中西文化碰撞产生的海派诗人为新诗贡献了什么

2010年11月19日 15:01人民政协报 【大中小】 【打印】共有评论0条
核心提示：1936年，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等在上海创办《新诗》杂志，它成为海派诗人共同交流的重要园地，把海派诗歌推到了一个新的高度。《新诗》杂志主要作者有艾青、李白凤、金克木、林徽音、陈江帆、徐迟、曹葆华、周煦良、梁宗岱等；所发表的作品具有较高的艺术水平，在海派诗歌的形式方面有较多的探究。《新诗》杂志由新诗社发行，于1937年7月停办，系当时我国最负盛誉的诗刊之一。
海派诗歌在中西文化的剧烈碰撞中孕育，因“博采众长”而成熟。可以说，上世纪三四十年代的不少著名海派诗人，都是从我国古典诗风中吸取营养，并把晚唐诗人婉约、含蓄和朦胧的抒情手法与西方现代主义的表现方法互相糅合在一起，来从事自己的诗歌艺术创造的。

本文来源：《人民政协报》2010年11月18日第7版，作者：朱少伟，原题：《海派诗人为新诗贡献了什么》
在我国文学发展过程中，诗歌曾取得辉煌成就。然而，近代以来古典诗歌的创作逐渐僵化，所用的词汇同人们的口语明显脱节，形式上的各种严格限制使之难以反映越来越复杂的社会生活。因此，倡导新诗在“五四”新文化运动中最早开始，也是最重要的一个组成部分。一些新诗作者吸取我国古典诗歌、民歌和外国诗歌的有益营养，对新形式、新格律的创作大胆探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义等艺术潮流，此乃海派诗歌的先声。到上世纪20年代末，上海跃为与法国巴黎、英国伦敦、美国纽约齐名的现代大都市，也成了中西文化交流的重要枢纽，这对海派诗歌的生成起着催化作用。
1932年5月，施蛰存受上海现代书局之托主编的《现代》杂志创刊，标志着海派诗歌已成气候。《现代》杂志直白地申明:“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。”这一小段话接连用了六个“现代”，清晰地点出海派诗歌的精髓。郁达夫也在《现代》杂志发表文章谈及:“新的感情，新的对象，新的建设与事物，当然要新的诗人才歌唱得出，如以五言八韵或七律七绝，来咏飞机汽车，大马路的集团和高楼，四马路的野鸡，机器房的火夫，失业的人群等，当然是不对的。不过，新诗人的一种新的桎梏，如豆腐干体，十四行诗，隔句对，隔句押韵体等，我却不敢赞成，因为既把中国古代的格律死则打破了之后，重新去弄些新的枷锁来戴上，实无异于出了中国牢后，再去坐西牢……”他热切地呼唤现代大都市的“新诗人”——海派诗人，用海派诗歌来反映“新的建设与事物”；既不赞成墨守成规，也不赞成对外国诗歌形式进行简单的平移。正因如此，《现代》杂志的诗歌栏目积极提倡“兼容并蓄”的海派风格，许多作品都具有创新、变异、时髦的特质。《现代》杂志出至1935年5月停办，其间在该刊发表诗歌的有30余人，如戴望舒、施蛰存、艾青、何其芳、李金发、宋清如、徐霞村、林庚、陈江帆、金克木、路易士、禾金、邵洵美、徐迟、伍蠡甫、杨世骥、舍人、洛依等。若论及海派诗歌创作的代表人物，则首推戴望舒，他在1929年出版第一本诗集《我的记忆》，其中的《雨巷》把我国古典诗歌和西方象征派的长处结合起来，实现“象征派的形式，古典派的内容”之统一，成为传诵一时的名作；此后又出版诗集《望舒草》、《望舒诗稿》等，因而当时施蛰存在信中称他为“诗坛的首领”，并说:“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大都是你的徒党”，“徐志摩而后，你是有希望成为中国大诗人的”。
1936年，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等在上海创办《新诗》杂志，它成为海派诗人共同交流的重要园地，把海派诗歌推到了一个新的高度。《新诗》杂志主要作者有艾青、李白凤、金克木、林徽音、陈江帆、徐迟、曹葆华、周煦良、梁宗岱等；所发表的作品具有较高的艺术水平，在海派诗歌的形式方面有较多的探究。《新诗》杂志由新诗社发行，于1937年7月停办，系当时我国最负盛誉的诗刊之一。
海派诗歌在中西文化的剧烈碰撞中孕育，因“博采众长”而成熟。可以说，上世纪三四十年代的不少著名海派诗人，都是从我国古典诗风中吸取营养，并把晚唐诗人婉约、含蓄和朦胧的抒情手法与西方现代主义的表现方法互相糅合在一起，来从事自己的诗歌艺术创造的。具体地分析，海派诗歌有以下特色——
一、摹写都市景观，反映现代生活。施蛰存曾在《现代》杂志载文指出:“各种各样的独特形态:汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到感情相同吗？”不断变化的都市景观和现代生活，确实给海派诗人的创作提供了新的视野。如徐迟的《都会的满月》，把“有着立体的平面的机件”的大自鸣钟，比喻为“贴在摩天楼的塔上的满月”；艾青的《搏动》，把灿烂的霓虹灯比作“都市的夜光之海”，同时道明它给人“太重的积压”。它们通过夸张的手法，把都市景观描绘得极为生动。再如路易士的《时候》，记述灯红酒绿的舞场，说扭动着的男女似“棺盖开后的尸舞”；李金发的《余剩的人类》，刻画了一个拾荒的流浪汉，“想死在离别四十年的故乡”。它们都用犀利笔触剖析都市生活，前者对有闲阶层的醉生梦死进行了鞭挞，后者对贫苦人群的饥寒交迫给予了同情。
二、表现潜意识，崇尚朦胧美。杜衡以为，写诗仿佛“在梦里泄露自己底潜意识，在诗里泄漏隐秘的灵魂”；戴望舒则觉得，“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己跟隐藏自己之间”。海派诗人常从西方现代主义(主要是象征派、意象派)那里吸取朦胧手法，借鉴可感意象，来发掘自己最深的内心世界。如施蛰存的《嫌厌》，这样说:“我要向她附耳低语，/我们一同归去，安息/在我们底木房中，饮着家酿的蜂蜜，/卷帘着秋晨致残月”，“对于这神异的瘦削的脸，/我负了杀人的隐匿，/虽然渴念着，企慕着，/而我没有吩咐停车的勇气”。它不直接给读者以冲击力，不求率真炽烈的情感表露，而是用暗示和隐喻来展现潜意识的流动。再如戴望舒的《印象》，这样说:“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的珍珠；/它已堕到古井的暗水里……”它虽然已把“印象”意象化，但仍然带有“谜”的意味，让读者感到迷离闪烁，一片朦胧。
三、勇于冲破藩篱，刻意追求创新。戴望舒的《诗论零札》可算是海派诗歌的艺术纲领，其中提出:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；“新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”；“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的”。海派诗人一开始就不满于我国诗坛现状，要求打破传统，创造一种新颖的“现代诗”。海派诗歌在写作手法上，善于捕捉微妙瞬间，常呈现一种散文美，如洛依的《在公共汽车中》，就很精致:“幸而有灯光的昏黄，/荫蔽了初恋的脸红；/幸而有机声的震响，/掩护了初恋的呐喊……”它轻松地描绘了发生在车厢里的浪漫恋爱，读来余味悠长。海派诗歌在用语上，常大胆而新奇，如施蛰存的《银鱼》，把菜市场的银鱼比喻为“连心都要袒露出来”的“初恋少女”；金克木的《生命》，把生命比喻为“九月里的蟋蟀声，一丝丝一丝丝的随着西风消逝去”；舍人的《结束一个程序》，说“虫声像长短的钉”；杨世骥的《某家》，把寂寞比喻为“老成的金鱼缸”里的“浓浓的绿水”。它们既形象，又体现出一种独特的美。所以，施蛰存曾说:“《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’(Texture)。”
海派诗歌堪称老上海文坛的“骄子”，它的生成和发展完全与这个现代大都市的脉搏合拍。抗战后，海派诗歌经过战火的洗礼，依然顽强生存。由于诸多原因，海派诗歌曾沉寂多年，到上世纪80年代，与它有渊源关系的“朦胧诗”蓦然兴起，并一度在诗坛颇具声势。近年，随着海派文化的升温，海派诗歌正重新崛起，并涌现了一些有知名度的海派诗人。