诗经韵律的音情解读/李荀华

诗经韵律的音情解读/李荀华

(嘉应学院中文系，广东梅州514015)

摘要

韵，是诗歌区别于其它文学体裁的重要标志。因此，对始初诗歌的确定和以后文学体裁的分类都以此作为依据。在此前提下学界论证了人类最早的文学形式是诗歌，汉民族第一部诗歌选集是《诗经》。

《诗经》韵式灵活自由，不拘一格，它有五种主要韵式——富韵式、密韵式、中韵式、疏韵式、易韵式。陈第说：“毛诗之韵，动于天机，不费雕刻，难与后世同日而论矣。”(《毛诗古音考》)不同的韵式有不同的存在状态，不同的存在状态有不同的韵律效应，以及不同的韵律效应所揭示的美学意义。

关键词诗经；韵律；音情

诗歌要押韵，这是毫无疑问的。正因为它押韵，先秦以降才有了所谓韵文、散文的分类，所以，押韵往往被认为是诗歌区别其它文学体裁的明显标志。诗歌何时开始押韵，已经不得而知，现存文献中最早的莫过于《周易》。《周易》中保存的一些始初歌谣就有了成熟的韵式，…因此，押韵这种建构诗歌音律的手段是随诗歌的产生而产生的，这已是无可争议的事实。

诗经韵律生成于中国始初哲学中的圆道观

诗为什么要押韵，这个问题就很复杂了。从诗韵回环往复这一特点来看，似乎与中国始初哲学中圆道观关系紧密。圆道观认为宇宙和万物永恒地循着周而复始的圆周运动，一切自然现象和社会人事的发生、发展、消亡都是在环周运动中进行的。最早体现圆道这一系统思维的是《周易》。顾名思义，周易者，周环变易也。《系辞传》云：“易之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”宇宙万物无时无刻不在变，星移斗转、冬去春来、生老病死、盛衰枯荣、……但这种变化，并非杂乱无章、茫然无序，而是周而复始、循环有序的。在天地之桥被沟通、天人之应被感召，天、地、人三位成为宇宙主宰以后，人类在改造自然、改造社会的实践活动中自觉和不自觉地遵循这种观念去进行各种创造。刘长林说“从哲学玄想到文艺创作，从科学研究到宗教信仰，从时空意识到社会历史、人生价值，从宇宙理论到农业、手工业技术……几乎凡是有中国文化的地方，就可以发现循环的踪迹和影响。” (自然，诗歌的创作也不例外。圆道观对诗韵的影响表现在如下几个方面：

(一)圆道观对诗歌的整合作用诗歌是由一些或许多短句组合而成的文学体裁，它依靠韵脚的有规律的前后呼应、多次回环，把一首诗或一章诗融合为不可分割的整体。一首诗或一章诗所有律句的律动单位(一首诗中从上一个韵脚到下一个韵脚的语辞距离)字数相同或相近，具有相对稳定的体态结构，这种结构在循环运动中产生动态平衡美，所以，诗的韵律也称之为整合律。《唐音癸签》说：“夫韵，如诗之轮也，失之一轮，则全舆不行。”如《小雅?谷风》：习习谷风，维风及雨。将恐将惧，维予与女。将安将乐。女转弃予。习习谷风，维风及颓。将恐将惧，置予于怀。将安将乐，弃予如遗习习谷风，维山崔嵬。无草不死，无木不萎。忘我大德，思我小怨。《谷风》首章“雨”、“惧”、“女”、“予”同押鱼部韵，以律动单位八音节、四音节、四音节、八音节构成回环呼应，节律虽有八、四之变，但变中有律。次章“颓”、“怀”、“遗”同押微部韵、第三章“嵬”、“萎”、“怨”微寒合韵，以与首章相同的律动模式构成回环呼应。后两章节律恒定，韵律沉稳端正。

(二)圆道观对诗歌的制约

正因为诗是一个相对稳定而循环运动的整体，有规律的回环呼应本身就具有相对的制约性。缺少了韵的制约，则言不成句、声不成体、韵不成律，诗就不成其为诗了。具体说来，有规律的回环呼应对律动单位的长短、密度和律动音效，乃至整首诗的旋律均有制约作用。如《郑风?子衿》：青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来?挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。韵律的制约性首先是首韵脚制约诗章或诗篇以后各韵必须同属一个韵部。《子衿》首章以“衿”起韵，该韵以次“心”、“音”同属侵部韵。次章以“佩”

起韵，该韵以次“思”、“来”同属之部韵。第三章以“达”起韵，该韵以次“阙”、“月”同属月部韵。其次，首章或首起的韵势，即律动趋势对次章或次韵的韵势有制约作用，也就是说，首章以后的各章或首韵以次的各韵完全或基本上遵循首韵或首章已经确立的韵势。《子衿》首章韵势是前两句押韵，跃过第三句到第四句呼应，第二章、第三章严守其法。其三，一首诗或一章诗起韵字的韵式往往制约其后各韵字的韵式。《子衿》第三章首韵字“达”是句中落韵，所以。“达”以后的“阙”、“月”均在句中，和首韵一样韵字后带富韵尾助词“兮”。

(三)圆道观对诗歌的场效作用

诗韵的回环呼应、上通下达而生成一个无形的“场”，我们称之为律场，它是诗歌情感、情绪的载体。孙武在《孙子?势篇》中对有形战场场效的论述可以借之说明诗歌律场的场效。他说：“故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河。终而复始，日月是也。死而复生，四时是也。声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也。味不过五，五味之变，不可胜尝也。战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”战场奇变则会奇胜，律场圆变生奇美。所以，诗歌的场效具有相对稳定的整体美、循环流转的平衡美和丰富多姿的变化美。下面用一首具体的诗来讨论一下所谓场效。如《邶风?北风》：北风其凉，雨雪其雾。惠而好我，携手同行。其虚其邪?既亟只且!北风其喈，雨雪其霏。惠而好我，携手同归。其虚其叠?既亟只旦!莫赤匪狐，莫黑匪乌。惠而好我，携手同车。其虚其叠?既亟只旦!《北风》在《诗经》诸诗中较能体现韵律的圆变场效——圆变之美。首章押阳部、鱼部韵，次章押脂微合部、鱼部韵，第三章押鱼部韵形成律场，因鱼部韵的前后一贯而浑然一体。三章诗有阳部、脂微合部变化之美，又有鱼部统一之美，真可谓韵部圆变，“不可胜听也”。另外如《桑中》、《黍离》、《汉广》等。二诗经韵格的音情解读《诗经》代表了中华民族上古文学的最高成就，全集305篇除《周颂》中的《清庙》、《吴天有成命》、《时迈》、《噫嘻》、《武》、《酌》、《桓》、《般》等八首诗无韵之外，其它都遵循一定的押韵原则以韵字整合全篇，具有优美的韵律，其建构模式奠定了后世诗歌韵律的基本格局。《诗经》诸诗整个韵式的最大特点是形式多样、风格多变、自然朴素，不失天籁神韵。所以，在《诗》韵研究史上，韵位有所谓“停头”、“停身”、“停尾”诸说；韵式有所谓“富韵”、“句句韵”、“隔句韵”、“转韵”、“抱韵”、“遥韵”诸类。本文试图在两千多年来许多专家学者对韵式、韵字研究的基础上，解读音律特点比较明显的富韵格、密韵格、中韵格、易韵格、疏韵格的音情特点。

(一)富韵格的音情解读富韵格全称为句尾音节富韵格。王力先生谓之“富韵”；‘向熹先生谓之“准句韵尾”，意思是说四言诗的韵脚落在第三字(非四言例外，如“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，韵落四字位而富韵音节在第五字位)上而借一个音节助词或代词续于韵尾。这种韵格形式特殊，韵律独特，《诗经》中运用非常广泛。这大概与《诗经》诗歌作为配乐的歌词(歌词往往为合乐律而音节繁富)，以及与《诗经》四言的建构(富韵句韵字多在第三字，需增加一个音节凑足四言F)和作为民歌的特点(《诗经》中的富韵诗大都为风诗，雅、颂诸诗富韵者要比风诗少得多，而民歌歌词以带音助词为常)有关，而先秦楚辞以后的诗歌富韵尾就逐渐消失了(两汉以降仿骚之作例外)。富韵者，使韵富也，也就是使韵境更宽更广，更加圆润醇美。韵色富饶，韵质纤软，旋律繁缛。所谓诗味，往往出在韵中(此处指音律之味，非语意之味)，韵脚前承后续、娓娓相依将全章揉为一个艺术的整体，而富韵音节更使诸韵字生色生香。本来言止于韵，但韵尾又续上一个轻糜而婉约的虚词音节，似断非断、似连非连、韵味更加醇和幽远，韵律更加虚幻绵渺。诗歌的韵脚大都是韵(母)同声(母)不同，而富韵音节又使所有韵脚走向同一。一般说来，富韵音节与韵脚的声母、韵母均没有什么联系，既非双声亦非叠韵，更非重言，故富韵音节并非韵字本身的延续，而是用一个相同音节把所有不同的韵字定型，既追求一种韵脚变化的美，又追求一种韵脚统一的美。另外，韵脚和富韵尾的变化、统一是诗章的主旋律，四个音节构成一个乐句(《诗经》以四言为主，四言之外少见)、两个词拍，诸乐句第一个词拍音异，第二词拍音同，前呼邪许，后亦随之，主宰和裁定整个节奏的内在张力，既使具有音律主建优势的重章叠句亦受其节制，可见富韵对一首诗音律建构的影响，因而它最能体现韵律的情感冲力。

《诗经》305篇计富韵260馀处。不言260馀“篇”，而言260馀“处”，是因为有的诗歌只有部分章节带有韵尾，如《周南?卷耳》前一二三章均不带富韵音节，只有第四章才韵脚缀“矣”，故言260馀处。常用于富韵的音节助词有“矣”、“止”、“哉”、“忌”、“思”、“且”、“兮”、“只”、“斯”、“也”、“焉”、“乎而”l2个；用于富韵韵式了的代词有“之”、“我”、“女”3个。如“矣”。“矣”音节音质细贴而幽怨，故常用作感事伤怀诗的富韵尾。

《渐渐之石》(渐渐之石，维其高矣。山川悠远，维其劳矣。／／武人东征，不遑朝矣。渐渐之石，维其卒矣。山川悠远，曷其没矣。／／武人东征，不遑出矣。有豕白蹄，蒸涉波矣。月离于毕，俾滂沱矣。武人东征，不遑他矣)

全诗三章，是非常严整的隔句韵诗歌，首章富韵尾“矣”紧挂在“高”、“劳”、“朝”等“宵”部韵字之后，次章富韵尾“矣”紧挂在“卒”、“没”、“出”等“物”韵部之后，第三章富韵尾“矣”紧挂在“波”、“沱”、“他”等“歌”部韵字之后，加之宵部韵的洒脱，物部韵的落拓，歌部韵的端庄导生了律场鲜明的层次感，将出征将士神圣的使命感、严肃的人生态度和征途跋涉的劳顿揉合为一体。又如《小雅?蓼莪》：父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我。顾lO我复我，出入腹我。凡代词“我”在诗中兼当富韵音节，以句句饰之居多，频率高节奏快，旋律强劲，加之“我”的音质强硬坚决，更是气势逼人，声势难挡。《蓼莪》代词“我”用作动词宾语。第一二句每句用“兮”和“我”对应，在音律上传达了儿女对父母的深情厚意，从第三句开始直至最后一句既用“我”的重叠加快节奏，又用“我”的富韵纵贯所有诗句，情绪尤其激动、情感尤其真切，表达了父母对“我”的亲切关怀。(二)密韵格的音情解读在了解韵格的疏密之前我们必须了解韵的律动性和律动特点。韵字按相同的或相近的时间间隔周期出现，产生律动，这种特性称之为诗韵的律动性，律动性形成的周期就是律动单位，一个又一个律动单位，不断地往返，推动旋律的发展。其律动频率的大小往往直接影响乐章节奏速度，律动频率小则速度相对快一些，律动频率大则速度相对慢一些，也就是说韵脚密落(律动单位小)则急，韵脚疏落(律动单位大)则缓，这就是律动特点。韵脚的疏密是相对的，笔者所谓密韵格是相对于《诗经》中有的诗章三句落韵而言的句句押韵式。

句句押韵是《诗经》最基本的韵式，而以《颂》诗尤为突出。全《颂》诗有韵诗篇32首共718句(8首无韵诗除外)，其中只有127句不入韵。关于《诗经》句句押韵这一韵式在诗中的具体情况，向熹先生有详细的考证，考证认为：一章之内句句人韵的诗句，少则两句两韵，多则十二句十二韵，其中以四句四韵者居多，三句以下、九句以上仅见而已。

《诗经》本来句幅短，加上韵脚密，律动频率很高，强烈的气息间隔使呼吸急促，节奏的冲力增强。而节奏的冲力又是情感冲力的体现。情感冲力大则节奏强，情感冲力弱则节奏慢。甜蜜的爱情所具有的兴奋感、失败的婚姻所具有的悲愤感、宫廷宴享所具有的热烈感、赞美列祖列宗所具有的自豪感……都表现出强烈的情感冲力。节奏本身如果不依附于速度，它只不过是节奏拉力的消失，只有与感情融合时，即注人情感的血液时，才具有冲力。兴奋的、悲愤的、热烈的、自豪的……都展示为爆发性情感思维，作为诸感情的载体——诗歌，在音律上常常以增设律动的频率用密韵式构成的律场来描述。如《鲁颂?明宫》120句只有9句不入韵。这是鲁大夫公子奚斯赞美僖公恢复疆土、修建官宫的光辉业绩的诗歌。《诗序》云：“颂僖公能复周公之宇也。”朱子《辨说》云：“此诗言庄公之子，又言新庙奕奕，则为僖公修庙之诗明矣。”陈子展《诗经直解》认为两者各说对了一半。他说：“此颂美僖公保卫疆土、修建寝庙之诗。”J(P“㈣是说更符诗旨。孙矿云：“《诗》长篇，鲜有逾此者。其词瑰玮，其色苍古，其思沉密。首尾作室，中间祖德、侯封、祭祀、武功，次第辅述。而赞颂辅祉，作三项分插，整然不法。细玩，宛似后世一篇纪功碑，与四言诗格调又稍别。”孙氏之论甚为精确，从诗的结构、风格上对该诗进行了高度评价，其中涉及了该诗的音律效应和特点，“其格宏壮……其色苍古”，恰好道出了四言句句押韵对该诗的音律影响。其次，“与四言格调又稍别”是说诗120句以四言为主，又有l2组(两句为组)隔句押韵。诗人怀着无比敬爱的心情，用轻松而不局促、朴实而不轻靡、隐逸而不招摇的韵律，勾勒出了僖公保疆卫土、修庙建宇的恢宏画面。有的章节句句押韵，仄韵到底，旋律效果更是鲜明强烈；有的章节句句押韵，平韵连绵，力动于无形，情涌则不息。又如《商颂?长发》：

溶哲维商，长发其祥。洪水芒芒，禹敷下土方。外大国是疆，幅陨既长。有娥方将，帝立子生商。(句句阳部韵)／／玄王桓拨，受小国是达，受大国是达。率履不越，逐视既发。相士烈烈，海外有截。(句句月部韵)／／帝命不违，至于汤齐。汤降不迟，圣敬日跻。昭假迟迟，上帝是祗。帝命式于九围。(全章微旨合韵)／／受小球大球，为下国缀旒。何天之休。不竞不球。不刚不柔，敷政优优。百禄是遒。(句句幽部韵)／／受小共大共，为下国骏压。何天之龙，敷奏其勇。不震不动，不葱不竦。百禄是总。(句句东部韵)／／武王栽旆，有虔秉钺。如火烈烈，则莫我敢曷。苞有三蘖，莫遂莫达。九有有截。韦顾既伐，昆吾夏桀。(句句月部韵)／／昔在中叶，有震且业。(两句均盍部韵)允也天予，降予卿士。(两句均之部韵)实维阿衡，实左右商王。(两句均阳部韵)川《诗序》云：“大稀也。”《郑笺》日：“大稀，郊祭天也。《礼记》日：‘王者稀其祖之所自出，以其祖配之。是谓也。”’从整个诗的内容上看似乎与祭祀无关，所以另一说认为是叙述汤武伐桀平天下的史诗。暂置存议。这是《诗经》诸诗中最具代表性的句句人韵诗，非常严整，前六章每章一韵，一韵到底，这在《诗经》中极为鲜见，只有第七章略变，每两句换一韵。其次，平声韵与人韵(月部、盍部)在诗篇中的穿插互用，使音律形象伸屈得体、悲喜到位，这是因为平声的雄奇壮烈、人声的势窘气迫造就的韵律效果。总之。诗人怀着无比激动的心情。用气壮势强、显附劲健的韵律追忆了汤武点战火，伐暴桀，九州风从。势如破竹，最后君临天下的辉煌历史。

(三)中韵格的音情解读

中韵格即隔句用韵，是《诗经》最常见的韵式，通常是偶句落韵，极少例外，广为后世诗歌所继承。隔句韵无论是用平声还是仄声，因句幅增长了一倍，律动频率缩小了一半，所以其韵律显得中和平稳、不疾不徐，感情的冲力没有大起也没有大落，诗人平静的思流变为一种中速的、包含着相互影响的旋律和节奏拉力的诗歌的能量形式。无论是有意识控制的中速冲力，还是潜意识涌动的中速冲力，都具有了完美的传情效果。或摹写少男少女的羞怯(如《卫风?芄兰》、《郑风?褰裳》、《周南?汉广》等)；或表现生活生存的艰辛劳顿(如《邶风?击鼓》、《王风?扬之水》、《小雅?何草不黄》等)；或对政治制度的讽喻(《邶风?新台》、《都风?墙有茨》、《陈风?墓门》等)；或对农牧生活欢乐愉悦的描绘(《魏风?十亩之交》、《小雅?大田》、《小雅?无羊》等)，旬幅、气息比较长，旋律起伏比较大，相对而言韵律发挥的天地也比较宽。所以，表达的内容更丰富、形象更丰满。自春秋以来“中”而到“和”的审美理想一直是艺术审美中的一个根本原则，只有“中”才能达到“和”的境界。“和”的本质意义就是适度、适中，所谓的“乐而不淫，哀而不伤”就是从表现形式到情感冲力对这一审美标准的高度概括。韵律的中和表现为韵脚疏密的适度、韵字的律动单位长短适中，《诗经》的隔句押韵正好实现了“中和”的审美理想。从“中”的张力考察，大凡中性之物，可左可右、可深可浅，容量更大、内涵更深、生命力更强。《诗经》中的这种隔句韵式，节奏的冲力适中，反复时有较大的变化空间，表现性较强。所以韵味愈显悠长，感情愈见深沉，因而具有更宽的适应面，除作为庙堂乐歌的三颂少见外(庙堂乐歌有更为独特的旋律特点¨)，风诗、雅诗无不广为用之，尤以大、小雅诸诗使用更为普遍。这可能与大小雅作为宫廷乐歌或宴享之乐而体现君侯将相、公卿大夫雍容典雅的风度有关，谦谦君子，衣冠俨然，进退有礼，故多用中和之韵。如《大雅?民劳》：

民亦劳止，汔可小康。惠此中国。以绥四方。无纵诡随，以谨无良。式遏寇虐，惰不畏明。柔远能迩，以定我王。(隔句阳部韵)／／民亦劳止，汔可小休。惠此中国，以为民逑。无纵诡随，以谨悟儆。式遏寇虐，无俾民忧。无弃尔劳，以为王休。(隔句幽宵合韵)／／民亦劳止，汔可小息。惠此京师，以绥四国。无纵诡随，以谨罔极式遏寇虐，无俾作慝。敬慎威仪，以近有德。(隔句质部韵)／／民亦劳止，汔可小偈。惠此中国，俾民忧泄。无纵诡随，以谨丑厉。式遏寇虐，无俾正败。戎虽小子，而式弘大。(隔句月部韵)／／民亦劳止，汔可小安。惠此中国，国无有残。无纵诡随，以谨缱绻。式遏寇虐，无俾正反。王欲玉女，是用大谏。(隔句元部韵)《民劳》是周大夫规劝暴君厉王勿听奸宄，身远小人，放弃暴虐以免劳民祸国的诗歌。陈子展《诗经直解》云：“五章一意，每章言愈切而意愈深。要之，大谏主旨不外恤民、保京、防奸、止乱，如是而已，盖诗人已预见厉王溃灭，故不能自觉其言之于丁宁而沉痛也。”言情沉重，声情真挚。全诗五章四十句，全是以八个音节、四个词拍为律动单位，以延长诗章韵字反复的时值，使韵律柔和舒缓、乐质委婉恳切，言之柔婉，听之顺耳，而达到谏劝上纳的目的。特别是由首章洪亮的“阳”部韵逐渐过渡到次章疏朗的“幽宵”韵、严肃的“质”部韵、清厉的“月”部韵、舒婉的“元”部韵，韵质由洪到细，由缓到促，由轻到重，律场层次分明，感情逐章深入。尤其是中间又用了“质”、“月”两部人声韵，人声韵音质有势无声，似言又止，谏者动容，听者惊悚。之后，又用“元”部韵舒缓一下沉闷的律场气氛，以悦暴戾的厉公采纳谏言。又如《邶风?日月》。《日月》是卫庄姜因失宠于庄公而作的一首诗，每章以“胡能有定”强调诗旨。《郑笺》日：“君之行如是，何能有所定乎!是其所以不能定也。”故陈源云：“作诗本章在此一语。”而全诗四章章章重现的“乃如之人兮”正好道出了中韵律场的情调。丈夫胡作非为，妻子恨不成声。全诗四章二十四句，均以双句为律动单位，一呼一吸之间，舒促相得、游刃有余，留下了蓄情的空白，比密韵歇斯底里的呐喊更显得深沉悲切，令人同情，而其恨之深，悔之切、苦之难言表现得更为突出。方玉润《诗经原始》云：“诉不已，乃再诉之；再诉不已，更三诉之；三诉不听，则唯有呼父母而叹其生我之不辰。盖情急则呼天，疾痛则呼父母，如舜之号泣于吴天、于父母耳，此怨极也。”

(四)疏韵格的音情解读

疏韵格是一种特殊的韵式，《诗经》中并不多见。《诗经》的所谓疏韵，一般是指三句诗只有一个韵脚，有所谓疏头韵和疏章韵两种。

1、疏头韵。疏头韵是指诗章的开始前一二句都不入韵，直到第三句才有韵脚的韵式。如：《大雅?燕民》“王命仲山甫，式是百辟，缵戎祖考，王躬是保。”“考”起韵，“保”应之。又如《大雅?桑柔》)“民之未戾，职盗为寇，凉日不可，覆背善詈。…‘可”起韵，“詈”应之。值得注意的是疏头韵的韵脚一般都是由疏到密的，律动单位也因此由长到短，节奏也由慢到快，表现出较为强烈的张力变化，较为复杂的情感思流。

2、疏章韵。疏章韵是指诗章已经起韵，中间隔两句不入韵，直到两句没有人韵之后的第三句诗才有韵字与前面的韵脚呼应或两句无韵诗之前的诗句已经收韵而两句无韵诗之后重起一韵的押韵方式。如《大雅?菘高》“周邦咸喜，戎有良翰。不显申伯，王之元舅，文武是宪。”“翰”前韵，“宪”应之。又如《大雅?召曼》：“如彼岁旱，草不溃茂。如彼栖苴，我相此邦，无不溃止。”“茂”前韵，“止”应之。疏章韵的韵律特点与疏头韵相似，其区别在于疏章韵表现的情感张力更为复杂多变。本来韵脚平稳，有序递进，突然韵脚该应未应，哑然失声，产生韵律的黑洞，此所谓此时无声胜有声也。因为整个节奏的平衡和秩序被打破，情感张力嘎然消失，而奇幻的韵律效果随着无韵之后的重新落韵诞生了。失韵的瞬间就像诗意的跳跃、写意画的留白，虚实相生，动静互照，音情的张力更显变化难测。不过《诗经》中整章完全疏韵的很少，多为疏密兼施。这样既体现了诗章式的多样化，又增强了律动效应不是十分强烈、对比不是十分明显的疏韵的整体效果。疏韵的律动单位长到十二个音节的生存状态若有若无，若隐若现，摇摆不定，只有在诸旋律要素相互影响，慢慢形成韵律的整体结构时，韵字才产生了独特的韵味和重要的音律意义。韵脚疏落、遥遥呼应，读者只有在屏声静气、胸境空明时才能体会到作者那种低回婉转、欲言又止的情感潜流。如《小雅?宾之初筵》第三章：宾之初筵，温温其恭，其未醉止，威仪反反。日既醉止，威仪幡幡。舍其坐迁，屡舞仙仙。(元部韵)其未醉止，威仪抑抑，日既醉止，威仪恤怔。是日既醉，不知其秩。(质部韵)该章诗的韵律很有特点，真正做到了疏密相间，舒促自如。疏韵、中韵、密韵天然相得，平韵、仄韵流转浑成，整个律场开合有度，气氛轻松愉快。首先以舒婉的疏韵描述了宾客的温文尔雅、威仪有礼，接着以清新的密韵描写了酒会载歌载舞、行杯举盏的盛况，再后，又以严肃的质部韵和温和的中韵式诫告了宾客酒、舞不要过分，行乐要适度，否则就会胡言乱语，无秩无序，有失彬彬君子的风度。

(五)易韵格的音情解读在诗歌的押韵中最能体现韵质审美效果的是易韵格。所渭易韵格．就是《诗经》诸诗有部分涛章的韵脚由甲韵部的韵字转到乙韵部的韵字或更多韵部的韵字的押韵模式，少则一转，多则十易。这种韵格为后世诗歌所沿袭，如汉乐府、宋词、元曲、今自由诗等。因此，它并非是诗人用韵的失误或某韵部韵窄的缘故，而是诗人有意识的艺术处理，这就涉及到韵质的问题。从大量易韵的诗章中可以了解到，《诗经》是非常讲究韵字声情的。因为，不同韵部的韵字具有不同的感情张力，也就具有不同的声情。平声韵轻扬超迈，上声韵清厉曲转，去声韵凝重干脆，人声韵含蓄蕴藉。如果将四声按诗律陈法划分为平声韵与仄声韵的话，韵质区别就更为明显了。平声的韵质轻靡，抒咏性强，精神状态轻松，个性温和，常常用来表现深沉、哀痛、隐晦、腼腆、委婉、犹豫等情绪；仄声韵质凝重，朗诵性强，精神状态较紧张，个性冷峻，常常用来表现高昂、奔放、激动、兴奋、强调、突出等情绪。韵分平仄，不仅仅是表现情绪不同，而且平仄之韵，各有音效。平声韵平起平收、柔和悠远、馀音袅娜；仄声韵高低曲转、平脆沉滞、坚定有力。所以，《诗经》中易韵诗章大部分表现为平仄韵的承转，如《周颂?载芟》韵之易，则情之转，韵易情移。诗歌依靠语义和语音两相统一来反映社会生活。生活有酸甜苦辣、悲欢离合，人有七情六欲、喜怒哀乐。除应在语义上传达外，还必须在音律上明确表现。虽然语义对音律有决定作用，但音律能使语义的传达更完美。而诗歌音律中最有表现力的就是韵语，韵的质地色彩，可以直抒胸臆。刚强与柔弱、开朗与内向、风趣与严肃等因表现为不同的情感冲力，所以也表现为不同的声色，所谓情与物游、韵随情转，就充分说明了情与物、韵与情的辩证统一关系。易韵诗往往章随着情感流的涌动而更换韵质不同的韵脚，创造了一个个山重水复、柳暗花明的韵境。如《卫风?氓》：桑之未落，其叶沃若。(仄声铎部韵)于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。(平声侵部韵)士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。(仄声月部韵)《氓》是一首弃妇之诗。例章首句、次句仄声连押，“兴”语因人声韵脚而去势无声，是所谓恨不成声也，接下来隔句平韵，韵律单位增长一倍速，以“侵”韵的消沉而落寂勾画弃妇的心如死灰、情如死水，哪来些许生机?最后归于声坚而韵毅的仄声“月”部韵，以戒所有美貌女子不可迷恋于情爱，一旦陷入则不可自拔，后果不堪设想。全章三转其韵，弃妇的懊悔之情、凄迷之态尽在韵律之中。当然，韵脚频转，甚至一章十易之，如《周颂?载芟》，在韵律的整体效应上多少有些影响。韵的作用是通过整合性——韵字有规律的反复——构成旋律，韵脚不断更新，意味着节奏内力的孳乳，但韵变信马由疆、过于放纵，就会使节奏内力失之均衡，影响韵的整合性。因此，易韵式应把握一定的“度”，将其内力控制在一定范围内，使之适度，这样既使韵律的函盖面丰实远奥，又不会破坏韵律的整体美。不过，从一个韵部的音节转向另外一个韵部的音节可以留下迂回的空间，使音律形象因为有了韵脚性格的变化而灵肉活现。试比较《大雅?公刘》首章、末章：笃公刘，匪居匪康。乃场乃疆，乃积乃仓。乃裹候粮，于橐于囊。思辑用光，弓矢斯张。干戈戚扬，爰方启行。(阳部韵)／／笃公刘，于豳斯馆。涉渭为乱，取厉取锻(元部韵)。止基乃理，爰众爰有。(之部韵)夹其皇涧，溯其过涧。(元培韵)止旅乃密，芮鞫之即。(质部韵)埘首章展开了公刘陈粮善兵、挺进中原、开疆辟土的历史画卷，为强调韵律的气势，采用了句句“阳”韵，一押到底的韵法。“阳”者，扬也，洪亮雄健，倾性倾度倾色倾声，如大河直下，势不可挡，其整体效果非常强烈，读之使人心旷神怡。末章十句四转其韵，以“元”韵的舒婉、“之”韵的隐逸清朗、“质”韵的严肃构成韵律内质，描写公刘创业的艰辛、兴旺的苦乐，韵律的色彩要比首章丰富得多，内函比首章要深刻得多，但韵律的整体效果就不如首章严谨统一了。《诗经》易韵格有两种特殊形式，交韵和抱韵。所谓交韵是指诗章中两韵部的韵字交叉相押，即奇句与奇句相押、偶句与偶句相押，是诗人在追求韵律变化的同时又力求其整体效果优美的手段。这种韵式的美感原理，是以奇句和偶句各自的韵脚为基础，发展为进退有致、显隐相随的旋律节奏，诗人感情的宣叙性只有在两韵的交错整合时才能透彻理解，受众只有在透彻理解之后才能感知韵律美。如《大雅?桑柔》第四章：忧心怨愍，念我土宇。我生不辰，逢天俾怒。自西徂东，靡所定处。多我觏瘠，孔棘我圉。奇句“愍”、“辰”、“西”、“瘤”押“文”部韵，偶句“字”、“怒”、“处”、“图”押“鱼”部韵。诗人描写自己生不逢时，适皇天大怒、国无宁土，而自己已尽忠无力、报国无门，却怎能不愁肠辗转呢?作为旋律的主音——韵，就必须集中反映诗人这种矛盾心理，恰当把握感情冲力。所以，诗人用了诚实的“文”部韵和精约的“鱼”部交错相押，组合韵境。既气韵生动，又幽渺深远，一进一退，肇于自然、终于造化，打破了无陂无陵、无变无化的句句押韵的呆板格局，又弥补了易韵常式长纵不约的不足。读者反复函咏，就能正确把握韵律的情感流动，就能体味到万物莫不适性的深刻含意。抱韵也是转韵格的一种特殊形式，一章之内首尾韵字同部，中间别属一部，《诗经》中标准的抱韵是以四句诗章与六句诗章平仄互抱见多。大凡“抱”韵之境界，往往绮丽清幽，情趣盎然。仄韵抱平韵，因仄声音高，平声音低，则如群山抱水，丘坎分明。平韵抱仄韵，则如碧水搂山，水色山光各有妙趣。如：思文后稷，克配彼天，立我罴民，莫匪尔极。(《周颂?思文》)伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。嘤其呜矣，求其友声。(《小雅?伐木》)《思文》(首尾仄声质部，中间平声真部。)首句韵落于“稷”入声“职”部、雅正而高古，描摹祭祀先祖后稷庄重凝肃的气氛，次转平声“真”部韵，韵质圆实饱满，亲而不呢、慕而不骄，德昭无极，止于无声。《伐木》(前两句、后两句押平声耕部韵，中间两句押仄声屋部韵)以嘤嘤鸟鸣，求其友声喻示人生在世不可没有至爱亲朋，用旷达而雅致的“耕”部韵14长臂相抱，言交朋结友要心胸豁达，至情至意，不能有丝毫霸气。“出自幽谷，迁于乔木”乃呜鸟自谦之词，用“屋”部虚委的韵质来描述鸣鸟谦逊的情怀，以示交友的诚意。三结语总之，《诗经》中的诸韵式用自己的不同功能倾向推动旋律的发展，并以不同结构的音列、音程关系和不同的韵质来体现音律的虚实明暗与绚丽多姿的风格。《诗经》用韵灵活自如，常式之外还有不少变异的韵式，不再一一论述了。概而言之，不同的韵式具有不同的韵律效果，从而具有不同的音情效应，只要我们仔细玩味之即能窥其堂奥。

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李荀华：《诗经》韵律的建构及其审美效应

[摘要]《诗经》的押韵形式多样、灵活自由，一直走后代诗歌创作的楷范。本文分析了《诗经》畜韵、密韵、中韵、跳葫、易韵诸韵格的摸式及建构的青律和审美效应，以提高人们对《诗经》的艺术价值重新审视。

[关键词】《诗径》押韵、韵式、韵质节奏韵律旋律审美效应

《诗经》是中华民族诗歌文学的光辉源头，全集305篇除极少数诗章不押韵之外，其它都遵循一定的押韵原则，具有优美的韵律.其建构模式莫定了后世诗歌韵律的基本格局。《诗经》诸诗整个韵式的最大特点是形式多样、风格多变、自然朴素，不失天籁神韵。所以，在《诗》韵研究史上，韵位有所谓“停头”、“停身”、“停尾”诸说;韵式有所谓“富韵”、‘句句韵”、“隔句韵”、“转韵”、“抱韵”、“遥韵’诸类，笔者试图在近两千年来许多专家学者对韵式研究的基础上.就音律特点比较明显的富韵格、密韵格、中韵格、易韵格、疏韵格五个方面分析《诗经》韵律的审美效应。

富韵格

富韵格全称为句尾音节富韵格.王力先生谓之“富韵”，向熹先生谓之“准句韵尾”，意思是说四言诗的韵脚落在第三字(非四言例外，如“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，韵落四字位而富韵音节在第五字位)上而借一个语助词或代词续于韵尾.即四言第四字位，这种韵式韵律独特，《诗经》中运用非常广泛。富韵者，使韵富也，也就是使韵境更宽更广，更加圆润醉美。韵色富饶，韵质纤软，旋律繁缚。所谓诗味，往往出在韵中(此处指音律之味.非语意之味)，韵脚前呼后应、娓娓相依将全章揉为一个艺术的整体，而富韵节更使诸韵字五味调和、生色生香，本来言止于韵，但韵尾又续上一个轻糜而婉约的虚词音节.似断非断、似连非连，韵味更加醇和幽远;韵律更加虚幻绵渺。诗歌的韵脚大都是韵(母)同而声(母)不同，而富韵音节使所有韵脚走向同一。

一般说来.富韵香节与韵脚的声母、韵母均没有什么联系，即既非双声亦非益韵、更非重言，故续音并非韵的延续，而是用一个相同音节把所有不同的韵字定型，既追求一种韵脚变化的美，又追求一种韵脚统一的美，如果说诗章不同韵字的音律轨迹是一条波浪线的话，那么相同富韵音节的音律就是一条横贯波峰的水平线，既具有韵脚的阴柔之美(曲线)，又其有续字的阳刚之美(直线)，所以，富韵格的韵律是一种柔美与壮美的统一。另外，韵脚和续字的变化、统一是诗章的主旋律，四个音节构成一个乐句(《诗经》以四言为主，四言之外少见)、两个词拍，诸乐句第一个词拍音异第二词拍音同，前呼邪许，后亦随之，穿行整个乐章，如天姥洞天、凤肇鸯车，从从容容、舒舒缓缓;动静互照、光色交辉，主宰和制约整个节奏的内在张力，即使重章盛句亦受其节制，因此，它集中体现了韵律的情感冲力。《诗经》富韵全集计二百六十余处。用于富韵的语助词有“矣”、“止”、‘哉”、“忌”、‘思”、“且”、“兮”、“只”、“斯”、“也”、“焉”十一个，用于富韵的代词有‘之”、“我”、‘女’住个。(凡以“·”标示者为韵脚)“矣”富韵，如:阶彼期矣(《周南·卷耳》)，我砖矣，我‘嗜矣，云何吁矣。“止”富韵，如:念兹皇祖，涉降庭止。维予小子，夙夜敬止。(《周烦·阂于小子)))“哉”富韵，如:怀哉，怀哉，易月予还归哉。(《王风·杨之水)))“忌”富韵，如:叔兽射忌，又良御忌。抑磐控忌.抑纵誉忌。(((郑风·大叔于田》)“思”富韵，如:神之格思，不可度思，捌可射思。(《大雅·抑》)“且”富韵，如椒聊且，远条且。(《唐风·椒聊》)“兮”富韵，如我信兮。(邺风·:于咙阔兮，不我活兮。于咙询兮，不…击鼓}))“只”富韵，如:毋也天只，不谅人只。(墉风·柏舟》)“斯”富韵，如:恩斯勤斯，套子之阂斯。(《幽风·鹉粤鸟》) “也”富韵，如:何其处也，必有与也。何其久也，必有以也。(《郊风·族丘》)“汤乍韵，如:有莞者柳，不尚粤焉·上帝甚蹈.充自峰甄稗予堵之，后予母场·(《刁雌·芜柳》)“之”、“我”、“女’呢有实义的人称代词，在富韵中其有两项职能:一是完成乐句四言建构;其次是承担句子成份，一般用作宾语，其音律的美学惫义与盒韵音节没有什么区别.“之予望之。”富韵，如:谁谓何广?一苇杭之.谁谓宋远，技(《卫风·河广》)峨”蓄韵加:有叶我，无酒带我·坎坎竿我，蹲蹲舞我。(《小雅·伐木》)“女”富韵，如井兮释兮，风其吹女。叔兮伯兮，倡予和女.(《郑风碑兮)富韵格诗章韵字的荃本特点是具有律动性，韵字按相同的时间何隔周期出现，构成一个又一个律动单位，不断地往返，推动旋律的发展，其中律动颇率大刁唯往直级影响乐章节奏的速度，律动频率小则速度相对快一些，律动频率大则速度相对慢一些，也就是说韵脚密落则急，韵脚硫落则级.韵脚的琉密是相对的，笔者所谓密格是相对于《诗经》中有的诗常三句落韵而盲的句句押韵.句句押韵是《诗经》的韵律风格，所有的《烦加寺就以这种韵式为主流。据向熹先生考证，一章之内，少列两句，多则十二句十二韵，其中以四句四韵者居多，三句以下、九句以上仅见而已.《诗经体来句幅短、加上韵脚密，律动颇率很高，强烈的气息间隔使呼吸急促，节奏的冲力增强。而节奏的冲力是表现为情感冲力的，情感冲力大则节奏强，情感冲力弱则节奏慢，甜蜜的爱情所具有的兴奋感;失败的婚姻所具有的悲愤感;宫廷实享所具有的热烈感;赞美列祖列宗所具有的自豪感;’’·…都表现出强烈的惰感冲力。节奏本身如果不依附于速度，它只不过是节奏拉力的消失，只有与感借融合时，即注入情感的血液时，才具有冲力。兴奋的、悲愤的、热烈的、自豪的——都展示为爆发性情感思维，作为诸感情的载体—诗歌在音律上常常以增高律动的频率用密韵来描述，如:《替烦·I祠宫》第四章以及《商颂·长发》第六章.韵有平仄。平仄之韵，各有音质。平声韵平起平收、柔和悠远、余音袅娜;仄声韵高低曲转、干救沉滞、坚定有力。句句相押，平韵到底，韵律舞g如春满平湖、轻帆点点，碧水共长天一色，白云与乳燕齐飞，水载舟炯、风推帆桅，力动于无形，情涌则不息。湘宫劳是各大夫公子共斯赞关落公恢复砚土、修建官宫的光辉业一24一绩，诗人怀着无比敬爱的必情，用轻松而不局促、朴实而不轻魔、除逸而不招摇的韵律勾勒出了德公备三·牲、祭神社、求荫庇的虎诚画面，句句相押，仄韵到庵，旋律效果鲜明，有如大河东下、奔腾不息，又如走石流沙，气势磅礴，真是“无边落木箫萧下，不尽长江流滚滚来，’(杜甫《登高》)，随粉诗人感情的并华，长气贯出，滔滔不绝。《长发提反映汤武伐莱平天下的史诗，例章诗人怀着无比激动的心情，用气壮势强、显附劲健的韵律追忆了扬武点战火、伐基莱，九州风从，势如破竹，最后君临天下的悲壮历史，韵律其有坚毅肯定、紊迈粗犷的性格特征，是一代集雄的写照.中韵格中韵格即隔句用韵，是《诗经》最常见的韵式，通常是偶句落韵，极少例外，广为后世诗歌所继承。隔句韵无论是用平声还是仄声，因句幅增长了一倍，律动频率缩小了一倍，所以，其韵律显得中和平稳、不疾不徐、不骄不怠，感情的冲力没有大起也没有大落，诗人平静的思流变为一种中速的、包含粉相互影响的旋律和节奏拉力的诗歌的能t形式。喃喃细语、轻轻诉说;隔山相约、互吐幽情，无论是有愈识控制的中速冲力，还是潜意识涌动的中邃冲力，都具有了完曳的传情效果，如平翻秋色，落月摇情，‘玉户帘中卷不去，鸽衣砧上拂还来”(张若虚《春江花月夜》)。其节赛的力度就象恬静的小澳级级穿行在平坦而肥绿的草地间，轻盈婉曲、流转自如。或书写少男少女的羞怯(如《卫风，芙兰》、《郑风·袭淮》、《周南·汉广》等)、生活生存的艰辛劳顿(如《郊风·击旅》、《王风·扬之水》、《小雅·何草不黄》等)、或对政治制度的讽喻讥刺(《邺风·新台》、《庸风·墙有茨》、《陈风·墓门》等)、对农牧生活欢乐愉悦的描绘(《魏风·十亩之交》、《小雅·大田》、(，J、雅·无羊》等)，句幅、气意比较长，旋律起伏比较大，相对而言韵律发挥的天地比较宽，所以表达的内容更丰富、形象更丰满。“中”在濡家过与不及、事物的发展必有“度”的中庸哲学的荃础上，发展为‘中和”的美学范畴。自春秋以来“中”而到“和”的美学思想一直是艺术审美中的一个根本原则，只有“中”才能达到“和”的境界。“和”的本质意义就是适度、适中，所谓的“乐而不淫，哀而不伤，嗽从表现形式到情感冲力对这一审美标准的揭示.韵律的中和表现为韵脚疏密的适度、韵字的律动单位长短适中。《诗经》的隔句押韵正实现了“和”的审美理想。从“中”的张力考寮，大凡中性之物，可左可右、可深可浅，容盆更大、内涵更深、生命力更强。

《诗经》中的这种隔句韵式，节奏的冲力适中，反复时有较大的变化空间，表现性功用较强，所以韵味愈显示悠长，感情愈见深沉，因而具有更宽的适应面，风诗、雅诗无不广为用之，尤以大、小雅为著，只是三颂少见，如:《邺风·日月》、《大雅·民劳》‘《日月提卫庄姜因失宠于庄公而作的一首诗。诗人娓娓诉说了她的丈夫从不关怀爱惜她，最后背信弃义、抛弃发妻的幽怨之情。全诗四章二十四句，均以八个音节、四个词拍为韵脚律动单位，一呼一吸之间，舒促相得、游刃有余，留下了蓄情的空白，比密韵歇斯底里的呐喊更富内函。其恨之深，侮之切、苦之难言尽在韵字律动须率的应高而低之中。《民劳提周大夫规劝暴君厉王勿听好究，身远小人.放弃基虑以免劳民祸国的诗歌。全诗四章四十句，也是以八个音节、四个词拍为律动单位，大夫谏上，而且稍有不俄就有灭顶之灾的暴君，谏劝的内容又是厉公绝难接受的，为了尽忠、尽节、保命，只好力求延长诗章韵字反复的时值，使韵律柔和舒级、乐质委婉恳切，吸起来顺耳一些，以达到谏劝上纳的目的。疏韵格疏韵格是一种特殊的韵式，《诗经》中并不多见。《诗经》的所谓疏韵，一般是指三句韵，有三句起韵的疏头韵加“毛虹丛通，感星亘壁，级戎祖考，王躬是母……”)《大雅·生民》);“虽良杰赓，吸鱼为遣，凉日不可，粗背善考……”(《大雅·桑桑》);有已经起韵，中间陌两句落第三句的琉章韵，如“驾彼四甄毅软载峰·翔近些通里立巫，将母来啥”(《小雅·四牡》、“.”’·’可窒熏粤，塞向谨宁，寒丝廷.，吵醚，入我室咎”(《幽风·七月》)等.然而《诗绷中整章中完全琉韵的很少，多为疏密兼施，这样既体现了诗章韵式的多样化，又增强了律动效应不十分强烈、对比不十分明显的琉韵的整体效果。如“色竺生旦，包到哄，或负其争丢丈竺竺·尔性则基”(《小雅·无羊肠“竺主主鱼遭旦皇二，告于文今，锡山士甲.·，…”(《大雅，汉广》)。疏韵的律动单位长度到十二个音节六个词拍，律动时值很大，律动顺率很低，韵脚音节的生存状态若有若无、若隐若现，其他音节都是佩然出现或摇摆不定的，只有在诸旋律要家相互影响，慢慢形成韵律的整体结构时，韵字才产生了独特的韵味、重要的音律音义。韵脚琉琉、遥遥呼应裕悠悠渺渺，恰似空谷余音，随翠微而萦绕。节奏的冲力，就象暗流虚度、柔刚隐匿，读者只有在屏声静气、胸境空明时才能领悟到作者那种低回婉转、欲作又止、含而不好的情感思维。如:宾之初廷，遥泥共基，其末醉上，成仅反反。(《小雄·宾之初龙》)思立多枯，烈丈辟奋，接以多福，傅辉照于纯华.(《周项·载见》)其德克明，充明其类，充长充若，至此大郊，充项克皆。“大稚·立类》)妇杠奕奕，孔修且张，林侯入现，以其介素，败舰于王.(《大稚。‘井类》)易韵格在诗歌的押韵中最能体现韵质审美效应的是易韵格。所谓易韵格，就是《诗经》请诗有部分诗幸的的脚由甲钧部的韵字转到乙韵都的韵字或更多韵部的韵字，少则一转、多则十易.这种韵格为后世诗歌所沿袭，如汉乐府、宋词、元曲、今自由诗等.因此，它并非是诗人的失误或某韵部韵窄的缘故，而是有意识的处理，这就涉及到韵质的问题。从大盆易韵的诗章中可以了解到，《诗经》非常讲究韵字的声情并茂。不同韵部的韵字其有不同的感情张力，如平声韵轻扬超迈;上声韵清厉曲转;去声韵凝重千脆，入声韵含蓄筑藉。如果将四声按诗律陈法划分为平声韵与仄声韵的话，韵质区别就更为明显了。平声的韵质轻牵，抒咏性强，精神状态较松驰，个性摄和，常常用来表现深沉、哀痛、隐晦、腼腆、委婉、犹像等情绪.仄声韵质凝里，朗诵性强，精神状态较紧张，个性冷竣，常常用来表现高昂、奔放、激动、兴奋、强调、突出等情绪.所以，《诗经》易韵大部分表现为平仄韵的承传。如:载芡载柞，共拼泽泽(仄声铎部)。干栩其七，祖徽祖寸(干声丈切_·侯主侯华，俄亚侯香(仄、平铎、鱼通邵).侯强侯誉，朋贪其今思媚共杯有依其朴有略其蜂，椒载南亨(平声之部)·摇灰百爹，实函斯污，降释其洛，在厌其杳(仄声月部)·厌厌其芍，炜炜其称(平声宵扣·载获济诊，有实其今，万亿及甘·女并祖督，以洽百斗。(仄声脂邵)为*其香，邦家之光‘平声阳邵)。有椒其卑，胡考之宁(平声耕那)。(《周项·载艾》)韵之易，则情之转，韵易倩移。诗歌依靠语义和语音律两相统一来反映社会生活。生活有酸甜苦辣、悲欢离合;人有七悄六欲、喜怒衰乐。除应在语义上传达外，还必须在音律上明确表现。虽然语义对音律有决定作用，但音律能使语义的传达更完美。而诗歌音律中最有表现力的就是韵语。韵的质地色彩，可以直抒胸意。刚强写柔弱、开朗与内向、风趣与严肃等均表现为不同的情感冲力，所谓情与物游、韵随情转，就充分说明了情与物、韵与情的辩证统一关系。《诗经》诸易·-一25一舀圈备我略.如韵诗章随着情感流的涌动，创造了一个个山重水复、柳暗花明的韵境。如《卫风·氓2}}三章。《氓提一首弃妇之诗，例章首句、次句、仄声、连押，“兴”语因人声韵脚而去势无声，是所谓恨不成声也，接下来隔句平韵，韵律单位增长一倍，以‘侵”韵的消沉而落寂勾画弃妇的心如死灰、情如死水，哪来些许生机?最后归于声坚而韵毅的仄声“月”部，以劝戒所有美貌女子不可迷恋于爱情，一旦陷入则不可自拔。全章三转其韵。弃妇的懊悔之情、凄迷之态尽在韵律之中。

“ 当然，韵脚颇传，甚至一章十易，如《大雅·载艾》，在韵律的整体效应上多少有些影响。韵的作用是通过整合性—韵字有规律的反复—产生旋律，而韵部不停的转换就会破坏其整合性。不过，从一个韵部的音节转向另外一个韵部的音节可以留下了迁回的空间，使音律形象因为有了性格的变化而更丰满。试比较《大雅.公刘》首章、末章:

““写刘公，匪居匪粤。乃扬乃塔·乃积乃仓。乃哀嘴根，于麦于丈，忍辑用光。弓知斯誉，于戈成W.方启仃。(阳部韵， ““写夕.!公，于幽斯s。沙声为.·取厉取s “ 忧邵哟)。止基乃誉i-}}}}1}部韵)·夹其主.1:I ;};}过}}!〔元布韵)·止旅乃军，苟鞠之即(质部韵)。单怒忧心殷殷，。自东祖西念我土宇。我生不辰，透天，靡所p}K} }.多}蓦,}L}单句“殷”，“辰”、“西11、”K}”押“文”部韵，双句“宇”、“怒”，“处”、“围ff} ti鱼”部韵。

诗人旨在揭示自己生不逢时，适皇天大怒、国无宁土，而自己已尽力忠无力、报国无门，怎能不愁肠辗转呢?作为旋律的主音就必须集中反映诗人这种矛盾心理，适当把握感情冲力，所以，诗人用了疏野的“文”部韵和精约的“鱼”部交错相押，组合韵垅，既气韵生动，又幽渺深远，一进一退，肇于自然、终于造化，打破了无波无陵、无变无化的句句押韵的呆板格局，又弥补了易韵常式只放不纵的不足，读者反复函咏，就能正确把握韵律的情感流动，就能体味到万物莫不适性的深刻含意。又如:玲有(《召，白茅A有女怀于，吉士4外有‘喘》，“文”、“幽”交钾)

方茂尔令相尔贫知既夹既牛Qp”“““a相恻妄。(《小稚·节南山》，“铎”、和幽”文钾)立皇者华，于彼原限。酬吃耽征夫，每怀靡及。(叹大稚·主土者华》，‘鱼”、“样”文钾)吞首章展开了公刘陈报善兵、挺进中原、开服劈士的历史画卷，为强调韵律的气势，采用了句句“阳”韵一押到底。“阳”者，扬也，洪亮雄健.倾性倾度倾色倾声，如大河直下，势不可挡，其整体效果非常强烈.读之使人心旷神怡。末章十句四转其韵，创“元”韵的沉实、“之”韵的幽咽、“质”韵的局促构成韵律内质，描写公刘创业的艰辛、兴旺的苦乐，韵律的内函比首章要探刻得多，但韵律的整体效果就不如首章严谨统一了。

《诗经》易韵格有两种特殊形式，交韵和抱韵。所谓交韵是指诗章中两韵部的韵字交叉相押，即单句与单句相押、双句与双句相押，是诗人在追求韵律变化的同时力求其整体效果优美的手段。韵脚不断更新意味着节奏内力的孽乳，但韵变信马由疆、过千放纵.就会使节奏内力失之均衡，影响韵的整合性.因此.易韵式应把握一定的一度”，将其内力控制在一二定范围内.使之适度，这样既使韵律的函盖面丰实远奥，又不会破坏韵律的整体美。

这种韵式的音理，以是单句和双句各自的韵脚为荃础，发展为进退有致、显隐相随的旋律节奏，诗人感情的宣叙性只有在两韵的交错整合时才能透彻理解。如《大雅·桑桑》第四章:

 抱韵也是转韵格的一种特殊形式，一章之内首、尾韵字同部，中间别属一部，《诗经》中标准的抱韵是以四句诗章与六句诗章、平仄互抱见多。

“ 大凡‘抱”之境界，往往绮丽清幽，情趣盎然。仄韵抱平韵，因仄声音高，平声音低，则如群山抱水，丘坎分明;风来雨去，波浪不惊，轻搓薄酒，水月生诗。平韵抱仄韵，则如碧水搂山，水色山光各有妙趣，烟波浩、远帕轻妆;翠1}再冉、帝子临风，真是山青青兮欲语，水淡淡兮生情。如: ‘思文后今3}.}.t}香,"我纵圣‘奖匪尔机。(《周项‘思文》前四句，首几仄声质部，中问平声、真部)

伐木丁丁，乌鸣要要，出自幽谷，迁于乔木。缨嚼鸣妄，求其友声。(《小稚·伐木》第一章，前两句、后两句钾平声新部韵，中问两句钾仄声及那韵)

《思文》首句韵落于::翟u，入声“职”部，雅正而高古，描篆祭祀先祖后税庄重凝肃的气氛，次转平声‘真”部韵，韵质圆实饱满，亲而不呢、慕而不骄，对先祖充满了深情厚意，末句“职”部回归与首句相应，嘎然而息，德昭无极，止于无声。《伐木》以唤喝鸟鸣，求其友声喻示人生在世不可没有至爱亲朋，用旷达而典雅的‘耕”部韵长臂相抱，言交朋结友要心胸豁达.至情至意，不能有丝毫霸气。“出自幽谷，迁于乔木”乃鸣鸟自谦之词，用“屋”部虚委的韵质来描述鸣鸟谦逊的情怀，以及交友的诚意。《诗经》中的诸韵式用自己的不同功能倾向推动旋律的发展，并以不同结构的音列、音程关系和不同的韵质来体现韵律的明暗和绚丽多姿的风格。上文从韵格的五个方面分析了式诗经;韵律的审美效应，这仅仅是从诸格的常式而言的，哎诗经》用韵灵活自如，常式之外有不少变异的韵式，不再一一论述了。概而言之，不同的韵式具有不同的韵律效果.从而具有不同的审美效应，只要我们仔细玩味之则能窥其堂奥。(资任编辑、校对:郑立峰)注释:①本文所言之韵律，是指钾韵的规刻，不包括言句的平仄律。韵律、平仄律是笔者在研究诗歌音律美学这一论题时严格区分的两个概念，它们是构成音律的两大因素。②本文所标示的韵部、韵脚均以王力先生1980年12月上海古籍出版第1版《诗经韵读》为依据。⑧游多专家学者认为《诗经·周项》中作篇一一‘清痛、昊天有命、时迈、嗯喀、武、的、祖、般”完全无韵，参见王力先生《诗径韵读》7牙一80页。也有人认为诸诗有韵，参见陆志伟《诗经韵语)}c参考文献:《诗经直解》，陈子展撰述，范祥雍、牡月村仗冈，复旦大学出版社，1983年10月第1版《诗经韵读))，王力著，上海古籍出版社，1980年12月第1版《诗经语言研究》，向熹芬，四川人民出版，王，1987年4月茱1版《语言与青乐》，杨荫浏手芳，人民音乐出版社，1983年1月第1版《音乐语言》，载里充·柯充芳，茅于润译，人民音乐出版社，拍81年不1版《中国诗歌丈})(充奏两汉邵分)，怅松如芳，吉林人民出版私1988年7月第1版‘《汉族民歌概论》，扛明并，止海文艺出版社，1982年《曲式学》，柏西·该丘斯著，缪天瑞译，人民音乐出版社，1985年10月第2版《中国青乐简文》，序捅芳，人民音乐出版社，1964年第1版(上接第22页)(资任编辑:郑立峰)(资任校对:木子)注释:①‘中华民国第四次教育统计图表》，353页。创新睡史学))1986年第4期‘杨增新主断时期的教育和文化”。⑧⑨⑩@00⑩⑧⑩断桂档案馆，政一2一侧8，卷193、54、143、143、143、102、29、29、104、25、62、27、116、137、138。③⑩⑧⑩中国第二历文档案馆，5一10609、5-一10880、5一11276、5一11092、5‘~10609。④⑤⑩⑧@⑩⑩祈接日报，1935年12月3日、1935年12月4日、1941年3月8日、1943年1月9日、1943年7月18日、1944年1刀1日、1943年5月27日、1948年4月18日。⑦⑩娜新新怪》第一卷第一期，程未自“十年来断任的丈化教育事业，’.。⑩⑩O⑩O@靳检档案馆，丈一工一1，卷434、434、434、434、440、512、383。⑩《断接省政府第二期三年计划》.⑩⑩许崇溯，《新疆志略》。⑩《第二次中国教育年鉴》。④《断骚省政府公报》(1947年)第一卷，第一期。一27一