神马文学网侯马访谈唐欣：《北京组诗》：口语诗新传
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侯马访谈唐欣：《北京组诗》：口语诗新传
野牛
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【侯马访谈唐欣】
《北京组诗》：口语诗新传
——唐欣访谈录
1、侯马：《北京组诗》的前64首刊登在《葵》2007年总第八辑上，后65——101首刊登在刚印好的2008年《诗参考》总第25期上，现在总算先有了一个纸版的全本，接下来看哪个慧眼出版人把它成书了。不管怎样，诗爱者在网上、在民刊尽可以反复研读，寻找“怦然心动”的感觉。你先谈谈这部长诗的创作情况吧，在边写边发的过程中，就有观点把它视为现代汉语诗歌在新世纪最重要的成果之一，称之为现代汉语诗歌成熟的标志。
唐欣：2006年春天，我工作调动到北京，这在我个人生活里是一个重要变化。北京嘛，我当然一直都喜欢的，但摆脱了观光感的北京也跟从前是不大一样的。积习难改，我开始随手写下片断式的感想式的短诗，夏天的时候归拢到一起，以组诗形式（从前我还真没弄过这种呢）在网上发出，不少朋友还都很欣赏鼓励，伊沙等人更建议我把它搞成一本诗集。再接下来的写作就变得有点意识了，而且也不光是浮泛的表面感觉，逐渐成了对自己生活和思想的记录。历时一年多（借用一位朋友的话说，只是个写，写着写着，好东西可能就冒出来了），最后共得诗一百零一首（这当然是有意的，其实我后来也有些烦了，想找一个关口打住），自己的感觉竟然还不错，尤其是后面的部分（和你感觉一样），自以为写得放松，怎么写怎么有。大概是展示得比较充分吧，滋味挺多，花样挺全。我想，这组诗可以告一段落了。
2、侯马：我注意到进入21世纪后，许多诗人，中间代为主，也包括老一点的，写作都呈现出一种转型的特点。《北京组诗》无疑是你成功的转型之作，于你个人而言，有什么创作观念上的变化，是时间的因素，还是空间的因素？“人到中年才补上漂泊这一课”生活境遇的转变在这一创作的转型中起了怎样的作用。
唐欣：这个我自己倒不太觉得，但确实好像比过去要写得“大”一点了，“满”一些了。一方面年纪不轻了，另一方面新的环境、新的生活，所谓的“漂泊”，虽然有点夸张，但毕竟也是个改变，对人肯定是一个刺激，这些因素加起来，想不变都难啊，我当然希望自己跟年龄能够相称，也就是厚重一些。我自己2003年的一首诗里就写道：“而我向往的/人到中年/像一艘航空母舰/行驶在辽阔的海面”。要有点分量，但也平稳，最好是若无其事的风度。另外就是在对世界的认识上，好像不可知论逐渐占了上风，我宁愿自己不要太鲜明和绝对了，有时候也得来点模棱两可和含糊其辞。
3、侯马：除了对你个人的意义，对诗坛而言，《北京组诗》的贡献包括：一、赋予口语诗歌一种完备的体例。我把这种“唐欣体”称之为“现代口语体诗”，段落整齐，集装箱分布，在口语的节奏感、韵律感等形式美方面颇具追求。这种形式最早出现在你的早期诗作《往事》中，但并不多见，在《北京组诗》中集团出现。二、在口语诗一味使用减法的潮流中，你倒行逆施，像方向一致的鱼群中一条捣乱的鱼，使用加法，对普遍存在的线性叙述是一种有力的纠正。《北京组诗》越往后这一特点越明显，内容庞杂，事实组成的意象纷呈，情绪饱满而多味。很多杰出的口语诗像匕首、利剑，是那种进攻性的凸器，而你似乎找到了一个魔瓶、宝盒，或者《西游记》里只要应一声就会被装进去的布袋，是凹器，是空，包含了多种可能性的气场。这无疑是口语诗多样化发展的明证。三、对知识、经典、哲理等非身体因素的激活。在你的生活与诗中，激情与理性，历史与当下，思维与感受、书籍与饮食平等地融为一种真实的体验，化作笔下既平凡又超尘拔俗的诗句。这种学院化的口语写作，仿佛平民不经意显露了真贵族的血统。天使来到人间，生来为了死去。这样的贡献还可例举一些，如文化的自省、诗化的隐私、宽容的批判等方面，看来立场是根植于气质中的，人沿着心灵的方向努力，就会越长越像自己。
唐欣：哎呀，你说得好，我不敢说我达到了你表扬的境界，但这确实是我模模糊糊向往的方向。我过去就想，在我们这样的诗歌人口大国，好的诗人至少还可以分出三个层次，一是特色诗人，已经足够特别了，不致跟其他人混淆，那就很了不起；二是在此基础上，更进一步，走得更远，占有并发扬某种诗学原理，在一个方向起引领示范作用，那就是优秀诗人，更了不得了；最高的该在金字塔顶，寥若晨星，可以代表某种文化，是伟大诗人了。我自己只要能成为一个略具特色、聊备一格的诗人就心愿足矣,得达到这个最低标准也才算个诗人吧。我一直有个迷信，就是想得清楚法反而就写不好，想得明白甚至就不会写了，所以我宁愿混沌一些，偏要打无准备之仗，打无把握之仗。只要有个大致的目标就行，让作品在写作中清晰起来，让想法在作品里呈现出来，走到哪儿算哪儿。但现在我确实想尝试把自己遭逢的许多东西、自己考虑的许多东西都纳入或融进诗歌，诗歌不一定是起居注，但未尝不能成为意识、感觉和遐想的传记，而且这在技术上并无多大障碍，因为不开掘我们就不知道自己有多丰富，不往前走我们也不知道自己心灵的方向。
4、侯马：《北京组诗》之后，在诗江湖论坛我看到了你的2008年新作，我的感觉是写得更好了，明显挟带着《北京组诗》千锤百炼、游刃有余的气势，更丰富也更锐利了。这让我感到，《北京组诗》还可以写得更好，或者我可以期待更杰出的北京新组诗。那么，怎样处理这种经典化与日常写作的关系呢？你似乎不是下笔前就野心勃勃的人。2008年新作明显包括童年主题、爱情主题，几个结构一致的诗题也指明了这些诗乃是组诗的一部份这一特征，但是你并没有把它们标为组诗。这好像有点吃亏，是散漫吗？是严谨吗？是否在全部完成后或成集时他们会各归名下。
唐欣：我自己感觉也还不差，反正是磨得够久的，因为写得少嘛，日常的写作也朝向经典的目标。成长史、情感、当下生活，好像这是几个一直关切、反复在写的主题，我争取做到至少不失我自己的水准就是。我写作素无计划，就像孩子，既然有了，先生下来再说，起名字是后话了，而且，多半也就随手起了，可能正巧同当时心里转悠的某个念头或意向碰在一起，因为定稿时在一块嘛，诗题真挺接近的。你提醒的好，我以后要结集时真该考虑分门别类。
5、侯马：沈浩波在你2008年新作后留言说这些诗没有二十多年功力写不出来，我深有同感。你是资历很深的口语诗人，早期代表作《中国最高爱情方式》作于1986年，之前几年，已有大量口语诗面世。实际上，虽然在感情上、美学判断上，我愿意认同你是新世代诗人，但明显的，你与严力、于坚、韩东在八十年代早期就并肩作战，写着独树一帜的口语诗歌。我在《进藏手记》中曾把伊沙、唐欣、马非称为口语三杰，这是一日穿行西安、兰州、西宁三地带给我的发现，非常精辟。因为在自觉性、坚定性上，在寂寞的八、九十年代的创作时光中，没有人做得更好了。伊沙在九十年代初，就把你视为诗歌最重要的竞争者，我理解也是在这个意义上。为什么，你那样早就成为了一个自觉的口语诗人。谈谈早期的创作吧，受到的影响，不同的阶段，选择与创作。
唐欣：唉，说起来，真还在道上混了挺长的时间了，但我在80年代主要还是受于坚、韩东等人的影响启发，原创的东西不多，但总算还有一些个人面目。可能我这个人比较笨吧，原先也学过北岛，可惜不够深沉精密；学过江河杨炼，可惜不够雄浑磅礴；学顾城又不够天真纯净，后来早年习作就算全部报废，1984年左右学写口语诗，亲切顺手，一下就上道了，大概与生命的共振频率相当吧，而且语言上变化也不大，一直就是那样的口气，可见真是对路，或可说进步不大吧。但确实是很熟练了，也许都有点太熟练了。认识伊沙以后，他的极端探索一下子把现代诗的疆界推的无边无际，这让我们顿时就位于相对安全的地带，再怎么着也不算犯规了。还有你和徐江、宋晓贤的诗，包括马非、沈浩波、李伟、朱剑等许多朋友的诗，都令我获益良多。这么多诗句萦绕在心头，动笔时总得掂量一下吧。有些时候我挺怀念80年代那会儿的诗的，单纯，纯粹，完整，后来好像是复杂一些了，但也没有那么“妙”和“真”了，没办法，可能是不再年轻了吧。
6、侯马：自古以来就有使用口语创作诗歌的，新诗以来也不乏口语诗人，民间更是有打油诗普遍流传，但是，具有现代诗歌品质的“口语诗”，显然与以上三类本质不同。我知道你除了多年的口语诗创作实践外，还撰写了许多诗歌理论文章，对口语诗史的研究颇为精到，想听你讲讲，口语诗怎样成为了真正的现代汉语诗歌，决定它内在本质的特点有哪些。有一种理论认为，口语成为诗歌语言的源泉，是民族灵魂的解放和再造，西方现代主义以后，是否也有这样的诗歌观念飞跃。
唐欣：因为一直呆到学校嘛，炮制论文是任务，我有兴趣翻翻别人造出了什么新说辞，自己则无多少热情和能力，也许这本是一回事情吧。我自己申报项目的时候自吹说，口语诗研究我这儿算一号，但真是勉为其难。什么是口语诗，咱们当然心知肚明。但在学术上把这一套讲清楚，也不太容易。在我看来，所谓口语诗里的“口语”，主要是针对那些原有的、人们普遍接受并且业已习惯的、隐喻的、意象化的、词语的、比较“文学性”的诗歌语言。事实上，在今天，诗人们的所谓“口语”与书面语之间，并没有不可逾越的界线，它们有着相当多和相当大的重叠面和兼容性，一句话，它就是我们正在使用的、活的语言。从这个意义上说，口语诗翻开了中国诗歌新的一页，它相当于圣经由拉丁语变成了民族母语，它对我们的灵魂肯定是个解放。西方的一种趋势似乎也是要打破生活和艺术的界限，不一定非要端起个架子煞有介事。口语诗以外的诗歌，套用徐江的说法，那多半只是新诗而不是现代诗。但口语只是材料，并不自动成为诗歌，它需要诗人用点金术把它们转化为诗，白开水和茅台酒都无色透明，成色可就差得远了。另外，对口语诗的最大误解莫过于把它同日常生活扯在一起，搞得有些诗人也信这个邪，好像它就不能写形而上、不能抒情之类的。其实它什么不能写呢？而且它可能写得更亲切也更确切。
7、侯马：我不久前在诗生活网上看到了福建诗人沈河去世的消息，过了二十几天，突然收到了沈河的诗集《相遇》，不由得大吃一惊，猛然间以为是从冥界寄来的。仔细翻检了邮戳、信封、笔迹，才明白是诗人生前寄出的，路上走了一个多月，仿佛这本诗集留连着诗人的故去。诗就是相遇，与人相遇，与世界相遇，与疾病相遇。结合沈河病逝的境遇，诗歌还是与死亡相遇，在死后延续。我成为他命中注定的一个读者，他成为我难以忘怀的诗人。在这里，我想问的是读者与诗歌的关系。你的父母，很精辟也很豁达地评价：“无非是几个狐朋狗友∕胡乱编造，互相吹捧而已”这倒真揭示了现代诗探索者的阶段命运。向荣经常出现在你早期诗中，他是不是你的一位高级读者朋友，近些年的《葵》，先后推出了“唐欣历年诗抄”、“唐欣承认历尽沧桑”、“飞行记”以及《北京组诗》上半部，我感觉这也是一位诗人与一部诗刊的相遇，也是诗缘。你的创作与《葵》的编选在这点上很像：周期漫长，质量上乘，滤尽时光成经典。
唐欣：你的定义真好，相遇，那可真是缘分呀。好的读者可遇而不可求，知道吾道不孤，当然增添人的信心，我也有几个不认识的铁杆读者的，但周边朋友的肯定更令人鼓舞。也许最可靠的读者还是自己，既然是前卫，别的人总不如我们自己专业嘛，总要滞后和适应的嘛。向荣是我大学好友，现在是作家和最好的英语文学翻译之一，他有次说我的诗有点卡佛的味道，令我窃喜。我父母都是爱好文学的老工程师，但对我的作品却不以为然，这也并不出乎意料，他们的文学观念还没有走出浪漫主义的范畴嘛。有时候我也试图从别的视角，特别是所谓圈外人的视角，来审视我们的创作，或许他们的感觉也有道理，你也无非就是个小圈子游戏而已，这多少有助于给诗人固有的、少不了的自恋和迷狂清热解毒。说到《葵》，还有中岛的《诗参考》，对我的意义非同一般。因为90年代以后不怎么往正式刊物投稿嘛，我们自己的同人刊物，几乎是唯一的组织和舞台。2004年春天在昆明，我和徐江受访于一位电视节目主持人，我半开玩笑地引用韩东的说法，为《葵》写作。实际上这也就是为自己的理想、为自己志同道合的朋友写作。这比为别的肯定要靠得住。
8、侯马：还有那位“高级副经理级专员”，她是你的读者吗？在你的早期诗作中，她是你爱恋的对象，婚后，是你世俗世界的支撑。我很羡慕你诗中表现出的婚恋，似乎这对你也是有特殊重要性，使你的精神之塔得以耸立在阜城门桥旁，在尘世中保持灵魂的光辉。还有带着你们一起飞翔的女儿，是不是已被写出的生活，和将被写出的生活。
唐欣：黑格尔讲过，在世俗世界我们要求的不过是职业家庭，现在看来社会已经不欠我什么了。爱人是我低一届的同学，我们就是在一次诗歌朗诵会上认识的，作为老朋友和老读者，她现在也还审查我的诗，我也依然重视她的意见。女儿过去只对我的诗里“烧鸡”之类感兴趣，一念就笑，对我书架上你的《顺便吻一下》也觉得好玩，常念叨，现在功课紧，顾不上看了。鉴于诗人必得长期沉湎于自己的“小世界”，老是想入非非，心不在焉，实际上对家庭生活是有负债的,家人的支持特别珍贵。诗里写出的生活肯定不是全部的生活，但必定是作者乐意展示的，也是感谢和感恩吧。
9、侯马：前面谈到空间，在你诗中的表现是非常强烈的。过去我没有感到过你是西部的诗人，但读了《北京组诗》再返过去看，发现你写过那么多西部诗，那沙漠、高原、戈壁，西部少了一位心心相印的歌者真是损失。北京有幸了，在每个历史阶段诞生生逢其时的时代诗者。人到中年，举家北迁，但北京在你笔下却无一丝慌乱，虽不熟悉也不陌生，你对北京的爱和批判，混合了理念、文化、精神气质上的北京，当然也有尾气、装修、噪音，被你压进很小一个罐头盒，这座城仿佛为了成就一部诗，但这部诗也不得不被这座城消化掉。这是诗人的痴情和城市冷漠面具下的博大。你怎样理解诗人与城市的关系。谈谈你的北京、兰州，你的西安。
唐欣：按照康德的观点，时空也属于人的本质规定。北京呆了三年了，也有一点麻木了。兰州则呆了近二十年，基本上整个青春时代。西安算是老家，但成年后也就研究生三年在那儿。坐标的影响之大自不必说，兰州的粗粝山河、混血气质；西安的厚重恢宏、故乡感觉；北京的雍容大气、气象万千都在塑造我们，虽然通过许多看不见的环节和层次，我们的回报也无非就是部分地把它整理出来和记录下来，当然这是永远说不尽的。你这么一说，我还真觉得我对自己呆了半辈子的西部写得太少了。我对这些地方都是有“震惊感”的，但我尽量不动声色，我愿意自己能成熟和镇定一点。况且它们也不过是背景，我们在意的主要还是自己的心灵，是在我们心灵上反射出来的城市景象。
10、侯马：那天在世贸天阶的楼道里，诗人南人指着你和我说，“两个用他写诗的人。”我注意到你的《北京组诗》开篇不久，人称就基本全部由我转他。你的“他”包含更多宽容，有一些“被原谅的荒唐”铺陈的句式使沉思默语显得庄严，在表面的平静中发生了辽远的回响。“他”似乎更适合理性占上风的写作者，可观察、可偷窥、可窃听，原来诗意就在尘世，精神生活总会在人的脸上留住一点光辉，你的“他”身上有更多的精神气质，说到底还是“我”的真切流露吧？
唐欣：我在评论你的诗集时曾说，侯马在诗里把主人公换成第三人称，是一个重大的转变。可能也多少受到你的影响和启发，反正现在都不喜欢也不习惯用“我”了。从“我与世界”转为“一个隐身的、匿名的、低调的作者与世界和世界里的他”，这个角度和站位的调整，必将改变我们对世界和自我的既定印象和既定形象，从而带来新的发现。他不是我，不太是，不完全是，可也不是外人，至少是最接近我（戴着面具），有些时候也可能化身为他人，“熟悉的陌生人”，不远不近，距离刚好合适。从我们的“辩证唯物论”教科书来说，这类似由“主观”过渡到“客观”，从哲学上说，这有些接近海德格尔对人的理解，“被抛掷在世界之中”。大家都知道，相对于笛卡儿的二元分离与对立，这是多么深刻的革命（在我看来，南非作家库切的小说非常迷人，似乎也与他的喜欢用“他”的叙述方式有直接关系）。从王国维的“境界”上说，这意味着自“有我之境”向“无我之境”靠拢，后者当然要高级一些。
11、侯马：你似乎倾向于认为自己不是一个乐观的人，但在你的诗中，无论早期还是近期，一以贯之地保持着幽默的鲜明品质。读你诗经常让人捧腹。但这种幽默绝非刻意为之，我从中看到一些你怀疑主义的立场，不左不右的那种。与集体而言，你代表个人；与强权而言，你代表弱势；与胜利而言，你代表失败；与智性而言，你代表荒诞；与未来而言，你代表记忆，这样一种向真理逼近而又怀疑真理的立场，使你的诗歌深具自省色彩和批判精神，从八十年代中期贯穿至新世纪。请谈谈这方面的情况，精神气质对创作的决定性力量。
唐欣：在阿加莎 克里斯蒂的某部小说里，“比利时小人”波洛问到：“他们真的是他们自己，而不是别的什么人吗”？忠于自己，当然是写作的常识，问题是，自己又在哪儿呢？我想，诗歌一方面对我们是个整理，另一方面，也是开掘，更是创造，要不是写作，我还不知道自己是这么个人呢，从这个意义上讲，诗歌好于诗人也大于诗人。在日常行事中，我是个堂吉诃德式的傻瓜，但在心智上，却也还有点哈姆雷特式的怀疑主义。对悖论比较敏感，总算还有点自知之明，没忘了在现实中自己是谁、在哪儿，是个干吗的，所以本能地回避诸如强权、集体、未来之类的宏大玩意儿，甚至在心里嗤之以鼻，可能是小时候对这些东西太虔诚了吧，成年以后的反弹就很强烈，比较敏感于它们的荒诞性，当然也包括自己的荒诞性。有时按捺不住地想在纸上跟它们玩一玩。“幽默”在此意义上就成了与世界的关系结构，成了态度，这对我这种“正经古板”的人也是一种平衡吧。
12、侯马：《北京组诗》之前的单首，《国庆节》令人印象深刻。诗人巫昂有一首《中秋节》，写出了节日的“冷清”，而《国庆节》写出了个体的冷静。每临大事有静气，大典也不能把你拖入狂欢的泥潭。这样一种冷静做为狂欢的基座，使人对生活产生信任感。艺术不是煽情，是煽灭虚情。九十年代有《国庆节》，就不能说那是一个浮躁的时代。诗歌是更真实的历史记忆，心灵史，发生在灵魂深处。我想听你谈谈《国庆节》，那整齐的乳房怎样抖动在政治与色情之间，那一高兴花去的一百元钱怎样丧失了经济价值。再有，穿透一二十年的时光，请列举你八、九十年代十首左右代表作品，包括发表的刊物或诗集等。
唐欣：其实我自己大概是个托洛茨基说起过的那种思想上是革命者，感情上却是庸人的家伙，比方多年前跟伊沙一起看台湾电影《妈妈再爱我一次》，明知是个俗套烂片，但还是被感动得涕泪交流，当然受到他的嘲笑。但像华兹华斯说的，冷静下来，回忆起来，尤其是动起笔来，总能看得明白和透彻一些。就象五十年国庆，我既震慑陶醉于宏大场面，又忍不住想开开玩笑，并且，大典的庄严也并不曾蒙上我们的双眼和大脑，我只不过秉笔直书而已。80年代我被选最多的是发在《中国》上的《中国最高爱情方式》，受当时的文化热影响，本意原想批判无性传统，但写得克制，后来人们多从相反向度解释，也还不错。我自己更喜欢《历程》，原来叫《一个人仰望蓝天》，在《诗刊》和《飞天》都发过，感觉纯净。还有一首《我在兰州三年》，选在北大出的世纪末诗歌选里，一些评论批评它的迷惘颓废，后来发现兰州的朋友都还喜欢，流传颇广，可算是对青春和第二故乡的纪念吧。还有一首《在天安门广场观降旗式》在《他们》和《一行》上发的，开始有点后现代的意思了。90年代的《合作》、《春天》、《奥运会纪念》、《大白天自行车座没了》、《怀古》等，被人引用较多，都发在民刊，后四首被伊沙选进《文友》的《世纪诗典》，大诗人眼毒啊。后来全收进1999年青海人民出版社出的《在雨中奔跑》里了。
13、侯马：《北京组诗》之后的新作，《龙年纪事》非同寻常，浓笔重墨又不露声色地写出了一段惊心动魂的历史。如此短的篇幅包含如此多的民族信息、历史信息、巨变信息、心灵信息、成长信息，显示了作者极为深厚的诗歌艺术功力，而这种功力的运用，又是那样驾轻就熟，从容不迫。《龙年纪事》像一部纪录片，或纪实电影，默片，读者在心里为它配音，翻卷起一个个动荡时代的个人回忆。《龙年纪事》像一部浩大的长篇小说，它抵达的精神深度、历史真相在其它种类艺术作品中罕见，是诗歌承担的前躯之作。这首诗不仅会在历史面前证明艺术的力量，在各种艺术作品面前证明诗歌的力量，还将在长诗、组诗、史诗面前，证明单首的力量。为这样的作品，向当年“独自拍着篮球”的小唐和今天“劳动在夜里进行”的老唐致敬。新世纪以来的创作，你比较满意的还有哪些？谈谈创作它们的情况吧。
唐欣：咱们这些60后的“老家伙”，历史情结挥之不去，它已经是经历、感情、甚至思维方式的一部分了，但这个历史，主要还是个人史和心灵史，我很高兴你肯定《龙年》的纪录片特点，这说明我这个资深影迷还是从银幕上学到了一点东西的。我也相信诗歌在还原我们的记忆方面，尤其是再现我们自己的印象、描摹我们的感觉、记录某些场景的微妙氛围并不比其它的艺术形式逊色。新世纪以来的作品，像《沙尘暴》、《验明正身》、《青藏高原》、《浑身发痒》、《又到合作》都还比较满意，还有来京以后的新作，写得平均和整齐，自以为滋味复杂，语言放松，内容则多与经历和游历相关，也还是以事后记录为主，想象力真是太不发达了。当然一方面珍视自己的记忆，另一方面，也得警惕别把这一切推向自怜和自恋的封闭。把自己当作一个客观对象来对付，我甚至想试验在枯燥和乏味中榨出诗来，那肯定是成龙说的“真功夫”了。
14、侯马：谈谈生活吧，你当过电工，还是在水电站工作过？在当今锋线诗人有这样经历的可不多见。你是不是有点讨厌家务？有点抵触运动？这些诗里可都有反映呵。
唐欣：我当年应届高考是理科生，转战西北的油田子弟学校的水平，勉强过了线，但没录上，后来上了技校，在我们长庆油田（位于陇东）电厂当了工人，我们用飞机头做发电机，主要是备用电站，我连滚带爬混了几年，好在“南郭先生”还没怎么碰到齐宣王，没来得及露馅。现在有难度略高于换灯泡的活儿，我还是宁愿请“真正的”专业电工来弄。以后改考文科，倒没太费劲，顺利逃亡。工厂经历烙印也不深，自忖自己还是对书本上的事物更有感受，作为居家男人，家务手艺不高，也没热情，但还能勉强应付。运动则是伤心之地，要说我有什么天才，就是在“笨”的方面出类拔萃，无可救药，大概这种生活里的“低能儿”不多吧，但这些事写进诗里，处理之后就有了喜剧效果，连我自己也忍俊不禁。
15、侯马：好像你比较爱睡觉，或者爱写睡觉。芒克有名句：“生活多么美好，睡觉”。睡觉似乎是对生活的歌颂，但是考虑他写作年代的主流意识形态，不难理解那更是一种反叛。诗歌中的睡觉对你通常有何意味？我读出了一些“不合作”的味道，你自称“秘密的罪犯”，违反的是哲学定律，还是世俗恶法？
唐欣：伊沙曾评论我是个懒鬼，确实如此，上进心不强是个原因，可能跟体力也有关系。没事总躺在床上卧读，不求甚解，习惯使然。把工作也只视为业余活动，当然通常说来，我还算是一个学生喜欢的老师吧。至于睡觉，有点顾城诗里的意思，闭上眼睛，世界就与我无关，碰上麻烦事情，睡觉总是个防空洞和庇护所吧，但你不说我自己也真没意识到。日常生活里是个平庸好人，大概也是书呆子的特点吧，于世事格格不入，打心眼里蔑视流行舆论，我的所谓叛逆多半只在内心和纸上，故称“秘密的”，但既然秘密，也许都不算或者该忽略不计了吧？
16、侯马：你爱吃的水果是桔子、橙子或者柚子吗？或者你只是对怎样对付它们感兴趣。打开桔子，让它的内在结构呈现，你不止一次在诗中写到这个细节。我感兴趣的是，前面我说到你独特的“现代口语体诗”，有的结构也可以用桔子来比喻，围绕一个诗核，一段段叙述兄弟般平等地展开。你是怎样记住那么多生活细节的？生动的、生趣盎然的生活片断、生活场景。围绕一个诗意，这样的生活片断可否被替代？是唯一的选择吗？你怎样取舍？
唐欣：呵呵，你可真是目光如炬。可能跟小时候这些东西在北方是稀罕物有关，喜欢吃，也喜欢剥开它们的奇妙感觉，那种难以模仿的声音，那种不一样的清香。我理想的诗最好也要有这种让人怦然心动、让人惊喜、让人愉悦的东西。诗人和小说家的一个重要区别，可能正是对一些与自己有关的瞬间和片段的迷恋、沉醉和反复擦拭，而不必对完整的人物、故事有精湛的研究，这些细节在写出来之前当然随你挑选，也无非是色泽、声调、分量之类的比较吧，可能比计算机都快，甚至都觉察不到，近乎本能，但一旦定稿，好像就不可替代了，就像完成了的画，也许别人觉得这儿多一笔，那儿加点色都关系不大，但在画家看来这已是完满的整体了，谁敢动他跟谁急。
17、侯马：你说过“如果我侥幸写出不朽的诗句，那一定是老天格外开恩”。这个话题可以展开。对比杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，可以看出共同的对诗歌的虔诚和热爱，但杜甫这句话倾向于苦吟，你的话倾向于灵感。当然这是仅针对这几句而言的。请你谈谈怎样才能写好诗歌的问题吧，天赋与勤奋，经典或生活，信仰或技巧什么的。很少有诗歌像《北京组诗》那样充满了生活的细节，但也很少有诗歌像《北京组诗》那样不断地引经据典。
唐欣：年轻时迷信灵感，那会儿灵感也确实关照小年轻，铺开纸，有时候简直是顺便就能摘到果子，甚至果子自动就掉了下来。现在有点苦吟的状态了，尤其是在修改整理的阶段，大略是用“试错法”反复试验，试图找到最合适的、无可替代的语气和句型，但努力是一回事，做不做得到是另一回事，多半都是侥幸，那真得指望老天的眷顾了。诗人需要天赋，像对事物的诗意发现和注意，对词句的特殊敏感等，但肯定你得通过写作来把它们调动出来，这很大程度上是一回事。至于诗里的引经据典，可能是那些东西正在心头或者手边，作为一种可征用的资源，它的好处是既有点“陌生化”，又像保龄球似的有连带的冲撞作用，原籍奥地利的英国哲学家卡尔 波普曾提出“世界3”的概念指称我们通常说的主客观世界外的文化，它确实也是我们自己的一部分，跟亲戚熟人差不多，并不比院长主任离得更远。不晓得算不算一种毛病，但现在已很难改掉。
18、侯马：《北京组诗》越往后越充沛，洋溢着一种既像结束、又像开始的情绪，又饱满又不甘。“看起来他当不了大地的守夜人”，但你正是守夜者，尘世中的救赎者，以书写抵达存在的人。21世纪头十年就要过去了，请你谈谈对中国当代诗歌成就的看法，谈谈现代诗的前景，你的打算、抱负。
唐欣：感谢你说出了我自己也未必说得清楚的精神状态，就是写着写着慢慢有了自觉也有了自信，这其实挺重要的，“充沛”也许就来源于此。新诗九十年了，到了现在，早与当初面目全非。毛瑟枪已变成了精确制导炸弹。光拿我熟悉的你们这些杰出的朋友来说，比起几代前辈们，可以说写得更深了，写得更高了，关键是写得更好了，这不仅得益于武器的更新换代，意识的深入拓展，我认为近一百年巨大的文化变迁起了很大作用。它帮助诗人贴近并改造了我们的灵魂。说到救赎，我想可能从根本上说，文学和艺术都是道德的，因为它总趋向善嘛。美术史大师贡布里希说过，风景画先于风景。我们心里对现代诗的期望和要求转变了嘛，我想中国现代诗没有理由不走得更远，但那已经在我的想象的边界之外了。至于我自己，一直都是稀里糊涂的，但我还记得海明威在《流动的圣节》里提到的，“完全没有野心的作家，和真正好的、没有发表的诗歌。”无须刻意努力，要是能偶然接近这样的境界不也挺好么？
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《北京组诗》：口语诗新传
——唐欣访谈录
1、侯马：《北京组诗》的前64首刊登在《葵》2007年总第八辑上，后65——101首刊登在刚印好的2008年《诗参考》总第25期上，现在总算先有了一个纸版的全本，接下来看哪个慧眼出版人把它成书了。不管怎样，诗爱者在网上、在民刊尽可以反复研读，寻找“怦然心动”的感觉。你先谈谈这部长诗的创作情况吧，在边写边发的过程中，就有观点把它视为现代汉语诗歌在新世纪最重要的成果之一，称之为现代汉语诗歌成熟的标志。
唐欣：2006年春天，我工作调动到北京，这在我个人生活里是一个重要变化。北京嘛，我当然一直都喜欢的，但摆脱了观光感的北京也跟从前是不大一样的。积习难改，我开始随手写下片断式的感想式的短诗，夏天的时候归拢到一起，以组诗形式（从前我还真没弄过这种呢）在网上发出，不少朋友还都很欣赏鼓励，伊沙等人更建议我把它搞成一本诗集。再接下来的写作就变得有点意识了，而且也不光是浮泛的表面感觉，逐渐成了对自己生活和思想的记录。历时一年多（借用一位朋友的话说，只是个写，写着写着，好东西可能就冒出来了），最后共得诗一百零一首（这当然是有意的，其实我后来也有些烦了，想找一个关口打住），自己的感觉竟然还不错，尤其是后面的部分（和你感觉一样），自以为写得放松，怎么写怎么有。大概是展示得比较充分吧，滋味挺多，花样挺全。我想，这组诗可以告一段落了。
2、侯马：我注意到进入21世纪后，许多诗人，中间代为主，也包括老一点的，写作都呈现出一种转型的特点。《北京组诗》无疑是你成功的转型之作，于你个人而言，有什么创作观念上的变化，是时间的因素，还是空间的因素？“人到中年才补上漂泊这一课”生活境遇的转变在这一创作的转型中起了怎样的作用。
唐欣：这个我自己倒不太觉得，但确实好像比过去要写得“大”一点了，“满”一些了。一方面年纪不轻了，另一方面新的环境、新的生活，所谓的“漂泊”，虽然有点夸张，但毕竟也是个改变，对人肯定是一个刺激，这些因素加起来，想不变都难啊，我当然希望自己跟年龄能够相称，也就是厚重一些。我自己2003年的一首诗里就写道：“而我向往的/人到中年/像一艘航空母舰/行驶在辽阔的海面”。要有点分量，但也平稳，最好是若无其事的风度。另外就是在对世界的认识上，好像不可知论逐渐占了上风，我宁愿自己不要太鲜明和绝对了，有时候也得来点模棱两可和含糊其辞。
3、侯马：除了对你个人的意义，对诗坛而言，《北京组诗》的贡献包括：一、赋予口语诗歌一种完备的体例。我把这种“唐欣体”称之为“现代口语体诗”，段落整齐，集装箱分布，在口语的节奏感、韵律感等形式美方面颇具追求。这种形式最早出现在你的早期诗作《往事》中，但并不多见，在《北京组诗》中集团出现。二、在口语诗一味使用减法的潮流中，你倒行逆施，像方向一致的鱼群中一条捣乱的鱼，使用加法，对普遍存在的线性叙述是一种有力的纠正。《北京组诗》越往后这一特点越明显，内容庞杂，事实组成的意象纷呈，情绪饱满而多味。很多杰出的口语诗像匕首、利剑，是那种进攻性的凸器，而你似乎找到了一个魔瓶、宝盒，或者《西游记》里只要应一声就会被装进去的布袋，是凹器，是空，包含了多种可能性的气场。这无疑是口语诗多样化发展的明证。三、对知识、经典、哲理等非身体因素的激活。在你的生活与诗中，激情与理性，历史与当下，思维与感受、书籍与饮食平等地融为一种真实的体验，化作笔下既平凡又超尘拔俗的诗句。这种学院化的口语写作，仿佛平民不经意显露了真贵族的血统。天使来到人间，生来为了死去。这样的贡献还可例举一些，如文化的自省、诗化的隐私、宽容的批判等方面，看来立场是根植于气质中的，人沿着心灵的方向努力，就会越长越像自己。
唐欣：哎呀，你说得好，我不敢说我达到了你表扬的境界，但这确实是我模模糊糊向往的方向。我过去就想，在我们这样的诗歌人口大国，好的诗人至少还可以分出三个层次，一是特色诗人，已经足够特别了，不致跟其他人混淆，那就很了不起；二是在此基础上，更进一步，走得更远，占有并发扬某种诗学原理，在一个方向起引领示范作用，那就是优秀诗人，更了不得了；最高的该在金字塔顶，寥若晨星，可以代表某种文化，是伟大诗人了。我自己只要能成为一个略具特色、聊备一格的诗人就心愿足矣,得达到这个最低标准也才算个诗人吧。我一直有个迷信，就是想得清楚法反而就写不好，想得明白甚至就不会写了，所以我宁愿混沌一些，偏要打无准备之仗，打无把握之仗。只要有个大致的目标就行，让作品在写作中清晰起来，让想法在作品里呈现出来，走到哪儿算哪儿。但现在我确实想尝试把自己遭逢的许多东西、自己考虑的许多东西都纳入或融进诗歌，诗歌不一定是起居注，但未尝不能成为意识、感觉和遐想的传记，而且这在技术上并无多大障碍，因为不开掘我们就不知道自己有多丰富，不往前走我们也不知道自己心灵的方向。
4、侯马：《北京组诗》之后，在诗江湖论坛我看到了你的2008年新作，我的感觉是写得更好了，明显挟带着《北京组诗》千锤百炼、游刃有余的气势，更丰富也更锐利了。这让我感到，《北京组诗》还可以写得更好，或者我可以期待更杰出的北京新组诗。那么，怎样处理这种经典化与日常写作的关系呢？你似乎不是下笔前就野心勃勃的人。2008年新作明显包括童年主题、爱情主题，几个结构一致的诗题也指明了这些诗乃是组诗的一部份这一特征，但是你并没有把它们标为组诗。这好像有点吃亏，是散漫吗？是严谨吗？是否在全部完成后或成集时他们会各归名下。
唐欣：我自己感觉也还不差，反正是磨得够久的，因为写得少嘛，日常的写作也朝向经典的目标。成长史、情感、当下生活，好像这是几个一直关切、反复在写的主题，我争取做到至少不失我自己的水准就是。我写作素无计划，就像孩子，既然有了，先生下来再说，起名字是后话了，而且，多半也就随手起了，可能正巧同当时心里转悠的某个念头或意向碰在一起，因为定稿时在一块嘛，诗题真挺接近的。你提醒的好，我以后要结集时真该考虑分门别类。
5、侯马：沈浩波在你2008年新作后留言说这些诗没有二十多年功力写不出来，我深有同感。你是资历很深的口语诗人，早期代表作《中国最高爱情方式》作于1986年，之前几年，已有大量口语诗面世。实际上，虽然在感情上、美学判断上，我愿意认同你是新世代诗人，但明显的，你与严力、于坚、韩东在八十年代早期就并肩作战，写着独树一帜的口语诗歌。我在《进藏手记》中曾把伊沙、唐欣、马非称为口语三杰，这是一日穿行西安、兰州、西宁三地带给我的发现，非常精辟。因为在自觉性、坚定性上，在寂寞的八、九十年代的创作时光中，没有人做得更好了。伊沙在九十年代初，就把你视为诗歌最重要的竞争者，我理解也是在这个意义上。为什么，你那样早就成为了一个自觉的口语诗人。谈谈早期的创作吧，受到的影响，不同的阶段，选择与创作。
唐欣：唉，说起来，真还在道上混了挺长的时间了，但我在80年代主要还是受于坚、韩东等人的影响启发，原创的东西不多，但总算还有一些个人面目。可能我这个人比较笨吧，原先也学过北岛，可惜不够深沉精密；学过江河杨炼，可惜不够雄浑磅礴；学顾城又不够天真纯净，后来早年习作就算全部报废，1984年左右学写口语诗，亲切顺手，一下就上道了，大概与生命的共振频率相当吧，而且语言上变化也不大，一直就是那样的口气，可见真是对路，或可说进步不大吧。但确实是很熟练了，也许都有点太熟练了。认识伊沙以后，他的极端探索一下子把现代诗的疆界推的无边无际，这让我们顿时就位于相对安全的地带，再怎么着也不算犯规了。还有你和徐江、宋晓贤的诗，包括马非、沈浩波、李伟、朱剑等许多朋友的诗，都令我获益良多。这么多诗句萦绕在心头，动笔时总得掂量一下吧。有些时候我挺怀念80年代那会儿的诗的，单纯，纯粹，完整，后来好像是复杂一些了，但也没有那么“妙”和“真”了，没办法，可能是不再年轻了吧。
6、侯马：自古以来就有使用口语创作诗歌的，新诗以来也不乏口语诗人，民间更是有打油诗普遍流传，但是，具有现代诗歌品质的“口语诗”，显然与以上三类本质不同。我知道你除了多年的口语诗创作实践外，还撰写了许多诗歌理论文章，对口语诗史的研究颇为精到，想听你讲讲，口语诗怎样成为了真正的现代汉语诗歌，决定它内在本质的特点有哪些。有一种理论认为，口语成为诗歌语言的源泉，是民族灵魂的解放和再造，西方现代主义以后，是否也有这样的诗歌观念飞跃。
唐欣：因为一直呆到学校嘛，炮制论文是任务，我有兴趣翻翻别人造出了什么新说辞，自己则无多少热情和能力，也许这本是一回事情吧。我自己申报项目的时候自吹说，口语诗研究我这儿算一号，但真是勉为其难。什么是口语诗，咱们当然心知肚明。但在学术上把这一套讲清楚，也不太容易。在我看来，所谓口语诗里的“口语”，主要是针对那些原有的、人们普遍接受并且业已习惯的、隐喻的、意象化的、词语的、比较“文学性”的诗歌语言。事实上，在今天，诗人们的所谓“口语”与书面语之间，并没有不可逾越的界线，它们有着相当多和相当大的重叠面和兼容性，一句话，它就是我们正在使用的、活的语言。从这个意义上说，口语诗翻开了中国诗歌新的一页，它相当于圣经由拉丁语变成了民族母语，它对我们的灵魂肯定是个解放。西方的一种趋势似乎也是要打破生活和艺术的界限，不一定非要端起个架子煞有介事。口语诗以外的诗歌，套用徐江的说法，那多半只是新诗而不是现代诗。但口语只是材料，并不自动成为诗歌，它需要诗人用点金术把它们转化为诗，白开水和茅台酒都无色透明，成色可就差得远了。另外，对口语诗的最大误解莫过于把它同日常生活扯在一起，搞得有些诗人也信这个邪，好像它就不能写形而上、不能抒情之类的。其实它什么不能写呢？而且它可能写得更亲切也更确切。
7、侯马：我不久前在诗生活网上看到了福建诗人沈河去世的消息，过了二十几天，突然收到了沈河的诗集《相遇》，不由得大吃一惊，猛然间以为是从冥界寄来的。仔细翻检了邮戳、信封、笔迹，才明白是诗人生前寄出的，路上走了一个多月，仿佛这本诗集留连着诗人的故去。诗就是相遇，与人相遇，与世界相遇，与疾病相遇。结合沈河病逝的境遇，诗歌还是与死亡相遇，在死后延续。我成为他命中注定的一个读者，他成为我难以忘怀的诗人。在这里，我想问的是读者与诗歌的关系。你的父母，很精辟也很豁达地评价：“无非是几个狐朋狗友∕胡乱编造，互相吹捧而已”这倒真揭示了现代诗探索者的阶段命运。向荣经常出现在你早期诗中，他是不是你的一位高级读者朋友，近些年的《葵》，先后推出了“唐欣历年诗抄”、“唐欣承认历尽沧桑”、“飞行记”以及《北京组诗》上半部，我感觉这也是一位诗人与一部诗刊的相遇，也是诗缘。你的创作与《葵》的编选在这点上很像：周期漫长，质量上乘，滤尽时光成经典。
唐欣：你的定义真好，相遇，那可真是缘分呀。好的读者可遇而不可求，知道吾道不孤，当然增添人的信心，我也有几个不认识的铁杆读者的，但周边朋友的肯定更令人鼓舞。也许最可靠的读者还是自己，既然是前卫，别的人总不如我们自己专业嘛，总要滞后和适应的嘛。向荣是我大学好友，现在是作家和最好的英语文学翻译之一，他有次说我的诗有点卡佛的味道，令我窃喜。我父母都是爱好文学的老工程师，但对我的作品却不以为然，这也并不出乎意料，他们的文学观念还没有走出浪漫主义的范畴嘛。有时候我也试图从别的视角，特别是所谓圈外人的视角，来审视我们的创作，或许他们的感觉也有道理，你也无非就是个小圈子游戏而已，这多少有助于给诗人固有的、少不了的自恋和迷狂清热解毒。说到《葵》，还有中岛的《诗参考》，对我的意义非同一般。因为90年代以后不怎么往正式刊物投稿嘛，我们自己的同人刊物，几乎是唯一的组织和舞台。2004年春天在昆明，我和徐江受访于一位电视节目主持人，我半开玩笑地引用韩东的说法，为《葵》写作。实际上这也就是为自己的理想、为自己志同道合的朋友写作。这比为别的肯定要靠得住。
8、侯马：还有那位“高级副经理级专员”，她是你的读者吗？在你的早期诗作中，她是你爱恋的对象，婚后，是你世俗世界的支撑。我很羡慕你诗中表现出的婚恋，似乎这对你也是有特殊重要性，使你的精神之塔得以耸立在阜城门桥旁，在尘世中保持灵魂的光辉。还有带着你们一起飞翔的女儿，是不是已被写出的生活，和将被写出的生活。
唐欣：黑格尔讲过，在世俗世界我们要求的不过是职业家庭，现在看来社会已经不欠我什么了。爱人是我低一届的同学，我们就是在一次诗歌朗诵会上认识的，作为老朋友和老读者，她现在也还审查我的诗，我也依然重视她的意见。女儿过去只对我的诗里“烧鸡”之类感兴趣，一念就笑，对我书架上你的《顺便吻一下》也觉得好玩，常念叨，现在功课紧，顾不上看了。鉴于诗人必得长期沉湎于自己的“小世界”，老是想入非非，心不在焉，实际上对家庭生活是有负债的,家人的支持特别珍贵。诗里写出的生活肯定不是全部的生活，但必定是作者乐意展示的，也是感谢和感恩吧。
9、侯马：前面谈到空间，在你诗中的表现是非常强烈的。过去我没有感到过你是西部的诗人，但读了《北京组诗》再返过去看，发现你写过那么多西部诗，那沙漠、高原、戈壁，西部少了一位心心相印的歌者真是损失。北京有幸了，在每个历史阶段诞生生逢其时的时代诗者。人到中年，举家北迁，但北京在你笔下却无一丝慌乱，虽不熟悉也不陌生，你对北京的爱和批判，混合了理念、文化、精神气质上的北京，当然也有尾气、装修、噪音，被你压进很小一个罐头盒，这座城仿佛为了成就一部诗，但这部诗也不得不被这座城消化掉。这是诗人的痴情和城市冷漠面具下的博大。你怎样理解诗人与城市的关系。谈谈你的北京、兰州，你的西安。
唐欣：按照康德的观点，时空也属于人的本质规定。北京呆了三年了，也有一点麻木了。兰州则呆了近二十年，基本上整个青春时代。西安算是老家，但成年后也就研究生三年在那儿。坐标的影响之大自不必说，兰州的粗粝山河、混血气质；西安的厚重恢宏、故乡感觉；北京的雍容大气、气象万千都在塑造我们，虽然通过许多看不见的环节和层次，我们的回报也无非就是部分地把它整理出来和记录下来，当然这是永远说不尽的。你这么一说，我还真觉得我对自己呆了半辈子的西部写得太少了。我对这些地方都是有“震惊感”的，但我尽量不动声色，我愿意自己能成熟和镇定一点。况且它们也不过是背景，我们在意的主要还是自己的心灵，是在我们心灵上反射出来的城市景象。
10、侯马：那天在世贸天阶的楼道里，诗人南人指着你和我说，“两个用他写诗的人。”我注意到你的《北京组诗》开篇不久，人称就基本全部由我转他。你的“他”包含更多宽容，有一些“被原谅的荒唐”铺陈的句式使沉思默语显得庄严，在表面的平静中发生了辽远的回响。“他”似乎更适合理性占上风的写作者，可观察、可偷窥、可窃听，原来诗意就在尘世，精神生活总会在人的脸上留住一点光辉，你的“他”身上有更多的精神气质，说到底还是“我”的真切流露吧？
唐欣：我在评论你的诗集时曾说，侯马在诗里把主人公换成第三人称，是一个重大的转变。可能也多少受到你的影响和启发，反正现在都不喜欢也不习惯用“我”了。从“我与世界”转为“一个隐身的、匿名的、低调的作者与世界和世界里的他”，这个角度和站位的调整，必将改变我们对世界和自我的既定印象和既定形象，从而带来新的发现。他不是我，不太是，不完全是，可也不是外人，至少是最接近我（戴着面具），有些时候也可能化身为他人，“熟悉的陌生人”，不远不近，距离刚好合适。从我们的“辩证唯物论”教科书来说，这类似由“主观”过渡到“客观”，从哲学上说，这有些接近海德格尔对人的理解，“被抛掷在世界之中”。大家都知道，相对于笛卡儿的二元分离与对立，这是多么深刻的革命（在我看来，南非作家库切的小说非常迷人，似乎也与他的喜欢用“他”的叙述方式有直接关系）。从王国维的“境界”上说，这意味着自“有我之境”向“无我之境”靠拢，后者当然要高级一些。
11、侯马：你似乎倾向于认为自己不是一个乐观的人，但在你的诗中，无论早期还是近期，一以贯之地保持着幽默的鲜明品质。读你诗经常让人捧腹。但这种幽默绝非刻意为之，我从中看到一些你怀疑主义的立场，不左不右的那种。与集体而言，你代表个人；与强权而言，你代表弱势；与胜利而言，你代表失败；与智性而言，你代表荒诞；与未来而言，你代表记忆，这样一种向真理逼近而又怀疑真理的立场，使你的诗歌深具自省色彩和批判精神，从八十年代中期贯穿至新世纪。请谈谈这方面的情况，精神气质对创作的决定性力量。
唐欣：在阿加莎 克里斯蒂的某部小说里，“比利时小人”波洛问到：“他们真的是他们自己，而不是别的什么人吗”？忠于自己，当然是写作的常识，问题是，自己又在哪儿呢？我想，诗歌一方面对我们是个整理，另一方面，也是开掘，更是创造，要不是写作，我还不知道自己是这么个人呢，从这个意义上讲，诗歌好于诗人也大于诗人。在日常行事中，我是个堂吉诃德式的傻瓜，但在心智上，却也还有点哈姆雷特式的怀疑主义。对悖论比较敏感，总算还有点自知之明，没忘了在现实中自己是谁、在哪儿，是个干吗的，所以本能地回避诸如强权、集体、未来之类的宏大玩意儿，甚至在心里嗤之以鼻，可能是小时候对这些东西太虔诚了吧，成年以后的反弹就很强烈，比较敏感于它们的荒诞性，当然也包括自己的荒诞性。有时按捺不住地想在纸上跟它们玩一玩。“幽默”在此意义上就成了与世界的关系结构，成了态度，这对我这种“正经古板”的人也是一种平衡吧。
12、侯马：《北京组诗》之前的单首，《国庆节》令人印象深刻。诗人巫昂有一首《中秋节》，写出了节日的“冷清”，而《国庆节》写出了个体的冷静。每临大事有静气，大典也不能把你拖入狂欢的泥潭。这样一种冷静做为狂欢的基座，使人对生活产生信任感。艺术不是煽情，是煽灭虚情。九十年代有《国庆节》，就不能说那是一个浮躁的时代。诗歌是更真实的历史记忆，心灵史，发生在灵魂深处。我想听你谈谈《国庆节》，那整齐的乳房怎样抖动在政治与色情之间，那一高兴花去的一百元钱怎样丧失了经济价值。再有，穿透一二十年的时光，请列举你八、九十年代十首左右代表作品，包括发表的刊物或诗集等。
唐欣：其实我自己大概是个托洛茨基说起过的那种思想上是革命者，感情上却是庸人的家伙，比方多年前跟伊沙一起看台湾电影《妈妈再爱我一次》，明知是个俗套烂片，但还是被感动得涕泪交流，当然受到他的嘲笑。但像华兹华斯说的，冷静下来，回忆起来，尤其是动起笔来，总能看得明白和透彻一些。就象五十年国庆，我既震慑陶醉于宏大场面，又忍不住想开开玩笑，并且，大典的庄严也并不曾蒙上我们的双眼和大脑，我只不过秉笔直书而已。80年代我被选最多的是发在《中国》上的《中国最高爱情方式》，受当时的文化热影响，本意原想批判无性传统，但写得克制，后来人们多从相反向度解释，也还不错。我自己更喜欢《历程》，原来叫《一个人仰望蓝天》，在《诗刊》和《飞天》都发过，感觉纯净。还有一首《我在兰州三年》，选在北大出的世纪末诗歌选里，一些评论批评它的迷惘颓废，后来发现兰州的朋友都还喜欢，流传颇广，可算是对青春和第二故乡的纪念吧。还有一首《在天安门广场观降旗式》在《他们》和《一行》上发的，开始有点后现代的意思了。90年代的《合作》、《春天》、《奥运会纪念》、《大白天自行车座没了》、《怀古》等，被人引用较多，都发在民刊，后四首被伊沙选进《文友》的《世纪诗典》，大诗人眼毒啊。后来全收进1999年青海人民出版社出的《在雨中奔跑》里了。
13、侯马：《北京组诗》之后的新作，《龙年纪事》非同寻常，浓笔重墨又不露声色地写出了一段惊心动魂的历史。如此短的篇幅包含如此多的民族信息、历史信息、巨变信息、心灵信息、成长信息，显示了作者极为深厚的诗歌艺术功力，而这种功力的运用，又是那样驾轻就熟，从容不迫。《龙年纪事》像一部纪录片，或纪实电影，默片，读者在心里为它配音，翻卷起一个个动荡时代的个人回忆。《龙年纪事》像一部浩大的长篇小说，它抵达的精神深度、历史真相在其它种类艺术作品中罕见，是诗歌承担的前躯之作。这首诗不仅会在历史面前证明艺术的力量，在各种艺术作品面前证明诗歌的力量，还将在长诗、组诗、史诗面前，证明单首的力量。为这样的作品，向当年“独自拍着篮球”的小唐和今天“劳动在夜里进行”的老唐致敬。新世纪以来的创作，你比较满意的还有哪些？谈谈创作它们的情况吧。
唐欣：咱们这些60后的“老家伙”，历史情结挥之不去，它已经是经历、感情、甚至思维方式的一部分了，但这个历史，主要还是个人史和心灵史，我很高兴你肯定《龙年》的纪录片特点，这说明我这个资深影迷还是从银幕上学到了一点东西的。我也相信诗歌在还原我们的记忆方面，尤其是再现我们自己的印象、描摹我们的感觉、记录某些场景的微妙氛围并不比其它的艺术形式逊色。新世纪以来的作品，像《沙尘暴》、《验明正身》、《青藏高原》、《浑身发痒》、《又到合作》都还比较满意，还有来京以后的新作，写得平均和整齐，自以为滋味复杂，语言放松，内容则多与经历和游历相关，也还是以事后记录为主，想象力真是太不发达了。当然一方面珍视自己的记忆，另一方面，也得警惕别把这一切推向自怜和自恋的封闭。把自己当作一个客观对象来对付，我甚至想试验在枯燥和乏味中榨出诗来，那肯定是成龙说的“真功夫”了。
14、侯马：谈谈生活吧，你当过电工，还是在水电站工作过？在当今锋线诗人有这样经历的可不多见。你是不是有点讨厌家务？有点抵触运动？这些诗里可都有反映呵。
唐欣：我当年应届高考是理科生，转战西北的油田子弟学校的水平，勉强过了线，但没录上，后来上了技校，在我们长庆油田（位于陇东）电厂当了工人，我们用飞机头做发电机，主要是备用电站，我连滚带爬混了几年，好在“南郭先生”还没怎么碰到齐宣王，没来得及露馅。现在有难度略高于换灯泡的活儿，我还是宁愿请“真正的”专业电工来弄。以后改考文科，倒没太费劲，顺利逃亡。工厂经历烙印也不深，自忖自己还是对书本上的事物更有感受，作为居家男人，家务手艺不高，也没热情，但还能勉强应付。运动则是伤心之地，要说我有什么天才，就是在“笨”的方面出类拔萃，无可救药，大概这种生活里的“低能儿”不多吧，但这些事写进诗里，处理之后就有了喜剧效果，连我自己也忍俊不禁。
15、侯马：好像你比较爱睡觉，或者爱写睡觉。芒克有名句：“生活多么美好，睡觉”。睡觉似乎是对生活的歌颂，但是考虑他写作年代的主流意识形态，不难理解那更是一种反叛。诗歌中的睡觉对你通常有何意味？我读出了一些“不合作”的味道，你自称“秘密的罪犯”，违反的是哲学定律，还是世俗恶法？
唐欣：伊沙曾评论我是个懒鬼，确实如此，上进心不强是个原因，可能跟体力也有关系。没事总躺在床上卧读，不求甚解，习惯使然。把工作也只视为业余活动，当然通常说来，我还算是一个学生喜欢的老师吧。至于睡觉，有点顾城诗里的意思，闭上眼睛，世界就与我无关，碰上麻烦事情，睡觉总是个防空洞和庇护所吧，但你不说我自己也真没意识到。日常生活里是个平庸好人，大概也是书呆子的特点吧，于世事格格不入，打心眼里蔑视流行舆论，我的所谓叛逆多半只在内心和纸上，故称“秘密的”，但既然秘密，也许都不算或者该忽略不计了吧？
16、侯马：你爱吃的水果是桔子、橙子或者柚子吗？或者你只是对怎样对付它们感兴趣。打开桔子，让它的内在结构呈现，你不止一次在诗中写到这个细节。我感兴趣的是，前面我说到你独特的“现代口语体诗”，有的结构也可以用桔子来比喻，围绕一个诗核，一段段叙述兄弟般平等地展开。你是怎样记住那么多生活细节的？生动的、生趣盎然的生活片断、生活场景。围绕一个诗意，这样的生活片断可否被替代？是唯一的选择吗？你怎样取舍？
唐欣：呵呵，你可真是目光如炬。可能跟小时候这些东西在北方是稀罕物有关，喜欢吃，也喜欢剥开它们的奇妙感觉，那种难以模仿的声音，那种不一样的清香。我理想的诗最好也要有这种让人怦然心动、让人惊喜、让人愉悦的东西。诗人和小说家的一个重要区别，可能正是对一些与自己有关的瞬间和片段的迷恋、沉醉和反复擦拭，而不必对完整的人物、故事有精湛的研究，这些细节在写出来之前当然随你挑选，也无非是色泽、声调、分量之类的比较吧，可能比计算机都快，甚至都觉察不到，近乎本能，但一旦定稿，好像就不可替代了，就像完成了的画，也许别人觉得这儿多一笔，那儿加点色都关系不大，但在画家看来这已是完满的整体了，谁敢动他跟谁急。
17、侯马：你说过“如果我侥幸写出不朽的诗句，那一定是老天格外开恩”。这个话题可以展开。对比杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，可以看出共同的对诗歌的虔诚和热爱，但杜甫这句话倾向于苦吟，你的话倾向于灵感。当然这是仅针对这几句而言的。请你谈谈怎样才能写好诗歌的问题吧，天赋与勤奋，经典或生活，信仰或技巧什么的。很少有诗歌像《北京组诗》那样充满了生活的细节，但也很少有诗歌像《北京组诗》那样不断地引经据典。
唐欣：年轻时迷信灵感，那会儿灵感也确实关照小年轻，铺开纸，有时候简直是顺便就能摘到果子，甚至果子自动就掉了下来。现在有点苦吟的状态了，尤其是在修改整理的阶段，大略是用“试错法”反复试验，试图找到最合适的、无可替代的语气和句型，但努力是一回事，做不做得到是另一回事，多半都是侥幸，那真得指望老天的眷顾了。诗人需要天赋，像对事物的诗意发现和注意，对词句的特殊敏感等，但肯定你得通过写作来把它们调动出来，这很大程度上是一回事。至于诗里的引经据典，可能是那些东西正在心头或者手边，作为一种可征用的资源，它的好处是既有点“陌生化”，又像保龄球似的有连带的冲撞作用，原籍奥地利的英国哲学家卡尔 波普曾提出“世界3”的概念指称我们通常说的主客观世界外的文化，它确实也是我们自己的一部分，跟亲戚熟人差不多，并不比院长主任离得更远。不晓得算不算一种毛病，但现在已很难改掉。
18、侯马：《北京组诗》越往后越充沛，洋溢着一种既像结束、又像开始的情绪，又饱满又不甘。“看起来他当不了大地的守夜人”，但你正是守夜者，尘世中的救赎者，以书写抵达存在的人。21世纪头十年就要过去了，请你谈谈对中国当代诗歌成就的看法，谈谈现代诗的前景，你的打算、抱负。
唐欣：感谢你说出了我自己也未必说得清楚的精神状态，就是写着写着慢慢有了自觉也有了自信，这其实挺重要的，“充沛”也许就来源于此。新诗九十年了，到了现在，早与当初面目全非。毛瑟枪已变成了精确制导炸弹。光拿我熟悉的你们这些杰出的朋友来说，比起几代前辈们，可以说写得更深了，写得更高了，关键是写得更好了，这不仅得益于武器的更新换代，意识的深入拓展，我认为近一百年巨大的文化变迁起了很大作用。它帮助诗人贴近并改造了我们的灵魂。说到救赎，我想可能从根本上说，文学和艺术都是道德的，因为它总趋向善嘛。美术史大师贡布里希说过，风景画先于风景。我们心里对现代诗的期望和要求转变了嘛，我想中国现代诗没有理由不走得更远，但那已经在我的想象的边界之外了。至于我自己，一直都是稀里糊涂的，但我还记得海明威在《流动的圣节》里提到的，“完全没有野心的作家，和真正好的、没有发表的诗歌。”无须刻意努力，要是能偶然接近这样的境界不也挺好么？