊而禰親。祭祀告事，皆先尊而後親。往者得瑞璽以告宗廟，而奠於親廟；此則告於尊，奠於親，故事明比。文皇帝、文思皇后，其為慈親一體也。告之日，質明，守官筵於廟堂之奧，設玉几，近南。設洗於阼階東南。酒人設醴酒於堂。脯人醢人執籩脯豆醢於洗北，西面。公位於阼階西南，北面。太常位於阼階，北面，差出公後。百執事敘立於卿後。執璽使者立公西北，東面。諸博士差退。唯籩人豆人不拜，餘皆拜。拜訖，解劍納履。博士引公，祝導盥，升自阼階。博士立於高皇廟室戶外西，東面。祝先入室，南面。公入戶內，西面。博士并引卿盥，從公。籩人、醢人、百執事皆從升。博士引使者升階，如在庭之位。卿受脯於戶外，入於筵前。醢人以醢授卿，卿不興，受，設於籩北，興，出，俟事於太皇帝室，南面。祝酌酒，奠籩南。祝導公，博士引使者執邸受瑞璽於戶。祝西面立於戶外東，使者還復位。公奠璽於几東，興，復位。祝入。公再拜稽首，興，立漏移一刻，公執璽邸授使者戶外。遂造太皇帝、武皇帝、文皇帝，皆如高皇，出。禮畢之後，可使都督黃門兼諸官告瑞於文思皇后寢堂，如廟之禮。高堂隆又議：往者得瑞璽，祝文曰：於惟往者，坤靈吐燿，天球玉璽見於宗廟之宮。今則西岳之精，申明天意，重出瑞璽王國之域，實為皇天后土明報皇高曾祖武文之德，德祚洋溢，光潤萬國。孝皇帝諱謹使上公臣某，敢用嘉薦醴酒，奉呈瑞璽以告先靈。尚饗。其祝辭，唯曰「明報聖慈文思皇后之德」為異耳。東晉元帝為瑯琊王，將即極位告廟，王導書問賀循云：或謂宜祭壇拜受天命者；或謂直當稱億兆群情告四祖之廟而行者，若爾，當立行廟。王今固辭尊號，俯順群情，還依魏晉故事。然魏晉皆稟命而行，不知今進璽當云何？循答曰：愚謂告四祖之廟而行。蜀書劉先主初封漢王時，群臣共奏上勳德，承以即位。今雖事不正同，然議可方論。導又書曰：得刁僕射書曰如此：京兆是宣帝祖，章郡是父也。至惠帝，為七廟。至懷帝，京兆府君應落。想足下亦是識。刁侯不欲告惠懷二帝，不知於禮云何？循答曰：古禮及漢氏之初，皆帝帝異廟。即位大事，謁於太祖。故晉文朝於武宮，漢文謁於高廟也。至光武之後，唯有祖宗兩廟而已。祖宗兩廟，昭穆皆共堂別室。魏晉依之，亦唯立一廟。則一廟之中，苟在未毀，恐有事之日，不得偏有不告。然人不詳太廟定議，不敢必據欲依古禮，唯告宣帝一廟。人意以祖宗非一，且太廟合共，事與古異，不得以古禮為斷。太常問：今封建諸王，為告廟不？若告，廟冊與告諸王同異？祝文同不？當以竹冊白簡？隸書篆書也？博士孫毓議：「按尚書洛誥『王命作冊，逸祝冊，唯告周公其後』。謂成王已冠，命立周公後，作為冊書逸誥以告伯禽也。又周公請命於三王，乃納冊於金縢匱中。今封建諸王，裂土樹藩，為冊告廟，篆書竹冊，執冊以祝，訖，藏於廟。及封王之日，又以冊告所封之王。冊文不同。前以言告廟祝文，當竹冊篆書，以為告廟冊，冊之文即祝詞也。舊告封王、告改年號，故事，事訖皆當藏於廟，以皆為冊書。四時享祀祝文，事訖不藏，故但禮稱祝文尺一，白簡隸書而已。又王岷議云：中朝大事告天地，先郊後廟。徐邈云：天子將出，類乎上帝，造乎禰。如此次，則宜先告郊也。按元帝大興元年詔曰：當先告廟，出便南郊，先人事而後天理，自親及尊耶？虞先云：武王克商，先祭後郊。賀循議：告諡南郊，不當用牲。然先告代祖謚於太廟，復有用牲，於禮不正，理不應有牲。告郊廟皆不用牲，牲惟施於祭及禱耳。徐邈又議云：按武帝永熙元年，告謚南郊，用牲。自江左以來，哀帝興寧中、簡文帝咸安中告謚，並蒼璧制幣，告立太子、太孫。邈與范寧書，問：告定用牲否？禮，郊牲在滌三月，此謂常祀耳。宗廟告牲，亦不展芻豢，日既逼，不容得備。又禮，郊特牲在滌宮，而稷牛唯具。傳曰『帝牛不吉，則卜特牲而用之』，如無復九旬之別也。謂今牲至則用，當無疑否？范甯答云：禮，郊牲必在滌三月。公羊傳『養二卜』。二卜者，謂本卜養二牲也。帝牲不吉則卜稷牲，稷牲不吉則不郊。蓋所以敬天神而後人鬼也。無本郊不滌牲之禮。牲唯具用，非吾所聞也。凡告用制幣，先儒有明義也。孝武帝太元十六年，告移廟奠幣。祠部郎傅瑗問徐邈：應設奠否？邈答曰：禮，君出境，以遷廟主行，每舍奠焉。凡事關宗廟，非幣則薦，未有不告而行。將遷主之晨，宜依告以設奠。瑗難曰：言依告設奠，但三薦相去近，恐犯春秋再烝之譏。禮，諸侯薨及禘祫，則迎群主歸太祖廟。又云『主出廟入廟必蹕』，無將行設奠之文。奠重於蹕而文不及，無奠明矣。禮又云：『天子諸侯將出，必以幣帛皮圭告於祖禰。遂奉以出，每舍奠焉，而後就舍。』此謂雖侯王之貴，必有尊也。若徵此文，事非其喻。邈曰：禮，諸侯出朝，既告祖禰，臨行，又遍告。告不嫌再。所引每舍奠者，取其疏數若隨宜然，則奠不為數。今之告廟，戒出期也；至日又告，告將出也。又曰：「新故兩廟，各有其事。『左宗人擯曰「有司具，請升。君升，祝奉幣從。祝聲三，曰 孝嗣侯某，敢以嘉幣告於皇考，成廟，將徙，敢告。君及祝再拜，興，祝導君降於阼階』。下云『至於新廟，筵於戶牖間，祝奠幣於几東，薦脯醢。君盥，酌，奠於薦西。祝聲三，曰「敢用嘉薦，告於皇考」。又曰「孝嗣侯某，潔為明薦，尚饗」。』又大戴遷廟禮文云：『凡以幣告，皆執幣而告。告畢，乃奠幣於几東。小宰升，取幣，埋兩階間。』禮，『天子諸侯將出，以幣告廟，遂奉幣以出。反告設奠，乃斂幣而藏之兩階。』此則初告之幣，待後告而藏之。藏之必須事訖，未訖則未藏。今何不陳於新廟耶？去舊之新，當即新以藏幣。故先奠几東，乃取而藏之，非為舊廟虛告而新廟兼設也。且初告，告將移，祝曰『敢以嘉幣』；後告而明享，祝曰『敢用嘉薦』。尋此二祝之稱，則知幣也薦也，各施於一廟矣。伏系問：宣后移廟，為但告東廟，亦告太廟耶？宣后，簡文帝所生母，別在東廟。徐邈答：此無禮文。意謂初崇號，以告太廟。今自一別廟之遷耳，於太廟無事。無事而告，則近黷矣。古大事必告，初崇進而告是也。今徙廟，事之末，恐不得復告也。康帝立，准禮將改元，尚書下侍御史、太常主者：殿中屬應告廟，其勒禮官并太史，擇吉日，撰祝文，及諸應所用備辦，符到奉行。博士徐禪議曰：按魯文公之書即位也，僖公未葬。蓋改元之道，宜其親告，不以喪闕。昔代祖受終，亦在諒闇。既正其位於天郊，必告成命於父祖。事莫大於正位，禮莫盛於改元。傳曰：元，始也，首也，善之長也。故君道重焉。謂應告。尚書奏：按惠帝起居注，改永熙二年為永平元年，使持節太尉石鑒造於太廟。前朝明准，不應革易。如禪議。禪告文曰：維建元元年正月日，子孝曾孫嗣皇帝諱，謹遣使持節兼太尉某官某甲，敢昭告於皇祖高祖宣皇帝，諱以眇身，屬膺明命，為兆人主。惟神器之重，夙夜祗勵。夫首元正?%B
— 暨国碑学简论述
唐·《长城》鲍溶 唐·《长城》汪遵
蒙公虏生人，北筑秦氏冤。 秦筑长城比铁牢，蕃戎不敢过临洮。
祸兴萧墙内，万里防祸根。 虽然万里连云际，争及尧阶三尺高。
城成六国亡，宫阙启千门。 《杞梁墓》 汪遵
奈何家天下，骨肉尚无恩。 一叫长城万仞摧，杞梁遗骨逐妻回。
投沙拥海水，安得久不翻。 南邻北里皆孀妇， 谁解坚心继此来。
乘高惨人魂，寒日易黄昏。 《登长城》唐·李益
枯骨贯朽铁，砂中如有言。 汉家今上郡，秦塞古长城。有日云长惨
万古骊山下，徒悲野火燔。 无风沙自惊。当今圣天子，不战四夷平。
【宋】《书愤》陆游
昌岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？
《古筑城曲》陆游
长城高际天，三十万人守。一日诏书来，扶苏先授首。
《古意》 陆游
千金募战士，万里筑长城。 何时青冢月，却照汉家营？
（中 华 民 族 伟 大 象 征 长 城）
《国碑论》总目录
开 篇
可爱的中国 永不言弃的母亲
—— 太古红山文化走来的古国
既苍老又青春
我手抚历史的石碑
我踏上辽河二岸的土地
我饮一口长江的水
我驻足黄河的岸边
我走入广阔的草原
我攀上五岳之巅
我聆听长城内外的风声
领悟着祖国的含义
可爱的中国 永不言弃的母亲
现实中
有替侵略者大唱赞歌、良心殆尽的各种汉奸
现实中
有贪婪无厌、物欲横流、鱼肉群众的贪官
现实中
有首鼠两端、麻木不仁、醉生梦死的国民
现实中
有惟利是图、见钱眼开、有奶便是娘的国民
现实中
有崇洋媚外、出卖灵魂、丧失国格人格的国民
现实中
还有我
我可爱的中国 永不言弃的母亲
历史是公正的
人民的眼睛是雪亮的
我们不想与死去人过不去
是谁蒙蔽民众
是谁愚弄民众
是谁打开了潘多拉的盒子
是谁把邪恶的种子播洒在神州八荒
是谁把瘟疫遍布江河湖海
是谁把蠹虫繁衍于长城内外
是谁是谁。。。 。。。
我可爱的中国 永不言弃的母亲
虽然
我们只不过为觉醒
虽然
我们还谈不上叫觉悟
现虽然
我们的呐喊还不能成为真正的战士
虽然
真正的彻悟者不过几人
但我们的觉醒
打破了精蝇的美梦
我们的觉悟
吹响了驱鬼逐魔的神笛
我们的呐喊
已宣告了吃人豺狼的死期
我可爱的中国 永不言弃的母
虽然我的祖国已恶魔附体
我深爱的
我的母亲
虽然我的母亲已病魇缠身
我可爱的中国 永不言弃的母亲
虽然我的母亲病魇缠身的时候
恶魔的眼睛虎视眈眈
豺狼和恶魔也进行着交杯的夜宴
密谋着对我的母亲致命一击
我可爱的中国 永不言弃的母亲
我会用生命去守护病魇缠身中的祖国
虽然只是开始的觉醒和微弱的一丝呐喊
虽然现在还不是战士
第一章 国碑的文化渊薮
一 、国碑的概念内涵和内容
1、 国碑与中国传统碑文化“汉碑”的关系
（1）国碑概念的基本定义
国碑 华夏魂魄！
国碑 澎湃的热血！
国碑 无数优秀儿女生命凝就的不朽丰碑！
国碑 道德先贤，上德不德，是以有德！
国碑 思想智者，上善若水，厚德载人！
国碑 仁者无敌，大道之行，正法眼藏！
国碑 文化巨卷！
国碑 绚烂夺目的东方文明！
国碑 绵长跳跃的神州脉搏！
国碑 波澜壮阔的激荡风云！
国碑 跌宕起伏的悠长国运！
国碑 中国国魂！
国碑 中华民族精神的标志！
“国碑”概念的基本定义：
“国碑”首先从属于文化的范畴，既是一个抽象性的文化精神象征的概念，又是一形象性的文化物质事物的概念。
简说概念：概念是人们对事物本质的认识，逻辑思维的最基本单元和形式。概念具有辩证的属性，概念的辩证法是指概念的形成、变化和发展以及概念间的联系和转化的辩证关系。人类对真理的认识，是在一系列概念的形成中，在概念的不断更替和运动中，在一个概念向另一个概念的无数转化中实现的。概念的形成、变化和发展以及概念间的相互依赖、对立和转化，是永恒运动的客观现实在人脑中的近似反映，因而存在着具有客观意义的概念辩证法。
对概念的辩证本性的研究，是辩证逻辑的主要内容，从生动的直观到抽象的思维，形成一系列概念，这些概念的真理性又要返回实践中接受检验。如此循环往复，是人的认识日益接近于客观现实的一般途径。科学认识的主要成果就是形成和发展概念。概念越深刻、越正确、越完全地反映客观现实。
概念的最基本特征是它的抽象性和概括性。
从人类思维特点上，概念 Dictionary 是反映事物本质属性的思维产物。概念是思维中抽象的、普遍的想法、观念或充当指明实体、事件或关系的范畴或类的实体。在它们的外延中忽略事物的差异，如同它们是同一的去处理它们，所以概念是抽象的。
它们等同的适用于在它们外延中的所有事物，所以它们是普遍的。
概念也是命题的基本元素，如同词是句子的基本语义元素一样。
概念是人们用于认识和掌握自然现象之网的纽结，是认识过程中的阶段。思维要正确地反映客观现实的辩证运动，概念就必须是辩证的，是主观性与客观性、特殊性与普遍性、抽象性与具体性的辩证统一。概念还必须是灵活的、往返流动的和相互转化的，是富有具体内容的、有不同规定的、多样性的统一。
明白概念的特点，就能准确把握文化概念中诸如国碑概念的基本内涵和内容。
正如文化概念具有广义和狭义之分一样，国碑做为一个文化概念的内容，有广义和狭义的“国碑”。
广义的“国碑”指：象征民族、国家和民族、国家的历史、文化、文明、民族精神、国史、国魂、国运等等、包括了所有以文化精神性形态和文化物质性形态为特征的“国碑”，其中有形象、具体的文化事物中狭义的“国碑”。
国碑的基本特征：
（一）国碑是精神文化范畴中一个抽象的文化概念，它是指精神含义中的国碑文化内容。
（二）国碑是物质文化范畴中一个形象的文化概念，它是指物质含义中的国碑文化内容。
（三）国碑是一个文化概念，同时也是一个文化符号和政治符号，具有丰富的文化和政治的象征内涵。
首先， 从文化本义的宽泛出发，国碑既是一个抽象的文化概念，又是一个形象的文化概念。无论是抽象还是形象，国碑做为一个文化概念，是一个涉及到文化、文明、历史、民族、民族精神、国家、国史、国魂、国运等、注入了时代思想元素的文化符号和政治符号。
简说符号：在一种认知体系中，符号是指代一定意义的意象，可以是图形图像、文字组合，也不妨是声音信号、建筑造型，甚至可以是一种思想文化、一个时事人物。如“=”在数学中是等价的符号，“紫禁城”在政治上是中国古代皇权的象征，“大陆”是中华人民共和国的符号，“布尔什维克”是共产主义者的符号。
总的来说，符号的意思就是一种“特征纪念”，就像绰号是为了让人容易记住，方便辨认的称呼。你记张三李四可能麻烦，但你记“大胡子”、“小眼镜儿”就方便多了，所以符号也可以说是由人的认识习惯造成的。
符号做为抽象的思维概念，人类最初是以原始岩画、线条符号、象形文字等来体现符号。
符号的本身与人类古老的图腾有很大关系。现代文化学意义上的许多文化性的象征符号，比如民族精神的龙文化符号、国家标志性建筑、国旗、国徽，等等，都源于人类上古时代源远流长的图腾文化。
简说图腾：“图腾”一词源于北美印第安阿尔衮琴部落 奥吉布瓦方言（TOTEM），其他各地区、各民族也有与其意义相同的词。图腾信仰是人类最古老的宗教观念之一，图腾观念起源于原始氏族社会。图腾信仰实质上是原始的自然崇拜和原始的祖先崇拜观念相结合的产物，是一种人格化的自然崇拜观念。
图腾做为最初的符号内容，是人类社会中群体的文化标志，旨在区分不同文化的群体，民族就是由图腾崇拜引起的许多部落或氏族合并、逐渐形成的文化共同体。
原始图腾至今还较多地保存在许多现在的民族风俗中。中国云南克木人至今仍遵循图腾外婚制，凡同一图腾氏族的人不得通婚。中国少数民族瑶族保存有图腾入社仪式残余，上刀山、下油锅等危险和痛苦的考验便源于此。非洲地区许多部族的特殊发型、发饰、镶唇、毁牙、项饰、服饰、面具以及巫术仪式都在于模仿其崇拜的图腾。各个民族都有自己的图腾文化，它作为人类文化中的一支基础文化力量，从原始氏族部落时代起便影响着人类的生活和社会的发展。人类思维的碰撞促进了智慧的成长。图腾文化这种古老而神秘的文化已由人类求生存的目的逐渐演变到今天，成为人们生活中的精神依托和文化需求。它作为一种基础文化仍将伴随人类与社会不断发展演变。
国碑做为文化符号，包括了几重层面的含义：
第一，从文化的本义上，国碑是文化范畴中的一个象征性符号，国碑象征了所有历史阶段和历史时期中的人类文化、文明、历史、民族、民族精神、国家、国史、国魂、国运等，从这一层面出发，“国碑”主要是一个文化符号。
第二，从近、现代国家概念中的政治内涵和属性出发，国碑既是一个文化符号，也的是一个政治符号，国碑分别象征了古代、近代、现（当）代不同历史阶段和历史时期中不同政治制度的国家、国家的国史、国魂、国运等，从这一层面出发，“国碑”主要是一个与一定的历史阶段和历史时期中不同政治制度的国家文化、文明、历史、民族、民族精神、国史、国魂、国运等紧密相关的政治符号。
第三，从民族、国家的双重含义出发，国碑做为一个文化概念，其内涵和内容具有从属于民族、国家的文化、文明体系，具有鲜明的民族、国家的文化和文明范畴的特点。
国碑是所有历史阶段和历史时期中人类的文化、文明、历史、民族、民族精神、国家、国史、国魂、国运的文化符号；也是特定的历史阶段和历史时期中民族、国家所属的文化、文明的象征性的文化符号和政治符号，是特定的历史阶段和历史时期中民族、国家及其文化和文明形成、发展过程中“历史”的文化符号和政治符号。
做为概念的本身，“国碑”是人类社会中一个共同的文化现象，“国碑”做为纯粹的文化概念，其本身没有特定的民族、国家和民族、国家文化、文明的属性。
做为概念内容的延伸，“国碑”蕴含的内涵，具有非常鲜明的民族、国家和民族、国家文化与文明的属性，“国碑”是有国界的。
“国碑”中的文化、政治内涵和内容是对相关的民族、国家以及民族、国家的文化、文明、历史、民族精神、国史、国魂、国运内容的高度概括。
我们在这里论述的国碑，是“中国”的国碑，是“中国”、“华夏”、“中华”等一系列关乎中国的民族、国家和中国的民族、国家文化和文明的名词、名称与“国碑”名称的对应组合，形成完整的、我们所论述的概念内容，这些完整的概念内容就是“中国国碑”、“禹甸国碑”“神州国碑”、“九州国碑”、“龙凤国碑”、“华夏国碑”、“中华国碑”等等，凡是与中国有关的包括古代中国的各种别称”“诸夏”、“赤县神州”、“禹城”、“震旦”等等，都可与“国碑”对应组合。
自古以来，“中国”、“华夏”、“中华”等名称称谓所表达的意思基本上都是相同的，我们把其中的“华夏国碑”、“中华国碑”做为指代所有意思相同的名称。我们把“华夏国碑”、“中华国碑”分别缩写为“华夏碑”、“中华碑”，简写为“国碑”。
同时，“中国国碑”、“神州国碑”、“九州国碑”“龙凤国碑”、“华夏国碑”、“中华国碑”及其简写的“国碑”，系笔者根据所著的本书《国碑论》主题以及整体内容的需要、依据中国历代文献中大量的有关“国”、“国家”、“碑”等内涵内容考据，创用的一个有针对性的术语化名词、名称、称谓，与缩写“华夏碑”、“中华碑”具有内涵和内容的相承性。“华夏碑”、“中华碑”系笔者在原先所著的《关于竖建中国画碑“中华碑”人文博览园可行性分析报告》（简称“中博园”）一文中创用，本书《国碑论》是对“中博园”一文内容的修改、补充和丰富。
附“中华碑设计人，玻璃中国画创始人夏明绘画艺术和研究设计的中华碑人文博览园项目简介”—
“上下五千年，神州新一绝！中华碑设计人，画家夏明绘画艺术和中华碑人文博览园项目简介：
夏明，字浩宇，号绿潭，艺名夏青，玻璃中国画创始人.画家.祖籍浙江省绍兴.陕西省西安市人.自幼酷爱绘画艺术，受祖上影响，耳濡目染，浸淫在传统文化的熏陶中。20世纪80年代回陕，在古城西安，耕耘不缀，从事玻璃中国画的艺术探索工作，成功研究出具有独特风格和特点的玻璃中国画新画种，是新画种的创始人。绍兴日报，陕西日报，西安晚报，陕西电视台，绍兴人民广播电台，陕西人民广播电台，西安人民广播电台，上海人民广播电台等众多媒体均予以了广泛报道。玻璃中国画新画种的探索成功，一举打破了千百年来传统中国画的媒材局限，实现了从帛绢纸等媒材向以玻璃为代表的一切透明的,非吸水性,软硬皆可材料上创作国画的历史性跨越,玻璃中国画作品既保留了传统中国画的笔墨韵味，又达到了在传统媒材上无法达到的质感效果，具有西洋画的立体感，为中国画的发展开辟了一个新的实用领域，作品不怕风吹雨淋，不怕光照虫蛀，永不退色。永远不变质，可永久保存于世。
众所周知,千百年来,传统国画经历了帛绢纸等媒材的历史演变,理论上,宣纸的保存期为300年,但是,由于受气候,温度,和各种因素的影响,一般无法达到300年的年限.受材料特性的局限,历代能传之后世的优秀作品非常稀少,能够体现历代优秀画家个性和风格以及历史特点的绘画语言,绘画风格,绘画技法等也就无法能够完整地传之于后世,不可谓不是一大缺憾,同时,与西洋画相比,传统国画无法在室外露天世界展示,作品只能束之高搁,不能得以广泛的展示,玻璃中国画的问世,实现了中国画能够冲向广阔的室外世界展现其艺术风采!是中国画走向实用领域的一大飞跃,对于促进中国画艺术的应用和发展具有现实的意义.
夏明涉猎广泛，不限于单纯的玻璃中国画作品创造作，他格守艺术创作理论与实践相结合，与与时代发展相结合，纵横人文科学的众多领域，在艰难的环境中经过长期不懈的研究和探索，写就并设计出独特的以展现中华上万年文明史为主脉的《中华碑人文博览园》人文工程体系。夏明在坚持研究探索的同时还积极参与许多有益的社会文化活动，参与了《“中国报纸博览中心”广州—1993年—1996》的策划与建设，国际美术家联合会文化科技经济发展委员会的主要创办活动等，出任务国际美术家联合会委员，国际美术家联合会委员文化科技经济发展委员会常务副主席，炎黄书画院副院长等职。多年来，许多优秀作品被国内外众多的收藏机构和个人广泛收藏。
“中华碑人文化博览园” -简称 “中博园”——沿中华民族几百万年到上千万年的人类起源根源 ，上万年的文明脉源 ，五千年的华夏民族发祥溯源，两千年的中华民族族体形成这一灿烂文明脉络 ，以民族优秀的传统文化为底蕴，从人文与技术角度，运用园林，建筑，碑石，雕刻，石刻，文字，图录图像，影视，文物陈列，电子激光虚拟仿真和声控技术等综合手段纵横社会科学和自然科学的众多领域，贯穿时空长河，全面，集中，立体地展现波澜壮阔华夏历史画卷！地下-地面-空间三位一体，层层展示，主次分明，结构紧凑，总体按太极八卦，河图洛书，奇门形式与数学理布局，具有文化的承传性和雅俗共赏。地面呈现中国南北地貌特征，主要的江河水系。湖泊，平原，草原，丘陵。沙漠，高原特点，历代中国疆域变迁线廓，现今中国行政区域划分，960万平方公里陆地和400多万平方公里海洋国土的版图线廓，——象征中国东海南海黄海渤海四大海域及台湾-海南岛-东沙群岛-西沙群岛-中沙群岛-北中沙群岛-南沙群岛等众多群岛和岛屿岛礁的环园湖景，以示国家统一，领土完整和历史教育，具有亲和力！按八卦布局，形成八方幅射，主体建筑中的中华碑-又中华艺术碑-主碑，附碑，民族碑，神州碑合计99尊碑石，由内向外，层层环绕，错落有致，形成“九九归一”气势磅礴的群碑碑阵，体现弘扬民族正气和精神，并置列中华神龙，中华镇物，长城雄姿造型等经典，象征悠久历史，灿烂文化，神州一统，56个民族共同的人文渊数和当代改革开放，现代化建设，实现民族复兴的主旋律，是“中博园"的主题思想内容和立意主脉。围绕主旋律主体建筑中国的“六大”标志性建筑“中华祭祖坛”“中华圣火坛”“民族时空塔”“神州九鼎台”“中华殿”“神州九龙塔”环绕碑阵，八方布列，是主题思想和内容的延伸，是纪念性和实用性建筑特点的高度统一。
沿主脉，按历史和文化内容的不同类别，主体建筑中的中华历史博物馆群群落，环绕“六大”标志性建筑。就机串连，八方布列，计有中国宗教文化，哲学文化，民俗文化，教育文化，外交文化，军事文化，科技文化，经济文化等系统性博物馆文化展示功能区，是主题思想和内容的具体展现。
与之对应，建有环园地下展示馆，依照历史发展的顺序，前溯原始社会，奴隶社会，封建社会，中国近代半封建半殖民地社会，中国旧民主主义革命，中国新民主主义革命，中国现代社会主义革命和社会主义建设各个历史时期不同的历史阶段，时至当今中国社会主义市场经济建设新的历史时期——展望21世纪中华民族伟大腾飞的辉煌未来，串接历史的过去-今天-未来，由下-地宫廷-至上-博物馆等构成地下-地面-空中-“九九归一碑阵”-三位一体的立体性文化与历史内容的展示格局。
沿主脉，按展示格局形成的要求，主体建筑中的中华姓氏考源石刻文字环园廊房建筑环围中华历史博物馆群群落，形成““中博园” ”文化功能的内园，其中以历史纪念，文化展示为主线，“九九归一碑阵”中国56尊民族碑和34尊神州碑的碑石树立，按八方八位，纵向排列，每尊碑石前均有长廊和造型不一的传统楼宇建筑形成房舍-寨落相连的体现56个民族中各民族文化特色和34个省，自治区，直辖市，特别行政区地方特色的“民族村”-“地方城”，将文化功能与地方观光娱乐融合。别具心裁。
内园布局按太极拳八卦中的方位体现“天圆”。沿主脉，按深化主题思想和内容的表现要求，用奇门布局南北园精品-中国经典性的传统园林-用河图洛书数理中的“百数”配置的方位格局，布局中国人文与自然名胜缩微百列，历代民族英雄与文化历史名人雕像群落，是主体建筑中不可分割的重要组成内容。。。。。。与环园湖景融合，辟有度假村，疗养院，专家别墅小区，将军楼小区，公寓小区，国防教育基地，儿童村，敬老院，校园小区，图书馆，美术馆，体育馆，高科技开发小区，大型会议中心，超市购物城，娱乐城等不同的旅游-文教-科研-慈善等等工作和交流功能区，形成“中博园” 外园中整体性的活动区域，由内向外射，按东西南北四个方位，各建门楼牌坊一个，由网状绿色爬滕长墙环连，构成传统建筑中特有的山门格局。外园布局，按太极八卦方位，体现“地方”，“中博园”外，辟为环园森林，与自然景色和地理环境完美融合，和谐一致，“中博园”的绿化率超过百分之六十，建成后可成为集博物馆，风景区，主题公园功能和优点为一体的从事祖，史纪念，爱国教育，艺术欣赏，文化交流，科学研究，人才培养，社会慈善，旅游观光，休闲度假和疗养，防宣传，环境保护等，举办国内外各种大型社会与文化论坛活动，具有代表性。标志性，综合性的当代人文“第一园“！
由夏明研究设计和写就的“中博园”一文和“中华碑”设计图已获国家版权法保护,陕作登字:25-2000-A-034号，２５－２０００－Ｆ－０３５号，２５－２００３－Ａ－０８１号。”
附
（1。五千年文明和民族精神象征/中华碑雄姿图 2。部分媒体报道资料 3。中华碑版权证书）
由于国碑与民族、国家内涵和内容紧密的关系，国碑中包含了民族主义以及丰富的爱国思想和民族精神、国魂、国运等内涵和内容。当然，我们在这里指的是从属于中华民族、中国文化和文明体系中的国碑。所以，国碑是一个注入了丰富的文化、文明、历史、思想、民族精神和国家意识以及时代元素的符号，由此，国碑是民族、国家的民族主义之爱国思想、民族精神、国家的国魂、国运的象征。这些内容构成了国碑既是一个文化性的象征符号，又是一个异常鲜明和突出的政治性象征符号。
国碑的文化属性是与文化是“人类在社会历史过程中所存在的物质财富和精神财富的总和”（《现代汉语词典》第120页，商务印书馆1990年版）这一与广义上的文化定义相对应的。
换句话，国碑是一个文化范畴中的概念，是与文化包括了所有的物质文化和精神文化，凡是人类有意识地作用于自然界和社会的活动成果，都属于广义上的文化这一特点相对应的。
正如英国人类学家爱德华．泰勒，在1871年出版的人类学新兴学科的奠基的代表作--《原始文化》一书中诠释的文化是“包括人类全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习性在内的一种复合体。
国碑是一个文化的概念，具体地讲是和文化与特定民族的生产和生活方式相对应，它（文化）主要是指在社会意识形态，包括思想、道德、风尚、宗教、文艺、科技、学术、法律、军事、经济以及相关的制度组等内容相适应的，这是从狭义的文化角度的诠释。
“国碑”一词做为一个文化的符号，是因为就国碑本身而言，是从中国碑文化中衍生的文化产物，是与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的。我们在这里把“汉碑”视作中国碑石的总称，而不仅仅是长期以来传统的中国书法艺术意义上古代存留下来的碑石。
实际上对与中国书法石刻有关的这类的碑石名字称称其为“中国书法艺术刻碑”，这样定位更为准确和科学。
我们之所以说国碑与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的的，是因为国碑与“汉碑”的历史继承性，是对中国碑文化的传承和发展。
中国碑文化的民族性、历史、原始宗教、神话、民俗、哲学 伦理、道德观念、信仰、社会风尚、文字、语言、国家制度和意识形态等，都与国碑具有不可割裂的内在关系。国碑做为一个政治符号，是因为国碑是一个兼具文化元素和政治元素的符号。就历史而言，国碑中的政治元素在某种意义上更为丰富更为鲜明和突出。因此，顾名思义，我们在这里所说的国碑就是中国的国碑。“国碑”一词也是“中国”和“汉碑”或“国”和“碑”字义的组合，是内涵和内容辩证的统一。国碑是与中国的国运相关联的，国碑所含有的丰富的政治元素，在一定的概念范畴和程度上使其不同于其他传统意义中的“汉碑”碑石，这是由国碑的内在属性特点所决定的。
从文化的本义上讲，国碑是一个文化概念和文化的形态，是一个文化的符号。同时，国碑也是一个政治符号。国碑是一个文化概念，是因为我们所说的国碑，做为文化概念的本身，其文化的内涵和内容具有一个民族、国家的文化和文明的从属性。就其文化的民族特色而言，中国国碑是从中国传统碑文化中衍生而来的。同时，国碑就其文化的概念而言，是不分国界的，这是非常 广泛意义上的国碑概念。
按照马克思主义国家观，国家是阶级统治的工具，是一个阶级对另一个阶级暴力统治的机器的观念。国碑做为一个政治符号具有非常鲜明的国家属性。国碑概念的各种特性也决定了做为文化的抽象概念中的国碑，不完全等同于竖碑铭志意义上的形象化的纪念碑，它更多地是指代抽象的精神文化；做为形象和具体事物中的国碑，一定意义上，国碑等同于国家所立的“纪念碑”，但是，这样的等同是在特定历史中语境下的等同，这因为，我们在这里所说的特定历史中语境，是因为与国碑关系紧密的不同历史中的“中国”含义，也是不尽相同的。国碑象征的各个历史阶段和历史时期中的中国之文化内涵、政治内涵以及性质都是各不相同的。
1、古代社会中的史前史，阶级产生、进入文明以前上古代时代建立的“古国”、“方国”形态的中国。
2、古代社会中阶级产生以后、进入了文明时代建立的历代王朝政权时期的中国。
3、中华文化圈内的“文化中国”，就是古代华夏汉文化圈内的中国，“文化中国”是一个比行政疆域更为广泛的“中国概念”，是组成中国历史的重要内容，即主要是与历史中过去（古代）、（近代）的中国和“政治中国”的国家行政疆域版图相对应，拥有比现（当）代政治实体的中国行政疆域版图更为辽阔的、与古代华夏有着民族、文化发祥和社会、经济形成与发展之脉源的文化疆域，包括了现（当）代政治实体的中国本土周边的一些国家和地区中曾属古代、近代中国行政疆域一部分、主要由中国主体民族汉人建立的历代中原王朝政权之历代中国直辖属地和属国。
4、 近代中国—中华民国。
5、现（当）代政治实体的中国、即“政治中国”—中华人民共和国。
因此， 形象和具体事物中的国碑，在特定的历史语境下，国碑等同于国家所立的“纪念碑”。同时，做为形象和具体事物中的国碑，其所象征和纪念的范畴比之有特定的已故历史人物或历史大事件、庆祝战争胜利内容和事物范围的纪念碑的范畴更为宽广，远远超越了有具体的纪念内容和客观上受范围限制的这些纪念碑。
一般而言，近代以来，世界各个国家所竖建的纪念碑[monument;cenotaph;column]主要是功能是1、为纪念已故人物或大事件而建立的石碑 2、庆祝战争胜利的纪念碑。
国外，著名的纪念碑主要有：
美国华盛顿纪念碑 美国国家纪念碑 美国独立纪念碑 越战纪念碑 (Vietnam Veterans Memorial) 越战阵亡将士纪念碑 韩战纪念碑 纪念碑谷地 拉什莫尔国家纪念碑 硫磺岛海战纪念碑
新西兰的奥克兰工党纪念碑
阿根廷国旗纪念碑 阿维尔将军纪念碑
挪威悦耳纪念碑
葡萄牙航海纪念碑(Padrao dos Descobrimentos) 发现者纪念碑
泰国民主纪念碑(Democracy Monument)
芬兰西贝柳斯纪念碑
西班牙哥伦布纪念碑
朝鲜千里马纪念碑
印度尼西亚民族纪念碑
瑞士狮子纪念碑
柬埔寨独立纪念碑
新加坡和平纪念碑 和平纪念碑 克兰芝烈士纪念碑
日本广岛和平纪念碑 希腊无名战士纪念碑
伊朗自由纪念碑
德国柏林欧洲被害犹太人纪念碑 莱比锡大会战纪念碑
意大利埃马努埃尔二世纪念碑
马来西亚马来西亚国家英雄纪念碑
伊拉克巴格达无名烈士纪念碑
菲律宾菲律宾麦克坦岛上的土著酋长拉普拉普和航海家麦哲伦纪念碑，
其它还有赤道纪念碑 阿蒂加斯纪念碑 烈士纪念碑 地震纪念碑 尼泊尔烈士纪念碑 保卫母语纪念碑 基辅城市奠基者纪念碑 等等。
中国：人民英雄纪念碑
位于北京天安门广场中心，在天安门南约463米，正阳门北约440米的南北中轴线上。它庄严宏伟的雄姿，具有我国独特的民族风格。在广场中与天安门、正阳门形成一个和谐的、一致的、完整的建筑群。纪念碑总高37.94米，碑座分两层，四周环绕汉白玉栏杆，四面均有台阶，下层座为海棠形，东西宽50.44米，南北长61.54米，上层座呈方形，台座上是大小两层须弥座，下层须弥座束腰部四面镶嵌着八块巨大的汉白玉浮雕，分别以“虎门销烟”、“金田起义”、“武昌起义”、“五四运动”、“五卅运动”、“南昌起义”、“抗日游击战争”、“胜利渡长江”为主题，在“胜利渡长江”的浮雕两侧，另有两幅以“支援前线”、“欢迎中国人民解放军”为题的装饰浮雕。浮雕高2米，总长4.68米，雕刻着170多个人物，生动而概括地表现出我国近百年来人民革命的伟大史实。1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议决定，为了纪念在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄，在首都北京建立人民英雄纪念碑。当天下午6时，出席中国人民政治协商会议的全体代表，在天安门前广场上举行了建立纪念碑的奠基典礼。以毛泽东主席为首的政协各单位首席代表一一执锨土，奠下纪念碑的基石。后经全国广泛讨论，确定碑型。到1952年，全国优秀的建筑师和专家们共设计了一百多种图案，经有关方面通过各种方式征求各界人民的意见，归纳、修正成最后的图样。
人民英雄纪念碑兴建委员会由北京市长彭真任主任委员，郑振铎、梁思成任副主任委员。委员会下设工程处，分设计、施工、采石、美术工作等7个组，进行工作。此外，专设一个委员会，在中国科学院现代史研究所所长范文澜领导下，研究浮雕画片所需的史料题材。纪念碑于1952年8月1日正式动工修建，1958年4月22日落成，同年5月1日隆重揭幕。
人民英雄纪念碑呈方形，建筑面积为3000平方米。纪念碑分碑身、须弥座和台座三部分，共高37.94米。台座分两层，四周环绕汉白玉栏杆，均有台阶。
下层座为海棠形，东西宽50.44米，南北长61.5米。上层座呈方形。台座上是大小两层须弥座。下层大须弥座束腰部四面镶嵌着八幅汉白玉大型浮雕，分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日战争游击战、渡江战役为主题。在渡江战役的浮雕两侧，另有两幅装饰性浮雕，主题分别为支援前线和欢迎人民解放军。这八块浮雕形象地反映了中国人民100多年来，特别是中国共产党领导下的28年来反帝反封建的革命斗争历史。
浮雕高２米，总长40.68米，共有约170个人物形象，概括而生动地表现出我国近百年来惊天动地的革命史实。上层小须弥座四周
镌刻有以牡丹、荷花、菊花、垂幔等组成的八个花环。
两层须弥座承托着高大的碑身。碑身是一块长14.7米、宽2.9米、厚1米、重达60多吨的大石。碑身正面（北面）镌刻毛泽
东题词“人民英雄永垂不朽”八个鎏金大字；背面是毛泽东起草、周恩来题写的碑文：
“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！
三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！
由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”
此碑文中的“三年以来”是指第二次国共战争；“三十年以来”是指自1919年五四运动起的新民主主义革命斗争到1949年新中国建国；而1840年则是中国受侵略的开始，1840年鸦片战争，中国从此弥漫着滚滚硝烟，成为了半殖民地半封建国家。这三个时间段中，都有中国爱国志士的不屈抗争，我为中国英雄们自豪！
碑身两侧装饰着用五星、松柏和旗帜组成的浮雕花环，象征人民英雄的伟大精神万古长存。整座纪念碑用17000多块花岗石和汉白玉砌成，肃穆庄严，雄伟壮观。
国内具有重要纪念和象征意义的纪念碑，还有周恩来总理纪念碑，红军长征纪念碑，武汉纪念碑，石家庄解放纪念碑，秋收起义纪念碑，百团大战纪念碑，邢台地震纪念碑，渡江胜利纪念碑，和平解放纪念碑，唐山抗震纪念碑，五卅运动纪念碑，孟良崮战役纪念碑，平型关大捷纪念碑，秋瑾烈士纪念碑，苏军烈士纪念碑，虎门林则徐纪念碑，人民解放纪念碑，孙中山纪念碑，武汉孙中山纪念碑，沙基惨案纪念碑，南京大屠杀遇难同胞纪念碑，温家套惨案纪念碑，井冈山革命烈士纪念碑，香港回归祖国纪念碑，辛亥革命武昌首义纪念碑，左权将军纪念碑，铁道游击队纪念碑，苏联红军阵亡将士纪念碑，百色起义烈士纪念碑，渥巴锡民族英雄纪念碑，黄花岗五烈士纪念碑，三元里人民抗英纪念碑，董存瑞烈士纪念碑等等。
国碑作为一个文化概念和文化符号，是指“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”（《现代汉语词典》第120页，商务印书馆1990版），这一广义的文化定义相适应。换句话，国碑是一个文化概念，是与文化包括所有的物质文化和精神文化，凡是人类有意识地作用于自然界和社会的活动成果，都属于广义上的“文化”范畴这一特点相适应的。正如英国文化人类学家爱德华.泰勒在《原始文化》一书里诠释的：文化是包括人类知识、信仰、道德、法律、艺术、风俗习惯以及人们所获得的各种功能、习性在内的一种复合整体。国碑是一个文化的概念，具体地讲，是因为同文化与特定民族的生产和生活方式相对应，它主要是指社会意识形态，包括思想、道德、风尚、宗教、文艺、科技、学术、法律、军事、经济以及相应的制度和组织等内容相对应的，这是从狭义的文化角度的诠释。
“国碑”一词做为一个文化的符号，是因为就国碑本身而言是从中国碑文化中衍生的文化产物，是与汉碑的起源、各种石刻或刻石、汉碑的形制、汉碑的艺术特征相对应的。
我们所说的“汉碑”，是指代自古以来中国碑石的总称，而不仅仅是传统的中国书法碑刻意义上的汉碑。我们之所以说国碑（狭义的、具体的形象事物中的“国碑”）与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应，是因为国碑与汉碑固有的历史继承性，是对中国碑文化的传承和发展。
中国碑文化的民族性和历史、原始宗教神话、民俗、哲学、伦理、道德观念、信仰、社会风尚、文字语言、国家制度和形态等，都与国碑具有不可割裂的文化和历史的内在关系。
国碑做为一个政治符号，是因为国碑是一个兼具文化元素和政治元素的符号，就历史而言，国碑中的政治元素在某种意义上体现的更为丰富、更为鲜明和突出。因而顾名思义，就国碑概念中的民族文化内涵而言，我们这里所说的“国碑”就是指“中国的国碑”或“中华的国碑”、“华夏的国碑”，“国碑”一词是“中国”和“汉碑”或“国”和“碑”的字义的组合，也是内涵的组合，是辩证的统一，为了表述的精练，我们就将之简称为“国碑”。
国碑是与中国国运息息相关，国碑含有的丰富的政治元素使其不同于其他传统意义上的“汉碑”，这是国碑做为抽象的文化概念的特点之一，国碑含有的政治内涵的特征决定了其区别于其他的石刻或刻石、形制、艺术特征等，当然，这种区别绝非否定国碑做为一个文化事物，在具体的石刻或刻石、形制、艺术特征等方面同样具有的形式与内容，而是国碑的形制、艺术特征体现的较为特殊。
国碑具有文化概念的抽象性和具体内容的形象性二重特性。它们构成了国碑的全部内涵与内容。
中国古文献中碑之记载异常丰富：
《丧大记》注。《聘祸》郑注又曰：“其材宫廟以石，窆用木，而后世更刻以文字。”
《说文》曰：“碑，豎石也。”（此从大徐本。）
《释名.释典艺》曰：“碑，被也。此本葬时所设也。施辘轳以绳被其上，引以下棺也。臣子述君父之功美，以书其上，后人建于道陌之頭，顯见之处，名其文就谓之碑也。”
《文心雕龙.诔碑篇》曰：“碑者，埤也；上古帝皇，记号封禅，树石埤岳，故曰碑也。又宗廟有碑，树之两楹，事止鹿牲，未勒动绩。而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自廟徂坟，犹封墓也。”
《说文繁傅》卷十八曰：“按古宗廟立碑以鹿牲耳，非石也。（汪宝《攷異》谓碑石二字当互易。）
后人因于其上纪功德，则此从石，碑字秦以来制也。或难曰：古七十二家封禅勒石，便应有碑，何以言秦以来有碑？应之曰：古虽七十二家封禅勒石，不言碑。七十二家之言起于管仲（见《管子?封禅篇》），不言碑。《穆天子傅》曰：天子乃纪开迹于弇山石上。亦不言碑。又难曰：刘熙《释名》何以言起于悬棺之碑？对曰：起于悬棺者，盖今之神道碑，而铭勒功德当始于宗廟丽牲之碑也。”步瀛案：碑字已见《仪祸》、《祸记》，小徐谓秦以来始制其字，非也。又《史记?秦始皇本纪》曰：“刻石曰立石。”尚不曰碑。
汉以来，始通称曰碑矣。由是言之，功德之碑盖原于古帝王之刻石，后世以碑称之，如纪功碑、德政碑之类皆是也。
廟碑盖原鹿牲之碑，如后世神廟碑、家廟碑之类皆是也。墓碑盖原于下棺之碑，如后世所谓墓碑、神道碑等皆是也。此外，曰碣、（《唐六典》卷四曰：“五品以上立碑，螭首电跌，跌上高不过九尺。七品以上立碣，圭首方跌，跌上高不过四尺。”）曰表，（黄宗羲《金石要例》曰：“墓表表其人之大略可以傅世者，不必细详行事。”）制度不同，文体稍别，要亦墓碑之类也。《艺文类聚》职官部一作《太宰褚彦回碑文》，张本《王文宪集》、嚴本《全齐文》竝从之。今依《文选》。夫太上有立德，其次有立功，此之谓不朽。所以子产云亡，宣尼泣其遗爱；隨武既没，赵文怀其馀风。于文简公见之矣。以上渾起。
《左?里二十四年》穆叔曰：“豹闻之：“大上有立德，其次有立功，其次有立言。”虽久不废，此之谓不朽。”杜注曰：“立德，黄帝、尧、舜。立功，禹、稷。”
《释文》曰：“大，音泰。”孔疏曰：“大上，谓人之最上者，上聖之人也。其次，次聖者，谓大贤之人也。”
江沅《说文释例》上曰：“大，古只作大，不作太，亦不作泰。《易》之大极，《春秋》之大子、大上，《尚书》之大誓、大王，《史》《汉》之大上皇大后，后人皆读为太，或经改本书作太及泰，由浅人以大为不足尽之，因创说太尊于大。凡人称祖曰父，未有称太父者，则自乱其例之甚矣。”
朱骏声《说文通训定声》十三曰：“凡大人、大夫、太子、太君，皆尊词。《史记·范睢传》文王得吕尚以为大公，《礼记·中庸》追尊王大王、王季，皆大字本谊也。”案：《艺文》首二句无两“有”字，之谓作谓之。《左·昭二十一年》曰：“子产卒，仲尼闻之出涕，曰：“古之遗爱也。””《诗经·瞻卬》曰：“人之云云亡。”《汉书·平帝纪》曰：“元始元年，追谥孔子曰褒成宣尼公。”
左太冲《詠史诗》曰：“一言论準宣尼。”
《礼记·檀弓下》曰贩“趙文子与叔誉观乎九原。文子曰：“死者如可作也，吾谁与归？我则隨武子乎！利其君不忘其身，谋其身不遗其友。”晋人谓文子知人。”郑注曰：“武子，士会也，食邑于隨范，字季。”又互见传季友《为宋公修张良庙》注。《论语·子罕篇》曰：“文王既没。”《三国·魏志?卢毓传》注引《续汉书》太祖过涿郡，令告太守曰：“昔郑丧子产，而仲尼陨涕，孤到州，嘉其馀风。”案：《艺文》隨，作隋，非。
《南齐书·褚渊传》曰：“谥曰文简。”《梁书·陶季宣传》曰贩“尚书令王俭以渊有至性，欲谥为文孝，季宣请曰贩“文孝是司马道子谥，其人非具美，不如文简。”俭从之。”公讳渊，字彦回，河南阳翟人也。微子以至仁开基，宋段以功高命氏。爰逮两汉，儒雅继及；，魏晋以降，奕世重晖。乃祖太傅元穆公，德合当时，行比州壤。深识臧否，不以毁誉形言；亮采王室，每怀冲虚之道。可谓婉而章，志而晦者矣。自兹厥后，无替前规，建官惟贤，轩免相袭。以上先世。因此，
碑有广义和狭义之分，广义的碑是指镌有述德、铭功、纪事与纂言等文字的刻石，如碑碣、摩崖、造像记与墓志等。
狭义的碑则是指东汉以后，立于纪念地、建筑或墓前、刻镌文辞的长方形石板。故碑的含义，简言之，“树石书丹谓之碑”（图1）（张鸿来《书法》）。
刻石与碑有一定的区别，马衡先生在《凡将斋金石丛稿》说：“今人谓文之载于石者皆曰碑”，其实不然。刻碑之兴，当在汉季，古祗谓之刻石。秦始皇议海上也，其群臣上议曰：‘古之帝者……犹刻金石以自为纪。……今皇帝并一海内……群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经’。故其东行郡县诸刻，皆曰刻石，初未尝谓之碑也。碑之名始于周代，为致用设，非刻辞之具。《礼记?祭义》‘君牵牲……既入庙门丽于碑’，谓庙门之碑也。《礼记?檀弓》‘公室视丰碑’，谓墓所之碑也。”庙门之碑用石，以丽牲，以测日景（影）。墓所之碑用木，以引绳下棺（见《仪礼?聘礼注》及《礼记·檀弓注》）“……刻文于碑，为汉以后之事，非所论于古刻。然相传古刻，亦有所谓碑者，故古刻之真伪，不可以不辨。”刘熙载《释名》说：“碑，被也，此本葬时所设也，施鹿卢以绳被其上，引以下棺也。臣子追求君父之功美以书其上。后人因焉，故建于道陌之头，显见之处，名其文谓之碑也。”
《封氏闻见记》说：“丰碑桓楹，天下诸侯葬时下棺之柱，其上有孔，以贯纤索，悬棺而下，取其安审，事毕因闭圹中。臣子或书君父勋伐于碑上。后又立之于隧口，故谓之神道碑，这神灵之道也。”以上这些记载说明，碑的原意有：
①古代奴隶主贵族的宗庙，院中立石系牺口，这种立石称为碑。
②古人安葬时，墓内立竖木，上穿孔以下棺，后来用石头代替，上刻死者生平功德，为神道碑之始祖。
③立碑测日影（定时）。又从碑石的刻文来看，古代封建帝王刻石封禅，记功德，如秦始皇在峄山勒石纪功。
为死者树碑立传的风气，东汉初年大为发展。
碑的原义是没有文字的竖石，即中国最早的碑，并没有刻字，仅是作一种标志。如周室的宫中，宗庙、下棺都可见到。后来经过逐渐发展才成为刻有文字的碑，它用来纪功、表德才刻上文字。
现在人们所见到的碑字，有广、狭二种含义。
从狭义来讲，它仅仅是许多石刻种类中的一种。
从广义来说，它泛指多种形制的石刻文字。石刻文字统称之为碑，并非近时才开始。
清叶昌炽在《语石》中曾说：“凡刻石之文皆谓之碑，当是汉以后始。”故碑经过含义的引伸，除帖外，它是一切刻有文字的石刻的总称。
因而，国碑无论是文化符号还是政治符号，做为一个文化的概念，及其具体的内容事物中包括有特定形制的汉碑碑石中的墓志碑、文字碑、线刻画碑、碑刻、碑帖等中国碑文化里狭义的碑的内容、汉碑的起源、从史前的各种图示、图形刻石、线刻岩画到夏、商、周、春秋、战国、秦、汉时代的石刻、石鼓文，以及古人用于殡葬时装鹿卢的支架、竖在宫廷院内用于测量日影计时、竖在宗庙里用于系拴作祭祀的牲口三种用途上的“碑”，国碑的具体内容中更包括了西周时期开始兴起的用于“刻石立铭，以示后昆，亿载万年，子子孙孙”，“ 臣子追述君父之功，美以书其上。后人因焉，无故（即物故）建于道陌之头、显见之处，名其文就，谓之碑也。”碑的功用的演变由此可见。原来，古时丧葬，在墓坑两端各树一石碑，碑间架辘轳，以绋绕辘轳上，挽棺缓缓下放。后来碑用来追述先人功业”，“后人因于其上纪功德，则碑之所以来远矣，而仿效刻铭......皆因庸器渐阙，而后为之，所谓以石代金，同乎不朽也”（《东汉·刘熙?释名?释典艺》，《明·徐师·文体明辨·碑文》）到现代碑石艺术“凡刻石之文皆谓之碑” （《清·叶昌识?语石》），凡刻石、碑、碣、摩崖、墓志、刻经、造像记、塔铭、石阙铭、题名、桥栏桥柱题记、井栏题记、食堂（享祠）纪事、墓别、界石、画像题字、石刻文字字帖等“当是汉以后始”（《语石》），一切有文字的石刻碑和线刻画碑，更是指汉碑的起源前后和推溯以及汉碑的形成和发展过程中中国历代的国运史，也是中华民族的整部文明史。
国碑以其丰富、鲜明的民族文化元素和时代政治元素的风貌特色及国碑概念内涵与内容的特殊性，是中国国运的象征，是中华文化的象征！
国碑文化的属性是与文化指“人类在社会历史过程中所存在的物质财富和精神财富的总和”（《现代汉语词典》第120页，商务印书馆1990年版）这一广义上的文化定义是相适应的。换句话，国碑是一个文化范畴中的概念，是与文化包括了所有的物质文化和精神文化，凡是人类有意识地作用于自然界和社会的活动成果，都属于广义上的文化这一特点相适应的。正如英国人类学家爱德华．泰勒，在1871年出版的人类学新兴学科的奠基的代表作--《原始文化》一书中诠释的文化是“包括人类全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习性在内的一种复合体。国碑是一个文化的概念具体地讲是因为同文化与特定民族的生产和生活方式相对应，它主要是指在社会意识形态，包括思想、道德、风尚、宗教、文艺、科技、学术、法律、军事、经济以及相关的制度组等内容相适应的，这是从狭义的文化角度的对国碑概念概括性的诠释。
“国碑”一词做为一个文化的符号，是因为就国碑本身而言，是从中国碑文化中衍生的文化产物，是与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的。
我们在这里把“汉碑”视作中国碑石的总称，而不仅仅是长期以来中国书法艺术意义上古代存留下来的碑石。实际上对与中国书法石刻有关的这类的碑石名字称称其为“中国书法艺术刻碑”定位更为准确。我们之所以说国碑与“汉碑”的起源、各种石刻或刻石、“汉碑”的形制、“汉碑”的艺术特征相对应的的，是因为国碑与“汉碑”的历史继承性，是对中国碑文化的传承和发展。
中国碑文化的民族性和历史、原始宗教、神话、民俗、哲学 伦理、道德观念、信仰、社会风尚、文字、语言、国家制度和意识形态等都与国碑具有不可割裂的内在关系。国碑做为一个政治符号，是因为国碑是一兼具文化元素和政治元素的符号，就历史而言，国碑中的政治元素在某种意义上更为丰富更为鲜明和突出。顾名思义，我们在这里所说的国碑就是中国的国碑。“国碑”一词是“中国”和“汉碑”或“国”和“碑”字义的组合，也是内涵的组合。国碑是与中国的国运相关联的。国碑所含有的丰富的政治元素，在一定的范畴和程度上使其不同于其他传统意义中的“汉碑”碑石是由国碑的内在属性决定的。
“ 国碑”与传统碑石的共性和区别
做为广义文化概念中的一个狭义性的文化事物概念的内容和一种文化形态，一个文化符号，做为形象事物中的国碑，是当代形成的从属于中国碑学中的一个相对独立的碑石形式和内容。
国碑的碑石形式和内容，同样含有中国所有碑石共有的石刻或刻石、碑石的形制和艺术特征等，这是因为国碑自身具有做为文化概念的抽象性和做为中国碑石文化中具体碑石事物的具象审美性之文化现象的二重属性和特点。
国碑的与传统碑石的概念共性，就是国碑与其它的各种传统碑石头都是中国碑文化事物现象和内容的组成，做为有形制的国碑，其形制造型与传统碑石具有内在的文化相承关系，国碑在形制、刻石等方面同样讲求中国碑石古典艺术具象审美的民族特色。
所谓的具象审美性就是指中国古典美学中着重写意、重表现、重抒情的理论传统和具体形象性(具象性)的思维方式。中国中古典美学的具象性思维方式，是指在美学理论构建的思维过程中，对审美对象进行具体地把握、形象地描述、 整体性地表现，从而揭示出审美对象的美学特质和艺术作品的不同风格。
这种思维方式的形成原因，一、是由于独具特色的中国历史文化的积淀和承传，二、是受到中国古典哲学中“道生万物”、“道法自然”、 “天人合一”等思想观点的影响，三、是受中国古典文化的零散性的影响。
中国艺术的具象性思维方式特色也是非常明显的，一、思维过程总是引入具体可感的审美形象，二、思维过程始终伴随着强烈的情感活动，三、思维方式充满了美感色彩。
中国古典美学的具象性思维方式，是中国传统文化中的重要内容，它具有着鲜明的中华民族的文化思维特色和特别丰富的理论内涵，是中国独具特色的民族美学思想中内容的重要组成部分。
人类思维方式一般有三种，即形象思维、抽象思维和灵感思维。我们说的是中国古典美学具象思维，也就是严格意义上的形象思维。中国古典美学的具象思维方式，指在美学理论构建的思维过程中，对审美对象（主要指艺术作品）进行具体把握、形象描述、整体性表现，进而准确和全面地揭示出审美对象的美学特质和艺术作品的不同风格。
中国古典美学具象思维方式，非常明显地有别于西方美学理论的思维方式。西方美学理论以“再现论”占主导地位的，比较强调真和美的统一，西方艺术中的古典美学特点，就是从某种基本的原理出发，运用概念推理进行抽象化论证，对艺术作品进行条块分割、条分缕析，最后建立起庞大而严密的美学理论体系。但是中国古典美学却是往往从人对事物直接的审美感受出发，借助形象，从内容与形式有机统一所产生的审美效果上整体性地去把握艺术作品的美学特征和风格特点，用具体简洁的形象、比喻来象征自己的审美感受和鉴赏经验。这些审美特点在中国无比丰繁的古典文学诗歌中尤为突出。
中国古典美学具象思维在重视艺术的政治、道德、教化作用的同时，更为强调艺术作品的情感陶冶作用，强调从整体、形象、心理上领悟把握文学艺术，把艺术作品特征归结为“意象性”。这种与西方美学有着明显分野的理论体系，正是基于思维方式及其表达方法的具体形象性这样一个基础上的。
西方中世纪美学家朗吉驽斯在把握艺术的崇高风格时,从“崇高风格是伟大心灵的回声”观点出发，认为崇高是由庄严伟大的思想、高雅的文词和整个结构布局的唐皇卓越庄严五种因素构成的。在这样的五个条件中，前两个靠天赋，后三个靠技术。而且朗吉驽斯反复强调“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，......这是一个天生而非学来的能力。”朗吉驽斯还说“没有任何东西能够象恰到好处所真情流露那样导致崇高，这种真情通过一种‘雅致的疯狂’和神圣的灵感而涌出，听来犹如神的声音。”（朗氏<<论崇高>>，<<文艺理论译丛>>１９５８年第２期第３８页）。
这种从概念到概念的分析方法，与具有典型意义的中国唐代司空图的形象化崇高风格明显不同。而司空图在《二十四诗品》中，用“备具万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得及环中”来形容类似崇高的雄浑风格，使之具有鲜明的形象性。
德国古典哲学和美学的集大成者黑格尔，就是从“绝对理念”的哲学命题出发，黑格尔认为“ 美是理念的感性显现”（见黑格尔<<美学>>第１卷第１４２页）。中国古代艺术史上，司空图、严沧浪、王士桢等人，从自身对艺术作品的鉴赏分析、审美感受中提炼出“诗味”、“兴趣”、“神韵”等简洁生动的形象和比喻，来概括艺术美的基本特征，与西方美学体系具有非常明显的思维方式区别，中西方艺术思维的区别表明，中国古典时期的美学家们的研究的出发点，大多是从感性出发。而人对事物的感性是大量的、非常生动和具体的，是异常丰富多彩的。由感性出发再上升到理性的思维高度，并且在理性思维的探索中，始终贯穿着形象性的描述和分析是中国古典美学理论的中最为显著的一大特色。
中国古典美学史源远流长，在浩如烟海的理论文献中，含有的大量的之如冲淡、纤浓、婉约、高古、诗味、性灵、气韵、神韵、豪放、含蓄等方面的形象性概念，但始终没有类似西方美学理论中的诸如悲剧、喜剧、崇高、现实主义、优美、浪漫主义、典型等等抽象性的概念，形成这种美学差别的，是东西方不同的文化思维方式，导致了不同的思想表述和理论构架，体现在民族思维的习惯中，就构成了东西方之间明显不同的民族气质和文化心理。
中国古典美学的具象性思维方式同样体现在“汉碑 ”丰富的古典艺术审美中。当然一般而言，是指围绕传统汉碑中碑刻汉字书法具象的美，是由进入文明社会后的中国碑石的形成和与汉字书法的密切关系所决定的。
中国古典书法的传统造型艺术之一的书法，即指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则。中国书法艺术的技法，特别讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。
中国书法艺术里，“法书”的本身就是指具有较高艺术水平的书法作品。中国古代时期，人们将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称为“法书”，或称“书”。
《书法三昧》载有“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”
北宋时期的王安石“好事所传玩，空残法书帖”。
现代，人们将所作书法作品通称为法书，含有尊重作者的意思。
中国书画艺术中的“翰墨”义同”笔墨”，原是指文辞的意思。
三国魏曹丕《典论·论文》“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。
《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”
中国书画艺术中，“金石”是古铜器和石刻的总称。
“金”，就是指鐘鼎铜器之类的物器，“石”，就是指“碑”、“碣”、“石刻”之类。是撰写文章于金石上面，用于记创造，勒箴铭，颂扬功德等产生的一种鐫刻品。
《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。
两汉金石□并盛，汉以后金少石多。
南北朝则造像勃兴，金器更少传世。
唐代碑碣尤盛。
至于辑历代金石文字，编为目录的，则始于北宋欧阳修之《集古录》：摹其形状集为图谱，则始于吕大临之（《博古图》）。
至明清时期，中国金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
中国书画艺术中的“真迹”，是指真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。
唐代张怀瓘《书断》“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”
中国书画艺术中的“墨迹”，就是指用墨书写的手迹。
唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二“学书求墨迹，酿酒爱朝和”。
《宋书·范晔传》“上示以墨迹，晔乃具陈本末”。
中国书画艺术中的“拓本”，是指从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。
中国目前已知的古代“拓本”实物，最早见于唐代。拓本方法就是用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”。用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。而以朱红色拓出的称“朱拓”。碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
中国古代以来，“刻石”，就是专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。
秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
而“碑”，是中国刻石中的一类形制。
《后汉书?窦宪传》注“方者谓之碑，圆者谓之碣。”
清代段玉裁《说文解字注》“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石，窆用木。《礼记·#檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。
中国晋代曾严禁立碑。
清代刘熙载《艺概·书概》“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。碣，刻石中的一类形制。
《后汉书·窦宪传》注“方者谓之碑，圆者谓之碣。”
如今尚存的古代石鼓文，就是镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，所以也称“猎碣”。
“ 碑额”，是碑刻中的一个术语，是碑头的通称。
《碑版广例》“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”
“篆额”，碑刻中的术语。汉代以后，人们把各种碑刻的上端称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。其中，汉碑里有《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。
“篆盖”，碑刻中的术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，人们称为篆盖。篆盖与篆额内容相仿但是形制不同，《金石综例》把它们统称“篆盖，即篆额。”
碑阴，碑刻中的术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，所以就称为碑阴。
碑版，泛指碑志之类。
《碑版广例》“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始”。
“ 碑学”，是中国传统文化中的重要组成内容，亦称“碑版学”，它含有几个含义①研究考据中国碑刻的起源、体制和新旧碑刻异同等等内容的一门学问②指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。是古代勒石碑刻的一个术语。就是指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。书法中的“朱背”，亦称“背朱”，就是“勒石”。
“摩崖”，是指把文字直接书刻在山崖石壁上，统称“摩崖”。
如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。
《宣和书谱?正书一》“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”
“剥蚀”，是指中国古代碑刻年久风化石有剥落。
南宋陆游《老学庵笔记》“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”
法帖，又称“帖”是指将古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的一种法书（包括它的拓本）。
宋太宗淳化三年（992）命侍书学士 王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第?”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。
《法帖谱系》“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之 祖。”
“帖学”，是中国书法中的一个术语，含有几个意思①崇尚魏晋以来，如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一门学问。“帖学”盛行于清代。其又有南帖—碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故得此名。
“书丹”，碑刻中的术语，指用朱砂直接将文字书写在碑石上。
《隶释》“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”
南宋姜夔《续书谱》“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。
“临摹”，就是指学习前人书法的一种方法。人们将置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称为“临”，而将以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。
《丹铅总录》引岳珂语“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”
南宋美夔《续书谱》“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”
临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。
“ 响拓”，碑帖中的术语，就是指复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。“响拓”亦曰“影书”、“影覆”。
宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。
影书，见“临摹”、“响拓”。
“钩填”，中国书法中的术语，是指复制法书的一种方法。以比较透明的纸蒙在法书作品上，先用细笔双钩，后用墨廓填之，故称“钩填”又叫“双钩廓填”。
南宋姜夔（续书谱）“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。
“洗碑”，碑刻中的术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。
“洗碑”的不足之处是碑刻一旦被洗，原有的字画精神就难免大为逊色。西安碑林博物馆馆藏有颜真卿书《颜家庙碑）就是被洗过的“洗碑”。
“篆书”，中国汉字中的一个名称。主要指1、泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等2、指春秋战国时通行于秦国的籀文如石鼓文，其中指秦始皇统一六国后的小篆、指汉代的缪篆，如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。
“籀文”，也叫“籀书”、“大篆”，因见于古代《史籀篇》而得名。字体多重叠。春秋战国时期通行于秦国。今存的秦代石鼓文就是其中的代表。
“甲骨文”，亦称“契文”、“卜 辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜 文字”等等。是中国目前现存的最古老的文字。因甲骨文大多镌刻、书写在龟甲、兽骨之上，故得此名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及与占卜 有关的纪事文字。
甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址，也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现。
光绪三十年，孙詒让首先考释甲骨文，著成《契文举例》1928年后，经多次 考古发掘，先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物。
甲骨文单字总数约四千六百字，可识文字达一千七百字。文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字，但多数字的笔画和部位还没有定型，文字象形简古，劲健挺秀，具有很高的艺术性.
现代著名书法家沈鹏先生在“创造的高度情感的尝试技巧的纯度”一文中说“书法按其本质来说，是脱离物质内容的纯粹的审美对象，它的非具象的形式传达出来的意象、意境、意趣，是一种潜移默化的手段，是礼堂的音乐，是抽象的绘画，是线条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察，真、善、美是一个整体；就书法本身来说，与真、善没有直接的联系。所以，书法在各门艺术中的位置如何，要看从书法本体意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识。而只要承认书法是一门特殊的艺术，就不能否定书法本身的独立性，不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能力，要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务，不利于真艺术的诞生；倘若正确对待书法的审美功能，发挥它的长处，书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力，却也不能轻视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
甲骨文用尖硬的工具刻在龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成“点”的笔划，楷书则已八法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了历史的贡献。
在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。‘示简易’、‘趋急速’（赵壹：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草书（包括今草、章草），同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。后人总结“草书却要无所不悟”，所谓‘他书法多于意，草书意多于法’（刘熙载《艺概》），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，反过来又影响和丰富了‘他书’。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与行草，这就是积淀的伟力。
书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。‘晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意’的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同‘尚韵’之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的“顿悟”，文人写意画的发端，对书法的写意之风起到推波助澜作用。
书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——哲学手稿》所说：‘一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过人类化了的自然才生成起来。’我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。
书法史也是不断提高、升华人的书法审美境界的历史。书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，其独立性都是相对的。
广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的“大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大大小小大大”很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。
绘画“六法”中至少‘气韵生动’、‘骨法用笔’、‘经营位置’、‘传移模写’与书法一致，至于中国传统艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。
如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认识。
碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下的振聋发聩作用值得大书特书。
可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。
客观上，甲骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着‘二王’体系缓慢谨慎重地摸索前进。碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止，‘帖’与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。
清代碑学崛起，并不表明原本意义上的‘帖’学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其高大。然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。
有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中的馆阁体并非过分。
清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。”
“当代书法的多元趋向，是书法本体性的外射，为书法本体性所规定，又有着我们时代的特色。多元化可以包括却不等同于多样化，比之多样化有着更高层次上的意义，它首先属于观念上的。它同我们改革开放的时代相适应，同经济上的多种结构并存，同当代社会伦理、心理特征有深层的内在联系，同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。
当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景上，为书法自身的发展规律所驱使，影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变化。书法接受者（审美主体）的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物（审美对象），审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息多变令人目不暇接，可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。是尊碑还是重帖？是承绪‘二王’还是广采百家？是强调视觉的直接效应还是诗书画融为一体？是昼保持传统因素还是爆炸性的突变？……许多问题在不久以前还是非此即彼、水火不相容的，现在争议越发变得不那么重要了，甚至连书写的工具材料也在更新，‘文房四宝’的概念在扩大，书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊，倒是并存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。
书法的服务于人民，不要求以一种或几种书体向全体人民灌输，倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期，理论当然有重要意义，理论的解放的一个标志在于它有独立性，但是这不意味着理论凌驾于实践之上，充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用，但是这不等于说正确的理论对实践不产生影响，不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践，为实践敞开广阔道路的大门。
在新时期，书法的理论特别是方法论也是多元的，在外来哲学、美学观念与传统书学的碰撞中，理论研究的思想体系不同，侧重点不同，这种现象反映了书法本身的多彩，反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在，求得鉴别，优选。
书法艺术的这种局面，一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此，探讨我们时代的书风问题，抽象地说是无可非议的，但如果通过讨论企图把书风引导到一个框架之中，那么，将不是前进而是倒退。
当代文化背景上形成的一般审美观念，影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画，为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时，当代人们生活中接触无数次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的，强有力地冲击着书法艺术的自身机制。
日本书法源于中国，有着日本大和民族的特色，近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字、前卫派，不可讳言影响着中国当代书法，成为中国当代书法的重要的参照系。
当代中国的书法家特别是中青年，远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯，“书圣”的地位也不像千余年来不可动摇，碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于晚清书坛，宋元书风之于民国书坛，可能是明、清两代（馆阁体除外）的书法对于当代有更大影响。但总体来说当代书法的开放性，表现为不局一格，广泛地接受各种信息，在多层面上不断调整、提高自身的审美人价值。”
“当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本，这是书法的特点和优点的根本。但是它又给书法带来局限，书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要“突破”汉字的倾向，书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富性，但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感，丰富的多变的光与色，甚至生活中出现的不和谐的现象，都向书法提出了‘往何处’的问题。
行草书的大量出现，变形的强化，线条结体的主观性等等，以必然的性质出现了。一部分以‘现代书法’为名的作品有的追求具体物象的肖似，有的热衷书法与绘画的造型结合，有的暗示某种哲理，有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致，即字形的破灭。
“现代书法”中有些作品蔑视古典主义准则，不以‘和谐’为追求目标。前面说过，理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事，简单的肯定或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果，对于取消字形的‘书法’（如果作者认为是一种书法），那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过，我们不以离经叛道而不屑一顾，有的笔、墨、结构方面不乏可取之处，但是问题还是回到书法的本体上来。
书法的创造性，是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身？书法的夸张、变形（实际上前代大书法家无不运用着夸张变形的规则）是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃？只有从书法本源正确解决这些问题，书法的创造性、现代感，夸张变形才找到可靠的落脚点，由此通向新的审美要求。
书法与其它艺术在造型上的结合，可能开辟出新路，但是对书法最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造，不见得是真正的革新。从这个意义上说，我们需要正本溯源，‘多元’不能离开‘一元’。真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积淀对立起来，很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势，可能陷入消极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬，民族审美意识的结晶，新的创造倘若不以长期历史积淀为起点，必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀为起点，决不能以起点代替终点；目的还在于创造。我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。
书法创造肯定需要主观情感的高度昂扬，但是矫揉造作不等于感情丰富，企图打破“一切”框架实际上不自觉地陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧，研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺术的共同性以丰富艺术的表现力，但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律，不能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处，真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺术的长处，也深知其短处，从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天地是有限的，在这个“有限”面前不是束手无策，或者索性“取消”这个“有限”性，而是在“有限”中创造“无限”世界。
善于创造者，不奢谈创造，重要的是把创造变为直接现实的能力。新时期的十二年，书法事业的发展令人瞩目。在控史上，倘以清末碑学成就为一个峰巅，那么当前全国范围掀起的一场书法热，可以说是又一个峰巅，虽然两个峰巅带有不同的性质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流，都以空前广阔的规模开展，全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋，各种类型的大赛层出不穷，从书法事业来说，这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度；不但要看广度，更要看深度。总体来说，十二年的时间还太短，多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中，仓促定论与科学精神背道而驰，系统总结经验，有待时日，因此我们只能客观地描画对当代书法的期望，我们提出情感的尝试与技巧的统一纯度。
如上所述，当前时代为书法发展开辟了可观的前景，那么当前时代是不是也给书法的发展带来局限呢？无疑是有的。我们看到，当着文艺‘从属于临时的、具体的、直接的政治任务’这样一种功利主义被克服，另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪。书法要超前，要创新，不失为激动人心的口号，但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人合乎规律的超前意识，也并非一切的‘新都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生，是顺应时代潮流，合乎规律的产物，不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。匆促构筑某个理论体系，创造某种特殊书体，同‘离开古人不敢着一笔’一样都不算真正的继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外，不见得是真正理解了书法的本体性格。
书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上，这样提法不是束缚书法发展之路，倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来，才能提高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义，但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情感，伴随着的常常是浅薄，是审美的异化。
当代书法作为全部书法史的一个纵断面，放到文化发展大背景考察，已经有所突破，有着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体，还远难与历史发展相副。进一步说，如果不提高各别的创作个体，当代书法作为一种现象，一个整体，终究难以确立应有的位置。当代书法艺术的发展，与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开，就书法本体来说，除了自身内部的调节以外，还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺术的影响等等分不开。对于正在兴起的“书法热”，我们既不是泼冷水，也不能无原则地加温，重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术，但并不构成封闭系统。书法要变革，但它的承续性必然大于变革性，这是为书法本身的特殊性所规定的。”
综上所述，中国古典艺术思维中的具象性审美是中国传统艺术的特点，也是中国传统的民族文化中的一种思维特点。这里，由于中国书法艺术的特殊性和历代碑学之书法意义的重要性，因此碑学通常也就涵盖于传统书法的含义层面中。但是同样无法忽视的是文化概念的碑学范围则客观上是远超书法艺术范围。我们在此论述的国碑及其国碑学即与纯粹的书法艺术意义上的“碑学”是属于二个相对不同的概念和学科范畴。
古代“汉碑”的起源和发展表明，每一个时期的“碑”，都有其特定的历史内涵和内容，体现出不同的历史风貌，从这个角度讲，各个时期碑的形式和内容具有相对的独立性。在历史的某个阶段，它们都受制于时空的局限，都是在这种时空的局限中“独立”地形成的，是当时人们作用于自然或社会的产物，具有历史“静止”的相对性。
同时，做为整体的历史组成，它们之间是关联的，是历史运动的绝对性。比如，墓志碑，前身是人们在日常生活里处于埋葬逝者的需要，用于竖在墓穴四角，在“碑”石上穿孔，以安装辘轳牵引绳索做为支架使用，安放棺木于墓穴中，并且，这时候的“碑”是木材，然后，渐渐地演化为用石头代替木材，“碑”也不再随棺木放入墓穴，而是竖在墓前，刻上逝者姓名、生平事迹、埋葬的年、月、日、时，成为人们葬俗中的一部分，是墓志碑这一碑石种类的由来。
但是，人类的葬俗源远流长，距今3万年前的山顶洞人遗址和距今50万年前的“北京人”遗址等远古文化遗存中都发现有远古时期初民用红色的矿物石头、石粉为逝者饰终、祈求逝者生命复生的原始宗教观念和祭祀，当是碑文化产生的最初源头。诚然，还有其它的原始文字、原始绘画艺术等刻石或石刻，也是碑文化的产生源头，但是，原始宗教是主要的源头，也是最初的源头，因为它是一切文明产生的源头。
人类正是自从有了原始宗教意识开始，人的自我意识觉醒后，才真正走出了猿的圈子，逐渐向着文明的门槛迈去。
从形式上讲，墓志碑是碑石中的一个种类，在某种意义上，为逝者“刻石立铭”，本身就是人类远古时期原始宗教意识中的葬俗观念的延续。某种程度上，不单是墓志碑，从远古时期的遗存到近、现代的岩画、刻石、摩崖石刻、洞窟石刻、造像题记、纪念碑、碣、刻经等等，都具有“刻石立铭”的功能，但范围远远超出了为逝者刻石立铭，不但含有人类葬俗风尚，还有更多的其它文化风尚和内容。
长期以来人们对“碑”之概念与“死亡”、“殡葬”或“葬俗”往往混淆等同，其实，这是一方面将墓志碑等同于碑的全部种类内容的片面理解，另一方面，是对人类葬俗认识上的一种误解。从文化起源的形态上，人类的葬俗源于原始时期初民质朴的生命再生和神灵观念等原始的宗教意识。原始初民的宗教意识中，没有“死”的概念，他们把“死”看做是生的另一种形式，把“死亡”看做是生命得以复生的通道，人死以后，消失的只是一具躯体空壳，而灵魂可以在人们认定的葬俗形式的保护下通过这个通道得到再生，原始初民的这种意识与观念在上古时期流传下来的大量复活神话、创世神话、爱神神话、太阳神话、月亮神话、门神神话中表现的十分丰富和具体。原始初民没有对“死”的恐惧感，对“死”的害怕和“人死如灯灭”这些观念其实都是后世文明人的死亡观念，不是人类与生俱来的天性。如果说人类天性中有“恐惧”、“害怕”因素的话，那也是在原始时期非常恶劣的生活环境下，人类对其它凶猛野兽动物攻击的畏惧，对洪水、干旱或酷寒等自然灾害的畏惧。对大自然的敬畏。由此而萌生人类童年时期天真的神灵意识，形成最原始的宗教信仰，说到底，这样原始的宗教意识里反映出来的人类对自然、对神灵的敬畏和崇拜，与其说是天性，莫如说是出于初民生存的本能和意识，是原始人作用于原始社会的环境和原始的自然界中的思维活动，正是这种最初的也是最质朴的思维活动，产生了人类最早的观念和意识，形成了原始的宗教文化，成为人类一切文明的肇创。
原始初民在生活和渔猎的生产实践中，从对被其他动物吃掉、对各种自然灾害现象的恐惧、不解、敬畏和崇拜而萌生的原始宗教意识，标志着人类自我意识的逐渐觉醒，人类世世代代流传下来的各种的神话传说，则记载了人类的童年，是对人类文明起源的最初的客观诠释，科学的发展和生活常识也再已经告诉了人们，世界上从来就不存在任何的什么所谓的“神”，流传下来的各种各样的神话不过就是变了形的人类的“远古史话”而已。但这是针对人类历史中的“英雄神话”而言的。据此，德国考古学家亨利?施里曼在19世纪晚期，根据古希腊神话找到了《荷马史诗》中所说的特洛亚城和希腊南部的迈锡尼城堡。20世纪早期，英国学者亚瑟?伊文思在宙斯的诞生地克里特岛上发掘出了米诺斯王宫的遗存，包括象形文字和线形文字。中国科学家根据“武王伐纣”神话记载的十多少项天象，确定了武王灭商的具体时间是公元前1046年1月9日牧野之战的爆发。“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了”（《马克思恩格斯选集》中文版，第2卷第29页。）这是主要指女娲补天，夸父逐日，精卫填海等等借助想像以征服自然力，装配自然力的神话，即反映人与自然关系的原始朴野的神话。
国碑内涵的本身，与人类的文化史紧密相关。做为一种文化现象或文化事物，国碑从属于文化概念的范畴。
“碑文化”的世界性
实质上，碑文化是一个世界性的文化，是人类有史以后许许多多古老民族和现代民族中共同的一种文化现象。做为世界性的文化，人类社会中的碑文化历史非常的漫长，是人类有史以来共同的一种文化现象。
这种文化现象产生的久远性和普遍性，几乎可与人类早期从猿进化为人以后，与人类的文化史同步出现的，它在一个侧面和在很大的程度，说明了人类早期原始的宗教观念和“求生”的生存意识是这种文化形成的根本原因。远古时期人类的碑文化表现形式或者人类远古时代的碑文化起源主要体现在以下几个方面的内容（1）巨石碑（2）原始岩画（3）原始的象形符号（4）原始文字（5）原始图腾和原始终宗教等等。其中的巨石碑就是一个在世界许多地方都比较普遍的史前人类文化，也称“巨石文化”。巨石文化是指最早期的两、三百万年前，史前人类用巨石建造的墓碑，巨石文化的地理分布泛义上是指石器时代至铜器时代分布于欧洲、亚洲、非洲、美洲大洋洲等世界各地的以巨大石结构建筑为标志的史前古代文化类型，这些巨大的石质建筑物以宏大的平面布局和奇特的造型而著称，巨石文化类型主要分为墓石（Dolmen）、独石（Menhir）、列石（Alignment）、石圈（Cromlechs）、石座（StonSeats）、石台（StonTerraces）和金字塔形建筑（PyramidalStructures）等，其种类不但丰富，而且形状、功能、性质等也不尽相同。千百年来，这些巨石建筑物一直以其神秘的作用和抽象的建筑魅力感染着人们，被历史学家和人类学家称为“巨石建筑”、“巨石碑”或“巨石文化”、“大石文化”。
中国“巨石文化”的特点，以大石墓——石棚为主要代表，相对的集中地：
沿东北到西南高原山地的“边地半月形文化传播带”分布，从辽宁省的东部到四川西南的安宁河、金沙江流域的高山地区都有这种遗存，其遗迹形式包括有“鹿石”、独石、石棚、大石墓等多种类型。
实际上， 中国最古的石构“石棚”，广泛分布于山东半岛、辽东半岛和朝鲜半岛。
按全国目前已发现的石棚串联起来看，自西向东再转北(洛阳晋惠帝时高睹坛已是礼器，不属民间，不予计入)：
永州——东阳——南京——山东半岛——辽东半岛——朝鲜半岛——日本北九州。从历史上看，这条线又是古代百越民族的分布线。
这些古老石棚特征是，愈往西则形制愈粗陋，愈往东往北则愈精细，而且数量也增多。可以断言，西方早，东方、北方晚，这条古代百越民族的“分布线”实际上显示的就是一条百越民族的“迁徙线”或“发展线”，方向自西往东、往北，而不是相反。
石棚的分布，与中国南方百越民族的古老建筑干栏一样：空间的分布表现了时间序列，静态的位置表现了动态的轨迹。
沿着这两条路线“寻根”——中华文化之根，就会不知不觉会寻到云南。
日本国内有一派学者，力主倭族（至于日本倭族的来源，不可不提有关“支那”与“倭”的名称由来。民国四年出版的《盲人瞎马之新名词》一书：近代中国，特别是清末民初，伴随西学东渐的展开，大批反映西学内容的新词 语涌人中国，诚如国学大师王国维在1905年所说：“近代文学上有一最著之现象，则新学语之输入是己。”（《论新学语之输入》）这里的 “文学”，指整个学术文化。当然，反映西方文化的新学语进人汉语系统并非始于清末，早在明清之际(16世纪末至18世纪初)，欧洲传教士(利玛窦、汤若望等)与中国西学派士人（徐光启、李之藻等）就创译了一批汉字新词以翻译西学概念，如利、徐合译《几何原本》译定的体、面、线、点、直角、钝角等数字术语在中、日等国沿用至今即是明证。时至清民之际，西学东渐的规模、力度远迈明清之际，译介西学概念的汉字新词数量及影响程度也巨大得多。值得一提的是，清末民初人华的新词语，大都由日本传来，时称“日制汉字词”或“日本新名词”。清民之际，大量“日本新名词”进人中国，是因为中日甲午战争以降，清朝朝野决心师法明治维新后的日本，遂有留学日本和广译东书的热潮出现。而日本在幕末、明治的半个世纪中己经系统译介了西方各学科的代表著作，并于译介过程中拟订了大批对应西学概念的汉字词，其中有些是对中国古典词(如革命、共和、政治、社会等)加以放大、缩小、引申，以翻译西学概念；有些是运用汉字造词法另造新词(如哲学、美学、科学、宗教等)，以翻译西学概念。经十余年乃至数十年的筛选、使用，这些词汇已经定型，并在日译西方著作和日本人撰写的西学论著(包括教科书)中稳固地占据了位置而恰在此际，渴求西学的中国留日学生和康、梁等政治流亡者纷至东瀛，那些汉字占六七成的日译西书和日人撰写的西学论著，就成为刚刚跨出国门的中国学子学习西方最方便的文本，而活跃于这些文本中的“日本新名词”，实为西学概念的汉字表述，很快就被同属汉字文化圈的中国留日学生和梁启超这样的文豪所接受，他们或在翻译日籍(包括日译西书和日人撰写的西学论著)时将“日本新名词”传输到中国。或在自己的行文走笔间运用自如，如梁启超流亡日本十余年间在《清议报》、《新民丛报》、《新小说》诸报刊上发表的文章中便大量采借“日本新名词”。随着汉译日籍和“好以日本语句入文”的“启超体”文章的广泛流传，“日本新名词”遂在中国不胫而走。在其时的新人物言谈、作文里，“机关”、“社会”、“运动”、“自由”等新词迭出，教科书乃至考试题中也屡现“中心点”、“势力圈”、“所得税”之类的日本术语，有人作格律诗，也频用共和、代表、平权、团体、归纳、无机等“日本译书之语句”。外来文化(新词语是其表征)进人中华大地，总会引起迎受和拒斥的两极反应，甚至在同一人物身上，这两极反应并存。面对外来新词的滔滔涌人，清民之际的话语世界出现一种矛盾现象：一方面，中国人使用“大半由日本过渡输入”的新名词(1911年刊行《普通百科新大词典》凡例)，因其反映了新知识、新思想，故“人人乐用”，显示出西学东渐已成为不可遏止的趋势；另一方面，这些“由日本贩人之新名词”与其所负荷的西学内容一起，构成一种强势的话语霸权，正在威胁着中日传统的话语系统，使之发生某种程度的变异，必然引起许多中国学人的反感和抵制，虽然这些学人往往自己也“乐用”新名词。如桐城派古文的后期代表作家林纾在翻译西洋小说时采用新名词不少(如普通，程度、幸福、社会、个人、团体、反动之力、活泼之精神等)，但他1918年为《古文辞类纂》作序时，批评 “报馆文字”时时复搀入东人之新名词，以为“不韵”。他把新名词分作两类，一类在中国古典里有出处，如“进步”出自《陆象山文集》，“顽固”出自《南史》，“请愿”出自《汉书》，日才人以之对译西洋概念，中国人可以接受；另一类无出处，则为“刺目之字”，应予排斥。章太炎也有类似观点。张之洞是“游学东洋”、“广译东书”的有力倡导者，因而可以视作“日本新名词”大举人华的始作俑者，他本人所撰《劝学篇》中，就有“牧师”、“刚巴度”(英文买办的音译)、“上下议院”、“自由党”"、“代数”、“对数”、“化学”等名词，但以文辞古雅著称的张之洞又对新名词深怀抵触情绪。据江庸《趋庭随笔》载，张晚年任体仕阁大学士，兼管学部，决计利用职权抵制日本名词在中国泛滥。该《随笔》对张氏情状有一传神描述：“凡奏疏公犊有用新词者，辄以笔抹之，且书其上日：'日本名词'。”后梧'名词'两字即新名词，乃改称“日本土话”。该《随笔》还写道，当时学部拟颁一检定小学教员的章程，张以“检定”一词来自日本，想更换而不得，犹豫再三，该章程终被搁置。同类故事还见于其附属笔记小说，如张之洞见部属文书中有“取缔”、“报告”一类日本名词，心生反感，奋笔批示：此类新名词“尤可痛恨”。部属复文，反唇相讥日：“名词”也是日本名词，更可痛恨。这很可能是时人杜撰的故事，部属大概不敢如此顶撞“中堂大人”。但这类故事表现的张氏既厌恶新名词，又对新名词嫌而难弃的窘态，却是历史真实的写照。不仅林纾、张之洞对新词语持二律背反态度，连那位使用日本名词最力的梁启超，在正面讨论外来语问题时，也多次质疑自日本输人的名词。如他在1899年所撰《论近世国民竞争之大势及中国前途》中，对日本以“经济”作社会物质生产、理财、节俭义用，表示异义，而主张代以“资生”。他在1902年所撰《论民族竞争之大势》中对日本名词“金融”也有疑问。他同年所撰《释革》更详考“革命”一词的古典义，对译英文、法文相关词的引申义，主张以“变革”取代“革命”，以准确反映社会变革的内蕴。可见，广纳外来新词的梁启超对外来名词也取分析态度，并没有盲从来自西方(日本是其二传手)的"话语霸权"。当中国人抗拒西方话语霸权的努力走向极端时，又往往与深团固拒的文化保守主义交织在一起。这在前述林纾、张之洞的言行中已有所流露，而一位留日本学生彭文祖于1915年所撰《盲人瞎马新名词》一书，将此种文化态展示得淋漓尽致。该书署名“将来小律师”，由此推测彭氏在日本学法律。彭氏对于清末民初新名词泛滥全国，连小学生也竟用新名词大为忧虑，称那些日制汉字词“拉杂不伦，不成体统”，以为这些新词入华是“灭国灭族”之事，他攻击那些套用新名词的人“恬不知耻”。彭氏具体批评支那、取缔、取消、引渡、目的、宗旨、权利、义务、卫生等59个“新名词”，将其斥为“不伦不类”，认为中国人袭用此类新词是“瞎眼盲从”，力主改新还旧，如认为应废止来自日本的“取缔”，代以中国旧词“禁止”、“管束”。然而，彭氏所评击的“新名词”除“支那”等少数几个属于应当排除的，大多数新词已融人中国语汇系统，如目的、权利、义务、法人、卫生、引渡、取缔、手续、场合等被中国人视同己出，日用而不知其为外来词，中华文化也并未因此而消融、崩坍。中国现代文化发展进程证明了彭文祖之类的担心是杞人居忧天。精通西洋语文但思想保宋的辜鸿铭也是外来新名词的激烈批评者。冯友兰记述辜氏在北京大学1919年9月的开学典礼上讲：“现在人做文章都不通，他们所用的名词就不通，譬如说'改良'吧，以前的人都说'从良'，没有说'改良'，你既然己经是'良'了，你还'改'什么?你要改'良'为'娼'吗? (《三松堂自序》)其实，辜氏对新词“改良”的批评是没有道理的，“改良”是一个动补结构词，前面的“改”是动词，后面的“良”是对前面动词的补充，指出“改”的方向。“改良”从语法上讲并无错误，也易于理解，辜氏的漫骂只能表明他对新词的抵触和反感，并不能阻止新词语的使用流行。从清民之际的社会实际看，对外来新词在迎受中也有所取舍。这既是文化运作的自身规则使然，也与学者的引导相关。一些学人对译名取分析态度，对语文的健康发展有积极贡献。如胡以鲁撰《论译名》(载《庸报》第26、27期合刊)，既不一概排斥日本新名词，又主张对这些新名词作具体分析，认为那些 “不合吾国语法者”不宜袭用。朱自清则主张，采用日本名词应与同字译名加以比较，然后经自己思考，择善而从(《译名》，载《新中国》1919年1卷第7期)。这都显示了语文上的主体意识，又与盲目排外划清了界限，是对西方“话语霸权”的理性回答。对新词语作历史考析，从而引出科学结论的，首推王国维。他的《论新学语之输入》一文，从文化史的纵深度论述新词语产生的必然性。他说：“周秦之言语，至推译佛典时代，而苦其不足”，于是有晋、唐时大量印度佛教术语输入，大大丰富了中国语汇；时至现代，“至翻译西籍时，而又苦其不足”，于是有今之新学语的涌进。王氏概括道：“言语者，思想之代表也。故新思想之输入，即新言语输入之意味也。。。。。。讲一学、治一艺，则非增添新语不可。“故我国学术而欲进步系虽在闭关独立之时代，犹不得不造新名。况西洋之学术駸駸而入中国，则言语之不足用，固自然之势也。”(《王国维论学集》，中国社会科学出版社i997年版，第386、387页)这是对包括日制汉字词在内的新学语在中国的传播给予的历史学和文化学的肯定，代表了中国语汇在西方“话语霸权”时代的健康走向－在汲纳外来新词语中使本民族的语汇更丰富、更健壮，方能与强势的西方话语系统实现良性互动。近代如此，当代办复如此!——《参考消息》2003年8月18日）的根在云南，论证相当可信。如能有所发现的话，则古代时期倭族的迁徙就是百越迁徙的延伸。另一方面，即使利用现有的资料，也是能够衔接得上。被著名史学家严耕望先生赞誉的“论方面广阔，述作宏富，且能深入为文者，我常推重吕思勉诚之先生、陈垣援庵先生、陈寅恪先生与钱穆宾四先生为前辈史学四大家””(《钱穆宾四先生与我》,第2页)之一、中国现代著名的史学家吕思勉先生在论到鲜卑檀石槐“东击倭人国”一事时说：“鲜卑东界，仅接夫余、秽貉，安得越海而伐日本，则此所谓倭者必非日本也。盖倭乃种族之称，日本虽倭人，倭人不仅于日本。此倭国人，必倭族分支早近于东北窝集者也”（《吕思勉读史札记》上海古籍出版社，1982年8月第1版。）鲜卑开国之际，在中国东北有倭族，究竟表示倭族由东北渡海入日本，还是由日本登陆上中国呢？根据种种迹象。是前者而非后者。古代倭族的东渡，当然连同干栏建筑样式和筵席这些都一起带过去。所以日本的筵席制度源远流长，根深蒂固。
中国古代文献中记载的“石棚文化”。中国古人称之为“高禖”。
“高禖”一词中文化内容的含义，就是中国古代历时最为悠久的祭祀活动之一，上源起于上古时代，下逮于近世。“高禖”既是庄重肃穆的宫廷礼仪，也是万众狂欢的民间风俗。
唐代以前的高禖之祭，大多数都是在一座笼罩着神秘色彩的宫殿型建筑内举行。
这种宫殿型建筑平时是宫门深闭的，故又称“閟宫”。
每年到了春天的时候，自然界一片春暖花开、燕子北返的景象，由皇帝亲自率领着一大群妃嫔前往“閟宫”，献上猪牛羊三种牲口，《礼记?月令》“(仲春之月)是月也，玄鸟至。至之日，以大牢祠于高禖，天子亲往，后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓〓，授以弓矢于高禖之前。”与此同时，在相当长的一段历史时期内，民间亦各有名称不同的高禖祭场，踏歌舞蹈，谈情说爱，气氛热烈奔放。其中的某些形式，至今还保留在南方一些地区的传统性节会中。 然而，无论是庙堂或是草野的高禖之祭，似乎都是犯禁忌的话题，所以古代文献中从无详实记载。
晋朝时，因为出现了高禖祭坛上“石主”破裂的突发性事件，由此引起争论，世人才因此得知神秘莫测的高禖之祭的对象，原来是一块经过人工加工的石头!从此，这块石头的象征意义，乃至与此相联系的高禖之祭的性质和作用判断，便成为学术界最感兴趣的话题之一。有人认为高禖乃媒神崇拜。相传宇宙初开之时，只有人面蛇身的伏羲和女娲兄妹在昆仑山，而天下未有人民。伏羲要和女娲结为夫妻，以繁衍后代，女娲自觉羞耻，便给兄长出个难题道：“我和你一人找一块石头往山下滚。如果两块石头合在一起，就是上天作合；如果合不在一起，你我还是兄妹。”岂知这种几乎不可能出现的奇迹，居然发生了。这样，女娲和伏羲便由上天作媒，结为夫妻，生儿育女。后人不忘上天好生之德，就以这块石头为膜拜对象，“以其载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神”(宋罗泌《路史?后纪二》)。“皋禖”又写作“高禖”，即媒神之意。上述故事，在民间流传极广，还有不少“异文”。如川东一带的“版本”，石头变成了石磨，特取其两片磨盘凸凹粘合之意。故事中女娲这样唱道：“哥哥在梁山修磨子，妹妹还在那擒林行。两块那磨子那背到那高山去，两层那磨子就一齐滚。两层那磨子合到了，妹妹就成亲得为婚。两层磨子就合不到呵，妹妹就成亲就万呵不呵能那呵!”有人认为高禖乃人祖崇拜。唐杜佑《通典》卷五十五：“高禖者，人之先也，故立石为主。”此说语义失详，故为后人进一步阐释为“灵石崇拜”，即混沌初开时，本无生人，人是从石头里迸出来的。这种石头变人的传说，中外神话里都有，所以高禖所祭的石头称为“石主”，又写作“石祖”，就是人祖即人类始祖之意。又有人认为高禖乃先妣崇拜，由此带出高禖之祭的源起时间。如有人引经据典，谓高禖就是商族的先妣简狄。简狄是有娀氏之女，传说她吞食玄鸟(燕)卵而怀孕生契，契佐禹治水有功，成为商族的始祖。商人感戴简狄，便取石头乃吞卵之象而祭祀，高禖之祭所以要选燕子北返时举行，就是根据“玄鸟(燕)遗卵，娀简吞之而生契”的故事。至于高禖之“高”，乃“郊”之借字，因为商人举行此祭的祠庙是设在都城的郊外，原名郊禖；而《说文》对“禖”之解释，是“祭也”。故“高禖”或“郊禖”之本义，就是“郊祭”，此“禖”与媒人之“媒”没有关系。另外，亦有人在认可高禖乃先妣崇拜的同时，指出高禖是夏族先妣涂山女。据古本《淮南子》记，大禹为治洪水，三十未娶，涂山女敬他公而忘私，自愿与他结为夫妻。从此，大禹干活，涂山女为他送饭。在他为凿通轘辕山以疏导洪水时，为增添气力，特意变成一头大熊。涂山女送饭时，骤见丈夫竟是这等熊样，大惭而去，一直走到嵩高山下，化为石头。大禹见妻子化石，伤心不已，又大喊：“还我的儿子。”石头应声开裂，一个男婴生了出来，他就是夏族的始祖启。于是夏人便以石主为涂山女，定时祭祀，称作高禖，亦名“启母石”。据《名胜志》记：“怀远县古涂山有禹会村，石板下，巨石危立，俨然妪立，人呼启母石，居人每到血以祭，至以粉黛妆饰石首。”可相验证。此说也有文字学研究成果为旁证，朱骏声《说文通训定声》曰：“高禖之禖，以腜为义也。《说文》：‘腜，妇始孕腜兆也。’”于是“禖”就可理解为怀孕的化石。闻一多先生也认为高禖是先妣崇拜，但又指出古代各民族所祀的高禖全是各该民族的先妣。如夏人的高禖祀其先妣女娲，殷人的高禖祀其先妣简狄，周人的高禖祀其先妣姜嫄，楚人的高禖祀其先妣高唐神女。
此外，还有一种传统的见解，认为高禖是生殖崇拜。如《汉书?戾太子传》：“初，上年二十九乃得太子，甚喜，为立禖。”颜师古注：“禖，求子之神也。”《广韵》亦曰：“郊禖，求子祭也。”可是，为何要对一块石头祈求子嗣呢?郭沫若先生认为这块石主即“祖”者，就是男根形象，谓“古人本以牡器为神，或称之祖”(《释祖妣》)。而赵国华先生则认为所谓高禖之石，其实是女阴形象。依据之一，是《隋书?礼仪志》里提到的梁太庙里的郊禖之石“文如竹叶”，令人联想到某些地区以兰竹的竹筒或其他竹筒象征女性的子宫，以及夜郎生于竹筒的传说。也就是说，祭祀高禖，起源于对以植物花叶果为象征的女性生殖器所实行的崇拜。在相当长的时间里，所谓高禖一直是祈求生殖繁盛的祭场，祭仪中的核心内容就是男女交媾，原因只有一个：为了繁衍人口——引述自《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社，1990），《唐?杜佑?通典》卷五十五：晋……惠帝元康六年，高禖坛上石中破，博士议：礼无高禖置石之文，求(原文如此，疑当作未)知设造所由，既已毁破，可无改造。束皙议以为：石在坛上，盖主道也；礼，祭器弊则埋而置新，今宜埋而更造，不宜遂废。后得高堂隆故事，诏更镌石，令如旧，置高禖坛上；埋破石入地一丈。按：江东太庙北门内，道西有石，文如竹叶，(注：《通典》原作“处如竹叶”，依《通志‘礼略第二》改为“文如竹叶”。)小屋覆之。宋文帝元嘉中修庙所得石，陆澄以为晋孝武时郊睹石(陆澄《宋书》卷十四有传，又见《南齐书》卷卅九，《南史》卷四十八)。然则江左亦有此礼矣。或曰百姓祀其傍，或谓之“落星”也。在原始时代，石棚是一种神灵崇拜或生殖崇拜，宗教祭祀的象征。进入到了文明时期，石棚转化为“高禖”，是古代中国人奉祀嗣续和婚姻之神的礼仪建筑。在上巳节活动中，最主要的活动是祭祀高禖，即管理婚姻和生育之神。高禖，又称郊禖，因供于郊外而得名。禖同媒，禖又来自腜。，最初的高禖，属女性，而且是成年女性，具有孕育状。事实上，远古时期一些裸体的妇女像有着非常发达的大腿和胸部，还有一个向前突出的肚子，这是生殖的象征。在汉代画像石中就有高禖神形象，还与婴儿连在一起。辽宁地区红山文化遗址的女神陶像，就是生育之神。后来高禖有了很大的变化，如河南淮阳人祖庙供奉的伏羲，就是父权制下的高禖神。同时还出现了性具崇拜，先女阴后男根崇拜。起初上巳节是一个巫教活动，通过祭高禖、祓禊和会男女等活动，除灾避邪，祈求生育。从这种意义上说，上巳节又是一个求偶节、求育节。汉代以后，上巳节虽然仍旧是全民求子的宗教节日，并且传说农历三月三是西王母的生日，但已经是贵族炫耀财富和游春娱乐的盛会。上巳节，又名三月三，是一种古老的节日。在上巳节活动中，最主要的活动是祭祀高禖，即管理婚姻和生育之神。高禖，又称郊禖，因供于郊外而得名。禖同媒，禖又来自腜。，最初的高禖，属女性，而且是成年女性，具 有孕育状。事实上，远古时期一些裸体的妇女像有着非常发达的大腿和胸部，还有一个向前突出的肚子，这是生殖的象征。在汉代画像石中就有高禖神形象，还与婴儿连在一起。辽宁地区红山文化遗址的女神陶像，就是生育之神。后来高禖有了很大的变化，如河南淮阳人祖庙供奉的伏羲，就是父权制下的高禖神。同时还出现了性具崇拜，先女阴后男根崇拜。起初上巳节是一个巫教活动，通过祭高禖、祓禊和会男女等活动，除灾避邪，祈求生育。从这种意义上说，上巳节又是一个求偶节、求育节。汉代以后，上巳节虽然仍旧是全民求子的宗教节日，并且传说三月三是西王母的生日，但已经是贵族炫耀财富和游春娱乐的盛会。上巳节还有祓禊、修禊或沐浴活动。沐浴是为了去灾。史前人类认为生育是由图腾入居妇女体内的结果。进入父权制时代之后，人们才明白了夫妻交媾是生育的原因。但是无论是图腾感生的观念，还是夫妻交媾导致生育的认识，都承认妇女是生育的体现者，子女是由母亲孕育的。然而，并不是每个妇女都能正常生育的，由于疾病原因，往往使某些妇女不孕育。当时人们认为妇女不育是鬼神作祟，就利用上巳节的沐浴治疗不育症。这样久而久之，相沿成习，把沐浴变成上巳节的重要内容。
云南初春流传的洗脚大会，就是古代祓禊的遗风。 在上巳节中还有临水浮卵、水上浮枣和曲水流觞三种活动。在上述三种水上活动中，以临水浮卵最为古老，它是将煮熟的鸡蛋放在河水中，任其浮移，谁拾到谁食之。水上浮枣和曲水流觞则是由临水浮卵演变来的。不过，这是一种比较文明的孕育巫术。曲水流觞和临水饮宴则是这种巫术的演变，成为文人雅士的娱乐活动。在上巳节中有一种奇特的风俗，即“会男女”。这种节日中的野合，由来已久，本来自氏族时期的季节性婚配——野合群婚，后来也有残存，如广西左江崖画、成都汉墓画像砖上都有男女野合图。后来的记载也多见此俗。在中国少数民族地区有不少会男女的风俗，如黎族的三月三、苗族的爬坡、布依族的抛绣球等等。踏青也是此类遗风。江苏武进地区在初三游南山，民谣曰：“三月三，穿件单布衫；大蒜炒马兰，吃了游南山。” 道教兴起后，认为三月三为西王母蟠桃会之日。拜西王母在全国普遍盛行，但其他地方也有祭其他神求子的风俗，如扬州拜三茅真君，又称瞎子赛会。温州则在三月三供无常鬼，祈求健康，多生贵子。厦门有石狮会，成都有抛童子会。在抛童子会上，谁抢到童子，谁就能生子，故抢到童子的人被视为英雄。山东齐河不育妇女，在三月三要去娘娘庙烧香叩拜， 主持赐给一根红线，求育者用红线拴一个泥娃娃，象征娘娘神赐子，生子后把泥娃娃放在墙洞内，每年的三月三都要给娘娘神烧香上供。在杨柳青年画中有一幅“大姐拴娃娃”年画，说明京津地区也流行拴娃娃风俗。 现在三月三已经逐渐被淘汰了，但各地还有类似风俗，如安徽繁昌的接三姑娘、浙江丽水的龙子庙会、吉林永吉的龙王祭、浙江海宁的双忠庙会等等。上巳节虽然主要是祈求人类繁衍，但是古代信仰认为人的繁衍也能促进农作物的繁殖。民间流传的麦生日，就认为麦与人一样有一种生育能力。三月三在吉林有许多节日活动：一种是瞎子会，即盲人集会，选会首，共聚餐，实行自我保护；另一种是大神节，在此举行萨满出师会，并抬神出巡，此后作法时就可独立跳神了。有的当天还要祭仓神，成为祭犁日，从此开始春耕活动。正因为如此，上巳节之后，人们就开始了农忙。古代有些地方，在上巳节期间还进行一种弋射活动，即利用一种带丝线的箭射击野雁，射中后即索丝而取雁。这种雁与其说是猎物，莫如说是送礼的最好赠品。南方劳动妇女则开始育蚕，采桑喂蚕。上巳节在许多少数民族地区都流行，如朝鲜族的三巳节、土族的三月三，白族、布朗族、侗族、壮族、黎族、畲族也过上巳节。
《通典》五十五（全文）：禮十五沿革十五吉禮十四告禮歷代所尚享司寒藏冰開冰附禜禳祈高禖祓禊諸雜祠淫祀興廢告禮商周魏東晉梁大唐 古者天子將巡狩，必先告於祖，命史告群廟及社稷、圻內名山大川。七月而遍。親告用牲，史告用幣。子思之語。商湯將伐桀，告天云：余小子履履，湯名。敢用玄牡，敢昭告于皇皇后帝，商尚白，未變夏禮，故用玄牡。有罪不敢赦，帝臣不蔽，簡在帝心。言桀居帝臣之位，罪過不敢隱蔽，已簡在天心。朕躬有罪，無以萬方，萬方有罪，罪在朕躬。周制，天子將出，類乎上帝，造乎禰。太祝告土用牲幣。鄭玄云：牲當為制。王肅云：親告以牲，有奠故也。使祝史用幣。又云：吉則用牲，凶則用幣。魏尚書薛悌奏：涼州刺史所上靈命瑞圖，當下洛陽留臺，使太尉醮告太祖、文昭皇后廟。博士秦靜議曰：靈命瑞圖可祀天皇大帝五精之帝於洛陽，祀南郊所祭，祭訖，奉誥冊文，脯、醢、酒，告太祖廟。藏冊於石函。尚書奏曰：秦靜議當遣兼太尉告祠，以武皇帝從五精以上六座。餘眾神皆不設牲用如郊祭。明帝詔：每祀天輒以地配，今不地配耶？尚書奏：孫欽議：『周禮祀天南郊，無地配之文，大魏受禪，因漢祀天以地配，此謂正月南郊常祀也。今告靈瑞，不須以地配。』王肅議：『禮，有事於王父，則以王母配，不降於四時常祀而不配也。且夫五精之帝，非重於地，今奉嘉瑞以告，而地獨闕，於義未通。以地配天，於義正宜。』詔曰：祀天以地配，此既正義，今告瑞祭於五精之帝，則地不得闕也。又詔曰：告皇天及五精，今冊文中都不見五精之帝，意何以耶？尚書奏：冊文，侍中韋誕所作。文中『皇皇后帝』，即五精之帝。昔舜受禪，告天云『皇皇后帝』，亦合五精之帝。於文少，不可分別。可更增五精字。奏可。秦靜上告瑞祝文曰：孝孫皇帝諱使太尉臣某，以靈命瑞圖冊告於天郊。事訖，將納冊於石函。謹使太常臣某，帥有司以脯醢旨酒，敢昭告於皇祖武皇帝，以武宣后卞氏配，尚饗。明帝太和六年，征西大將軍臣懿等言：長安典農中郎將張烈書言，『所部人左先，雨後於地得玉印』。臣今謹遣夏裕送。詔：推原符瑞，有感而至，宜因祭祀，奠於文思皇后神座前，以慰神靈之思念。散騎常侍高堂隆議：按典瑞，天子有事，必告宗廟，以象生也。凡宗廟，祖尊而禰親。祭祀告事，皆先尊而後親。往者得瑞璽以告宗廟，而奠於親廟；此則告於尊，奠於親，故事明比。文皇帝、文思皇后，其為慈親一體也。告之日，質明，守官筵於廟堂之奧，設玉几，近南。設洗於阼階東南。酒人設醴酒於堂。脯人醢人執籩脯豆醢於洗北，西面。公位於阼階西南，北面。太常位於阼階，北面，差出公後。百執事敘立於卿後。執璽使者立公西北，東面。諸博士差退。唯籩人豆人不拜，餘皆拜。拜訖，解劍納履。博士引公，祝導盥，升自阼階。博士立於高皇廟室戶外西，東面。祝先入室，南面。公入戶內，西面。博士并引卿盥，從公。籩人、醢人、百執事皆從升。博士引使者升階，如在庭之位。卿受脯於戶外，入於筵前。醢人以醢授卿，卿不興，受，設於籩北，興，出，俟事於太皇帝室，南面。祝酌酒，奠籩南。祝導公，博士引使者執邸受瑞璽於戶。祝西面立於戶外東，使者還復位。公奠璽於几東，興，復位。祝入。公再拜稽首，興，立漏移一刻，公執璽邸授使者戶外。遂造太皇帝、武皇帝、文皇帝，皆如高皇，出。禮畢之後，可使都督黃門兼諸官告瑞於文思皇后寢堂，如廟之禮。高堂隆又議：往者得瑞璽，祝文曰：於惟往者，坤靈吐燿，天球玉璽見於宗廟之宮。今則西岳之精，申明天意，重出瑞璽王國之域，實為皇天后土明報皇高曾祖武文之德，德祚洋溢，光潤萬國。孝皇帝諱謹使上公臣某，敢用嘉薦醴酒，奉呈瑞璽以告先靈。尚饗。其祝辭，唯曰「明報聖慈文思皇后之德」為異耳。東晉元帝為瑯琊王，將即極位告廟，王導書問賀循云：或謂宜祭壇拜受天命者；或謂直當稱億兆群情告四祖之廟而行者，若爾，當立行廟。王今固辭尊號，俯順群情，還依魏晉故事。然魏晉皆稟命而行，不知今進璽當云何？循答曰：愚謂告四祖之廟而行。蜀書劉先主初封漢王時，群臣共奏上勳德，承以即位。今雖事不正同，然議可方論。導又書曰：得刁僕射書曰如此：京兆是宣帝祖，章郡是父也。至惠帝，為七廟。至懷帝，京兆府君應落。想足下亦是識。刁侯不欲告惠懷二帝，不知於禮云何？循答曰：古禮及漢氏之初，皆帝帝異廟。即位大事，謁於太祖。故晉文朝於武宮，漢文謁於高廟也。至光武之後，唯有祖宗兩廟而已。祖宗兩廟，昭穆皆共堂別室。魏晉依之，亦唯立一廟。則一廟之中，苟在未毀，恐有事之日，不得偏有不告。然人不詳太廟定議，不敢必據欲依古禮，唯告宣帝一廟。人意以祖宗非一，且太廟合共，事與古異，不得以古禮為斷。太常問：今封建諸王，為告廟不？若告，廟冊與告諸王同異？祝文同不？當以竹冊白簡？隸書篆書也？博士孫毓議：「按尚書洛誥『王命作冊，逸祝冊，唯告周公其後』。謂成王已冠，命立周公後，作為冊書逸誥以告伯禽也。又周公請命於三王，乃納冊於金縢匱中。今封建諸王，裂土樹藩，為冊告廟，篆書竹冊，執冊以祝，訖，藏於廟。及封王之日，又以冊告所封之王。冊文不同。前以言告廟祝文，當竹冊篆書，以為告廟冊，冊之文即祝詞也。舊告封王、告改年號，故事，事訖皆當藏於廟，以皆為冊書。四時享祀祝文，事訖不藏，故但禮稱祝文尺一，白簡隸書而已。又王岷議云：中朝大事告天地，先郊後廟。徐邈云：天子將出，類乎上帝，造乎禰。如此次，則宜先告郊也。按元帝大興元年詔曰：當先告廟，出便南郊，先人事而後天理，自親及尊耶？虞先云：武王克商，先祭後郊。賀循議：告諡南郊，不當用牲。然先告代祖謚於太廟，復有用牲，於禮不正，理不應有牲。告郊廟皆不用牲，牲惟施於祭及禱耳。徐邈又議云：按武帝永熙元年，告謚南郊，用牲。自江左以來，哀帝興寧中、簡文帝咸安中告謚，並蒼璧制幣，告立太子、太孫。邈與范寧書，問：告定用牲否？禮，郊牲在滌三月，此謂常祀耳。宗廟告牲，亦不展芻豢，日既逼，不容得備。又禮，郊特牲在滌宮，而稷牛唯具。傳曰『帝牛不吉，則卜特牲而用之』，如無復九旬之別也。謂今牲至則用，當無疑否？范甯答云：禮，郊牲必在滌三月。公羊傳『養二卜』。二卜者，謂本卜養二牲也。帝牲不吉則卜稷牲，稷牲不吉則不郊。蓋所以敬天神而後人鬼也。無本郊不滌牲之禮。牲唯具用，非吾所聞也。凡告用制幣，先儒有明義也。孝武帝太元十六年，告移廟奠幣。祠部郎傅瑗問徐邈：應設奠否？邈答曰：禮，君出境，以遷廟主行，每舍奠焉。凡事關宗廟，非幣則薦，未有不告而行。將遷主之晨，宜依告以設奠。瑗難曰：言依告設奠，但三薦相去近，恐犯春秋再烝之譏。禮，諸侯薨及禘祫，則迎群主歸太祖廟。又云『主出廟入廟必蹕』，無將行設奠之文。奠重於蹕而文不及，無奠明矣。禮又云：『天子諸侯將出，必以幣帛皮圭告於祖禰。遂奉以出，每舍奠焉，而後就舍。』此謂雖侯王之貴，必有尊也。若徵此文，事非其喻。邈曰：禮，諸侯出朝，既告祖禰，臨行，又遍告。告不嫌再。所引每舍奠者，取其疏數若隨宜然，則奠不為數。今之告廟，戒出期也；至日又告，告將出也。又曰：「新故兩廟，各有其事。『左宗人擯曰「有司具，請升。君升，祝奉幣從。祝聲三，曰 孝嗣侯某，敢以嘉幣告於皇考，成廟，將徙，敢告。君及祝再拜，興，祝導君降於阼階』。下云『至於新廟，筵於戶牖間，祝奠幣於几東，薦脯醢。君盥，酌，奠於薦西。祝聲三，曰「敢用嘉薦，告於皇考」。又曰「孝嗣侯某，潔為明薦，尚饗」。』又大戴遷廟禮文云：『凡以幣告，皆執幣而告。告畢，乃奠幣於几東。小宰升，取幣，埋兩階間。』禮，『天子諸侯將出，以幣告廟，遂奉幣以出。反告設奠，乃斂幣而藏之兩階。』此則初告之幣，待後告而藏之。藏之必須事訖，未訖則未藏。今何不陳於新廟耶？去舊之新，當即新以藏幣。故先奠几東，乃取而藏之，非為舊廟虛告而新廟兼設也。且初告，告將移，祝曰『敢以嘉幣』；後告而明享，祝曰『敢用嘉薦』。尋此二祝之稱，則知幣也薦也，各施於一廟矣。伏系問：宣后移廟，為但告東廟，亦告太廟耶？宣后，簡文帝所生母，別在東廟。徐邈答：此無禮文。意謂初崇號，以告太廟。今自一別廟之遷耳，於太廟無事。無事而告，則近黷矣。古大事必告，初崇進而告是也。今徙廟，事之末，恐不得復告也。康帝立，准禮將改元，尚書下侍御史、太常主者：殿中屬應告廟，其勒禮官并太史，擇吉日，撰祝文，及諸應所用備辦，符到奉行。博士徐禪議曰：按魯文公之書即位也，僖公未葬。蓋改元之道，宜其親告，不以喪闕。昔代祖受終，亦在諒闇。既正其位於天郊，必告成命於父祖。事莫大於正位，禮莫盛於改元。傳曰：元，始也，首也，善之長也。故君道重焉。謂應告。尚書奏：按惠帝起居注，改永熙二年為永平元年，使持節太尉石鑒造於太廟。前朝明准，不應革易。如禪議。禪告文曰：維建元元年正月日，子孝曾孫嗣皇帝諱，謹遣使持節兼太尉某官某甲，敢昭告於皇祖高祖宣皇帝，諱以眇身，屬膺明命，為兆人主。惟神器之重，夙夜祗勵。夫首元正?%B