“现当代文学史（上）”第一讲

郜元宝“现当代文学史（上）”第一讲的授课内容。
把一个互动的实况现场转写成平面文字，不能避免会丧失部分当时的信息。如果在
当时就考虑到使用DV保存，信息的流失会最小化（如果有条件，希望下讲不会有这个遗憾
）。然而，作为一门探讨人类的写作的课程， 它本身就有不依赖视像的魅力，而郜元宝就
是这门课程合适的讲授人。
编者预先要提醒读者：郜元宝在授课时的表达载体是他速度徐缓、思维精深，时现
灵机的语言。他偶尔会用粉笔把思维中的几个关键词付诸为黑板上的文字符号，但不能把
这些“板书”理解成郜元宝的授课提纲，实际上从黑板上的文字符号根本无法还原郜由语
言转达的思维。读者在下文中看到的分节标题，是编者根据郜元宝的实际授课内容作的自
然分段。
其次，编者这项工作的性质是把郜元宝现场的活语言转写为书面语。编者希望自己
采用的叙述方式能忠实地传达郜元宝所表达的思维。但失真、曲解等等或许会在编者的转
述过程中发生，这不是编者主观意愿，编者尽力避免偏见。如果发生了，恳请读者指正批
评。
最后需要补充的是，本授课内容的发布未经郜元宝同意。侵权行为一律由编者本人
承担。


郜元宝“现当代文学史（上）”第一讲的授课内容

一、 现代的起点与主题

现代的起点与主题都是模糊的，这有积极意义。

中华人民共和国成立后这段文学史被规定为两段：现代与当代。现代是1919——1949。为
什么是1919？什么时候中国进入了现代，这至今是个疑问。有一种认识：中国在1840年进
入了现代，虽然进入的方式是不光彩的。另一种认识：甲午战争后中国进入了现代。因为
1840的战争并没有改变中国很多，而甲午战争中国败得很凄惨，如果是败给西方大国，或
许也就算了，可败给得是日本 ，邻邦小国。但为什么是1919？我们是什么时候进入现代的
，这点中国人至今不清楚。现代的起点是模糊的。

不是说中国的古代和现代是连续的，所以中国人不清楚何时进入了现代。西方的传统是连
续的。而中国不是这样。现代中国是与古代中国断裂的。当代的“传统热”是虚幻的。这
个被宣扬的传统其实是当代中国人不了解的传统，是中国人不知道的传统。是种点缀与装
饰。复旦的章培恒试图建立古代中国文学和现代中国文学的连续，搞了个“古今文学演变
”的课题。他找了很多材料来论证古代文学中的现代性，但是我不觉得他做的事情是有意
义的。当代的古典文学学者，他们的实际人生与古代有多大关系？他们的每天想的与每天
做的与古代有多大关系？当代的作家谁用文言文写作？鲁迅他们这些第一代的现代作家去
古未远，即使在他们的白话作品中也夹杂了大量的文言。连阿Q这种人都要讲几句文言文。
到了茅盾，他有时还会写几句，巴金是不写的。到了以后，就没有人写了。某些人别有用
心地提倡“传统热”，某些人别有用心地从中获得利益。

然而当代中国人是有自己的传统的——现代以来的小传统，也是当代中国人真正的传统。
这个传统不是没被认识到，而是往往被过度地解释了。比如“反帝反封建”常常作为现代
文学的一个主题被应用到具体作品的诠释。引用一下夏志清对我们熟悉的对鲁迅作品的解
释的反对意见。《祝福》里，或者是鲁四老爷，或者是柳妈（恐吓祥林嫂），或者是她的
婆婆（贪钱，把她嫁人），这些人造成了祥林嫂的悲剧。可我们想一想，如果她的小孩不
死，她是会坚强地活下去的。但她的小孩是被狼叼走的。这是个自然事故。《故乡》里的
“我”少年时的玩伴闰土隔了二十年变成个很老的人。很多理由被找出来：苛捐杂税啊，
兵荒马乱啊。当然这些都是因素，可不是主要的。第一条往往被忽略：“多子”。他没搞
计划生育。

二 魯迅之死前的現代文學

現代文學的写作人群是多样的。

有左翼作家或者还算上有倾向左翼的作家。鲁迅、茅盾、丁玲，创造社的郁达夫、郭沫若
、成仿吾；

有自由主义者。主要是欧美留学生，如胡适、徐志摩、闻一多，有《新月社》，他们倡导
英美健康睿智的价值观。激进的政治取向他们是反对的。还有一个人挤进了这个人群：沈
从文从湘西人变成了“gentlemen”；

有民族文学。这是南京政府倡导的主旋律文学，和今天的类似。蒋介石是个民族本位者，
他既反对鲁迅，也反对胡适之；

有都市现代派，穆时英、施蜇存、刘呐鸥，现代的“上海文学”；

有京派，周作人、林语堂、废名。周作人是如“老僧入定”一般的。京派的作品其实不在
北京发布，是在上海发布的。上海是中国现代文化的集散地；

还有难以归类的作家：

老舍为什么归入京派？除了他是个北京人，还有什么其他的理由吗？他和京派的旨趣不同
。他是个来自民间的作家，还有基督教的背景。（编按——民国十一年入教，隶属北京缸
瓦市中华基督教会）

巴金是个独立作家，畅销书作家，在上海开开明书店。他是无政府主义者，又是个恐怖分
子。在青年人中很流行。

1936，鲁迅的死宣告了左翼精神的死亡。左翼已经名存实亡。从某个角度说，这也是件让
左翼高兴的事。他老阻扰左翼的活动，反对左翼的行政工作。从苏联方面，从延安方面，
压力都迫使左联解散，来适应国共合作抗日的新局面。他反对。他觉得合作可以，但双方
对互相的歧见必须公开，这是不能妥协的。

这人是个真正的左翼：唯美、浪漫，在政治上狂热。他的身体里有着“不断革命”的生命
冲动。毛泽东说他的心和鲁迅相同，或许是就这点而言。他很唯美，有文字上的洁癖，他
不允许自己的作品有一点点文字上的瑕疵。中日战争阴云密布，他依旧不紧不慢地经营自
己的文章，即使局势也不能让他放松对文字的要求。有次他发布文章，马上又拿回去改。
后来别人比对两个版本，发现有四十几处改动。但这四十几处改动并没有把文章的主题、
观点变动多少。其实意思都是一样的。就是标点改了改，调整了几个词。鲁迅就是觉得这
样才舒服，感觉才好。


三 魯迅之死后的現代文學

魯迅死后，中国的文坛就统一了。共同统一在抗战文学的旗帜下。虽然这是个没有战争文
学的战争时期。在抗战胜利六十周年的今天，我们回顾那个时期，没有一部还立得住的战
争文学作品。或许艾青有一首《雪落在中国的北方》，还有黄河大合唱，还有呢？淞沪会
战有作品吗？台儿庄有作品吗？武汉会战有作品吗？


毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》上的讲话开始了日后的“当代文学”。作家被规定
好了为谁写、怎么写和写什么。从上海亭子间来的青年屁股要坐端正，要向工农兵学习，
作家要像工人农民。问：鲁迅那样的杂文还可不可以写？答：不可以。问：为什么？答：
鲁迅先生的杂文，那是对敌人的，不是对同志的。

战争把中国分成了很多块。
有东北沦陷区；
有华北沦陷区，出了个孙犁；
有上海沦陷区，出了张爱玲、钱钟书；
有延安，又叫敌后，出了个赵树理 ，农民的语言；
有重庆，又叫大后方，出了个路翎，极端欧化的语言；
还有桂林西南一带，是西南联大的才子们：冯至、穆旦。
已经成名的人也在写作：巴金写出了他最成熟的作品《寒夜》。

设想这样一个场面：全国开作家作品研讨会，邀请了张爱玲、钱钟书、赵树理、路翎、穆
旦。张爱玲一袭旗袍，钱钟书长衫，赵树理农民装束，路翎落拓不羁的青年，穆旦美军军
装（他是中国入缅远征军的士兵）。赵树理怎么和张爱玲搭话。他们会说什么。我知道贾
平凹会说：
“俺农民，俺啥也不懂，俺不会说话。”

到了“当代”，这些人都散掉了，不写了。张爱玲嗅觉好，先跑到美国去了。钱钟书这人
本事很大，可以改行翻毛选，写古典文学论文。穆旦当翻译家了。路翎发疯了，沈从文也
疯了一阵。老舍跳湖里去了。赵树理还写作，但他不可以为农民说真话，后来也不能写了
。

当代作家整体上比不上这批现代作家。他们是理想的作家。
至少有两个特点当代作家比不上他们：

1．现代作家也是翻译家。有的人的主业甚至就是翻译。鲁迅作品集中翻译是很重要的一部
分。张爱玲的许多重要作品一版是她用英语写的，二版才是她用中文写的，所谓一稿两写
，一鸡两吃。林语堂是双向翻译。他们的翻译和他们的写作是水乳交融的，他们的写作是
和世界文学同步的；而现在不是这样。现在的翻译是个专业，是外语系的事。有些作家也
翻译，证明自己能够翻译——像韩少功、王家新，可他们翻得很少。不会翻译很容易封闭
。
2．现代作家的写作是自由的，是真实的，是实名制的写作——比如指名道姓的骂人；而现
在是“我们”在写作，针对的是“大家”。除了银行取钱，当代作家是不用实名制的。


五代冯延巳词曰：照花前后镜，花面交相映。我们有当代文学和现代文学两面镜子（一面
玻璃镜，一面铜镜）来照我们自己。