“80年代”诗人形象：提供了什么样的可能性？

“80年代”诗人形象：

提供了什么样的可能性？

余宏超  赵思运

斯宾格勒天才地提出了文化的轮回学说，但他无法确定西方文化没落后的历史该是一个怎样的故事。[①]仿佛一切都走到尽头，仿佛2012即将降临，然而就在这样的一刻，中国“80年代诗歌精神的讨论”如期而至。当21世纪的西方诗人们在苦苦追寻基督时，我们的评论家突然把笔锋转向属于他们自己的“佛陀”，命运如同太极图所显示的阴阳变化一样，展示出那种神秘的简单。这里没有任何“救市”意味，但世界却正好沿着这样的变化自然运行。“80年代诗人”的形象，在当时诗人各自的文本里，都呈现得相对比较鲜明，如朦胧诗可以找到范式，每一种范式背后都是诗人的独特的形象，一个诗人通过几首诗就能把自己形象体现出来，将自己的个人气质表达出来。如北岛的冷硬与激愤的意识对抗、舒婷的温婉与忧伤的浪漫抚慰，芒克的民主独立人格的竭力弘扬，杨炼的民族文化的史诗追索，顾城的童话与梦幻营造，江河的现实与历史的沉重介入……而90年代后期乃至21世纪的诗人，自我形象越来越模糊，有鲜明自我形象的诗人越来越少。或许我们只能从“自己的佛陀”身上寻找些警示和开端，这一切与其说是救赎，不如说是果报。

应该说，诗文化与社会文明是不同步的。今天我们反思80年代的诗人形象与其说是技术的进化的，不如说是生命的情感的。朦胧诗人企图重建的是一种二元对立模式的政治意味的诗学秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的文艺，文化的反抗被降低为文化的表演。90年代以来的诗人所做的恰好是对两种诗歌态度的纠偏工作：一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度；另一种是虽然梳离了意识形态、但同时也疏离了知识分子精神，崇尚市井口语的写作态度。罗兰·巴尔特说过，“任何一种政治写作，都只能证明存在一个警察的世界；而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文学，那是不可能称以文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能返回一种同谋关系……”[②]诗歌的发展如同战争一样，朦胧诗和第三代是战争双方，90年代以来的诗歌是调和者。这是一场玩火的过程，这场大火最终不是将玩火者吞没，就是让醒悟过来转入静心的人们获得永生，假如诗人们还来得及醒悟的话。

“朦胧诗人意识到的是社会人的严峻、承担、改造新生的力量。”他们的代表作品中，其想象力向度与五四精神有诸多同构之处。因此，朦胧诗的想象力主体是一个由人道主义宣谕者，红色阵营中的“右倾”，话语谱系上的浪漫主义、意象派和象征派等等混编而成的多重矛盾主体。如朦胧诗人代表北岛先生，他的诗中，清醒的思辨与直觉的思维产生的隐喻、象征意象相结合，具有高度概括力的悖论式的警句，造成了北岛诗歌的显著的特征，发出了震耳发聩的艺术力量。 “卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”刺穿了乌托邦的虚伪，呈现出了世界的本来面目。他的《回答》如同海德格尔的“追问”，一步步接近，使之敞开，去弊，显出张力，绽露出生命的诗意。而新生代乃至90年代以来的诗人却更多地意识到，“你自己”只是一个小小的个体生命，不要以神明自居，包括不要以英雄、家族父主及与权力话语相关的一切姿势进入诗歌。[③]诗人于坚在1997年撰文说，诗人不过是一台语言文字处理器，一个固守在日常现实当中的匠人，他使用语言“从隐喻后退”[④]1999年，他又称诗歌为，“穿越遗忘返回存在之乡的语言运动……它指向的是世界的本真,它是智慧和心灵之光。”[⑤]这仿佛是一种东方智者的行为，因为东方文化是非理性的，它重于感悟，擅长于对生命的形而上的观照。与其说于坚此举是在阐明自己的诗观的话，不如说他以东方智者的身份直接点亮生命本身，使所谓自在之物的黑暗自行消除。从拒绝隐喻到关注世界的本真，为自己确立了鲜明的第三代诗人形象。从于坚的诗作中看，他1982年就以小人物“罗家生”来书写特定历史时代中人的际遇，生命在于坚眼里是拒绝理性的观察和科学的研究，生命在于经验、体味和觉悟，在最宁静的片刻绽开最永恒的欢乐。《罗家生》叙述角度与北岛的诗歌绝然不同，它并不以“某种异质凸上来或者凹下去，他是平的”。这似乎也在演绎着诗歌从一种宏大叙述向小人物刻画的悄然过渡。

如果按照弗莱在《文学的原型》中将神话的版本归类为人生的春夏秋冬四个阶段的话，那么中国80年代诗歌写作正处在青春期写作状态中。诗人们忘记了自己的生命内容和存在意味，忘记了生命的本性不在于征服，而在于像草木一般自然地生长，最后开花结果，与宇宙同在。在青春期里意味着，对生命自发性崇信、反叛的勇气和嗜好、对终结事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对“新”和“大”的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动的牺牲热情，以及把诸如此类搅拌在一起的血气、眼泪和非此即彼、“一根筋”式的漫无节制，暗中遵循亚罗米尔所谓“要么一切，要么全无”的逻辑。[⑥]就80年代诗歌的高可见度而论，足以凸显青春期写作的弊端。它超出文化精英圈，或者说自娱自乐的圈内观众的范围——主要来自艺术界和学术圈的铁杆读者除外，其他读者是否涉猎最有名的“朦胧”诗篇之外的作品显得可疑。例如，北岛的《回答》、舒婷的《祖国啊，亲爱的祖国》(1979年)、顾城的《一代》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》(1980年)、芒克的《葡萄园》(1978年)、江河的《纪念碑》(1979年)、杨炼的《我们从自己的脚印上……》(1980年)以及其他若干迅速经典化的文本，大多激发读者从社会—历史的角度对之进行寓言式解读。但是这一代诗人也正是由“青春期写作”发现和检验自己的写作才能，锻炼和修正自己的诗歌理想，并在私下完成的，每每把摹仿妄称为创造，并逐步掌握了诗歌写作这门古老的技艺的精髓。

在20世纪80年代，有一种流行的说法：随便扔一块石头过肩，肯定能砸中一位诗人。但是，这只反映了为数不多的先锋诗人惹人注目，而真正进行多元化、个人写作的诗人并没有大量涌现。[⑦]假如可以把骆驼、狮子、孩子这三种生命形式分别对应于彼此同构的三种诗歌创作的文化形态的话，那么，沿着骆驼文化可以搜寻到的是沉浸在80年代诗歌阴影中的诗人们，循着狮子文化可以发现的是生活在未来梦幻中的诗人们，而从孩子文化中所看到的则是活的此时此刻的诗人们。

所谓骆驼文化，是一种负荷着极其沉重的文化形态。这种文化具有很深的恋母情结，其所迷恋的母亲既是历史的象征，又是历史的反叛。在其历史的象征上，这种文化迷恋过去，即便有对未来的渴望本身也是对过去的回忆和缅怀。在其对历史的反叛上，这种文化又不是昂首天空的，而是猥琐在地。正如它不准许怀疑，同样也拒绝想象。

与骆驼文化相反，狮子文化可以说充满活力。狮子文化仿佛没有过去，从来不关心历史，只是一味地向着未来进军。它不看重传统，缺少回忆，而是注重想象和创造。基于这样的想象和创造，这种文化是昂首直立的，如同浮士德式的追求。

孩子文化是对过去和未来两个向度的同时超越，将生命体验为此时此地的存在。骆驼文化的盲目肯定和狮子文化的偏执怀疑，在孩子文化被同时抛弃了，而又赋予以天真为主要特色，这种天真不是无知，而是对知和知性的超越。[⑧]

这里在试图勾勒出三种诗歌发展的进向，我们无需硬套骆驼、狮子、孩子这三种模式，举个例子吧，政治抒情诗是典型的骆驼，盲目崇拜，连“纵做鬼也幸福”都派上用场了；朦胧诗是典型的狮子，它以一种永世长存的精神追问现在，并且以未来作为整个追问和阐述追问的方式。可是有趣的是，面向过去的“政治抒情诗”却拥有长长身影，而朝向未来的朦胧诗却又恰好只有过去而没有未来，北岛的去国、舒婷的改行、顾城的自杀等等，朦胧诗的写作犹如我们古老的夸父追日的神话，具有一种非凡的英雄气概和叛逆风貌，但命运又注定和夸父一样，最容易被后人“Pass”。人们忘记了夸父，却记住了“政治抒情诗”。

或许由于这种相当反讽的现象：留恋过去的没有过去，追寻未来的没有未来，致使孩子文化将过去和未来统统融入此时此刻的当下。孩子文化不追问现在，而是直接走进现在；孩子文化不追赶太阳，而是将自身直接变成遮阳的绿荫。于是生命不再因为怀疑和抗争而显示力量，恰恰是由于当下的体验和自由的静观与万物同在。

换一种角度思索，假如诗歌的这三种进向变成诗歌读者的三种进向的话，那么我们需要改观的就绝然不同了。这种双向同构思维对于我们理解80年代诗人给我们提供一种什么样的可能是相当重要的。近五六年以来，90年代以后诗人可以说思维和语言自由转换能力已经越来越成熟，诗人的个人生活细节和所处的这个时代的精神越来越具体的被带入创作中，一些创作力旺盛的实力诗人，正通过写作在努力寻找东西方思想合并后所形成的新的方法，可以说思维方式达到了新的超越，优秀的作品每年都在递增。我国目前的诗歌创作，在语言上，部分优秀诗人已经充分显示出对复杂度、超验性和在抒情中提炼真理的写作能力。技术先行，在我看来，它或许可以在我国诗人的创作现状中实现厚积薄发。

那么，接下来要讨论的是当下诗坛的一个需要重新提及、需要重新探讨的深层问题——如何在文本中确立诗人鲜明的自我形象？80年代诗人形象为我们提供了哪些启示？

首先，如何让处理诗人形象（诗歌精神）与诗歌技艺的关系问题。现在人们越来越意识到诗歌技艺的重要性，认为一个诗人的技艺构成他独特的面孔。这是一个似是而非的答案。我们认为，与其技艺的面孔相关的是他的内在灵魂气质。检阅一下中外诗歌大师，他们的作品背后都有一个核心的东西，挥发出独特的精神气质，从而建构起属于他们自己的诗人形象。诗歌技艺确实是诗歌的本体因素，但是，每个诗人之所以形成如此的诗歌面孔、技艺形态，都具有内在的精神发生学和人格发生学，也就是说，每首诗都是诗人内在的自我形象的外化。如果我们现在讨论诗歌，仍然仅仅滞留于诗歌技艺层面，还只是停留在“诗人何以成为诗人”的层面，尚未深入到“诗人何以成为大师”的层面。

其次，进入诗歌技艺之后，何以建构起诗歌精神？“80年代”诗歌创作具有一种与体制对抗的自由精神，借助于意识形态的对立力量，彰显了自己的诗学观点和诗人的自我形象。而进入上世纪90年代之后，那个“庞然大物”以绝对力量矗立在难以弃置的位置，但是在深处似乎丧失了其根深蒂固的合法性。此时的意识形态泛化到日常生活的角落里，新世纪之后，这种泛化更普泛了，于是，诗人仿佛陷入了“无物之阵”，我们感觉到身上的痛和痒，但是无法挠到痛和痒处。90年代以来的诗歌大大加强了叙事性因素，意在增强诗歌的及物性。但实际上，这种及物性很多时候是针锋不相对的暧昧性。沦为放逐性写作，缺乏立场的写作。值得注意的是近年风行的“低诗潮运动”，一方面体现了自我的放逐于青春期宣泄，另一方面，有一些诗人则深入到生存语境的腠理，以“崇低”的态度，完成诗人的自我形象。“后非非主义”也为我们提供了坚定的标杆。

再次，80年代的诗人形象的建构与诗歌精神的传播，离不开《今天》这一阵地，离不开波澜壮阔的民刊大潮。相对于80年代民刊可歌可泣的悲壮历程，今天的民刊需要反思：民刊如何保持主流价值无法化约掉的精神气质与担当精神？在很大程度上说，诗人形象往往与他所依托的诗歌传播媒介相关。民刊与网络的诗歌精神与官方刊物的诗歌精神具有相对鲜明的分野。

保罗·瓦莱里有一句很精彩的话“世界只有凭借极端才有了它的价值，只有凭借平均才得以持续。”[⑨]无论极端的意识形态对抗、还是极端的形式主义翻新，无论是“大我”的空洞叫嚣，还是“私我”的浅吟低唱，都曾经张扬过，现在是时候讨论“平均”与“综合”的能力了！意识形态内在的张力、体制内外的身心体验、技艺与诗歌精神的平衡，最终都以诗人自我形象的方式凝结在他的诗歌文本之中。诗歌正因为有了两个极端——骆驼和狮子，才能诞生出孩子。

我们很有必要记住保罗·瓦莱里的话，“凭借极端”彰显诗的价值，“凭借平均”才得以形成坚定的诗人形象，才能使诗人形象的生命力得以持续。大师的形象，正蕴含在这种“平均”与“综合”的能力之中。

[①]斯宾格勒著，吴琼译：《西方的没落》上海三联书店2006年版，参见导言第1-49页

[②]罗兰•巴尔特著：《写作的零度》，《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1987年版，448页

[③]陈超著：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社2007年版，参见第3-5页

[④]陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版， 389页。

[⑤] 于坚：《穿越汉语的诗歌之光(代序)》，载杨克编《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版。

[⑥] 唐晓渡：《90年代先锋诗的若干问题》，《学沿前人：批评的趋势》北京图书馆出版社，2001年版，321页

[⑦]（荷兰）柯雷著，梁建东、张晓红译：《当代中国的先锋诗歌与诗人形象》，《当代文坛》，2009年第四期

[⑧] 李劼著：《给大师定位》，云南人民出版社1998年版，254-255页

[⑨] （奥地利）斯蒂芬·茨威格著：《引言》，斯蒂芬·茨威格:《精神疗法：梅斯梅尔、玛丽·贝克尔、弗洛伊德》，王威译，西苑出版社1998年版，第16页。