凛冽的暴风雪中冻僵的手指扳动着

　　车轮的辐条，移动着历史的轮胎

　　大汗淋漓，耗尽青春的年华

　　前进的距离却是寸寸相挨

　　抬头风雪漫漫，脚下白雪皑皑

　　小风吹过，哆嗦得叫你说不出话来

　　可要生存就在苦寒中继续抗争

　　这就是孕育着精神的冰和雪的年代

　　人生就是场冷酷的暴风雪

　　我从冰天雪地中走来

　　这是食指《暴风雪》中的诗句。每当读到它，我的心总是“咣”的一声，出现一辆风雪中的独轮车的形象，它如此准确地命名了诗人的命运和诗路的辙迹。而且，在我心里它还时常会与法国诗人勒内·夏尔的《诗人》中的句子发生叠印：“诗人孤独地生活/沼泽地里巨大的独轮车。”而无论是天寒地冻还是淫雨泥泞，推车人的命运都是惨烈的，但他留下的弯曲辙迹，却更深地捺进了时代和人心。

　　一

　　中国当代先锋诗歌由于特殊的社会历史原因，而决非艺术方式的原因——试想戴望舒、卞之琳、何其芳、穆旦、冯至等现代主义诗人的“难懂”的现代诗，已在上世纪三四十年代赢得了有懂诗的读者的认同乃至激赏——不得不以“民间”（地下刊物）的方式，在极为有限的小圈子内传播。郭世英、张鹤慈及其“X小组”、张郎郎等人及其“太阳纵队”，包括诗人黄翔、哑默及其“野鸭塘沙龙”，当时其作品从意蕴到艺术成色，尽管都达到了相当的水准，但由于乍起便遭劫难的命运，它们对诗坛和读者群的影响毕竟是极为有限的。而真正使这种忠实于心灵，忠实于艺术本身，独抒情志，追寻现代诗本体依据的作品，在比较广阔的范围内传播并发生很大影响，乃至更新一代文学青年情感的诗人，还应该说是后期“太阳纵队”的边缘人物——诗人食指。“从某种意义上说，他是真正、也是唯一带着作品从60年代进入70年代的诗人”（1）。

　　张郎郎在《“太阳纵队”传说》一文中说：“郭路生（食指）来找我参加‘幸存者诗歌艺术节’，用食指点着我说：‘别客气了，我那首《相信未来》，题目得自于你。’那首名作，我在大狱里听说过。70年代，在地下隆隆地轰鸣过一段。白洋淀的好汉们，都读过。有人说，那是一种火种的传递。那四个字，就算是我先说的，又算得了什么？真正的力量在于他的诗本身，他的诚挚，他的敏感，他的激情。那时我听他念了那首关于鱼的诗，关于在浮冰上的那条鱼（即《鱼儿三部曲》，写一条坚冰下游动的鱼儿，为寻找阳光而跃出冰排后惨死的寓言。——引者注）。至今，他还是当年那样，他是那个时期的一条鱼。我们是某种鱼出现的前奏。”（2）

　　张郎郎的表述尽管简略，但非常中肯而准确。“火种的传递”，道出了食指诗歌与此前地下诗歌休戚相关的精神血缘；“浮冰上的鱼”，道出了食指诗歌已跃出高寒惨烈而遮蔽的冰面，向更多的人显赫呈现（“隆隆地轰鸣过一段”）；而“我们是某种鱼出现的前奏”，则形象地昭示“我们”（“X小组”、“太阳纵队”）尚未跃出冰面就横死于坚冰下的水流中，坚冰下的“前奏”，引出了坚冰上的“正曲”。

　　每观其诗，想其人德，这句话用在食指身上最为准确。约略了解诗人生平，有助于理解他特殊的诗歌。

　　食指，本名郭路生（1948．11．21—），出生于革命干部家庭。因其是冬季分娩于父母行军的路上，母子被送到冀鲁豫军区的一所小流动医院才剪断脐带，故取名“路生”。食指1961年入北京56中，是个品学兼优的好学生，并开始了最初的文学创作练习。1964年经牟敦白介绍，开始与先锋诗歌社团“太阳纵队”的青年诗人往来，在思想艺术上有诸多共鸣之处（3）。 1965年食指读高中时，“因思想活跃和文学追求而受到学校批评教育，并令其退团”。1966年“文革”开始，父母受到审查、揪斗，同时“几个班的学生开他的斗争会，说他那时写的有浪漫主义情调的诗是资产阶级的”。虽然食指依然加入了红卫兵组织，被称为“老兵四秀才”之一，但主要参与诗歌、合唱团、话剧团等文艺工作。

　　1967年至1968年，诗人写出了早期代表作《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《命运》等，以精美的艺术形式，准确反映出一代青年的向往、失落与彷徨，在传抄中引起许多人的共鸣。此间通过何其芳之女何京颉，得以结识“走资派”、“黑帮分子”诗人何其芳，并多次得到何其芳的指点，对准确纯正的诗歌语言和“新格律体”形式，开始了深入自觉地思考。

　　1968年夏，因上述诗作在社会上广为流传，食指受到有关部门监视审查。同年5月，被抓到中央戏剧学院受审，要求交代和“太阳纵队”张郎郎的关系，以及他作为何京颉家所谓的“裴多菲俱乐部”黑组织头目的罪行。1968年冬，食指赴山西省汾阳县杏花村插队，继续写诗。此时，他的诗传遍了全国有知青插队的地方，特别是在山西、河北、内蒙古、黑龙江、云南的知青点、兵团中，得到更广泛的传抄。其间，食指也尝试过写另一种能为主流意识形态接受但又不太“左”的诗作，但因骨子里仍侧重艺术品位而非赤裸裸的口号，没有“成功”。1971年，食指参军。两年后出现了高度的精神抑郁，最后发展为“精神分裂症”。患病原因是多方面集中构成的：极“左”政治对热爱纯诗歌艺术的青年不断的压抑与威吓，内心的理想与现实持久的冲突，人们对他的嘲弄指责，再加上恋爱受挫……总之，诗人敏感的精神在来自四面八方的压力下终致分裂。

　　退伍后，食指曾在北京光电技术研究所短期工作过。他的病情时好时坏，最后住进北京精神病医院接受治疗，但一直在可能的情况下坚持写作。1978年，民刊《今天》创刊，至停刊前连续出版的12期刊物中，发表了食指长短共 8首诗作。1980年1月，食指早期诗作《这是四点零八分的北京》，在历经12年后，于《诗刊》正式发表。

　　1988年，食指诗集《相信未来》由漓江出版社出版。1990年，诗人转入北京第三福利院接受长期治疗，住院期间其诗歌创作进入了又一个喷发期。诗人后期代表作《向青春告别》、《在精神病院》、《归宿》、《人生舞台》（系列组诗）、《诗人命苦》、《当你老了》、《生涯的午后》、《冬日的阳光》、《暴风雪》、《我的梦》、《啊，尼采》、《给北岛》等，均写于90年代至新世纪初之间。其后期作品，较前更显得沉郁顿挫，意象清晰而坚实，明显融入了“细节化抒情”。由个人命运引发的对时代命运的感悟，生存中的义／利之辨，诗人的使命意识，诗歌写作在拯救和挽留人文精神上的功能，以及对往事的回忆，对孤独、衰老的哲思……是其后期作品的题材和主题的明显特点。1993年，成都科大出版社出版《食指黑大春现代抒情诗合集》。 1998年，作家出版社出版《食指卷》。2000年，人民文学出版社出版《食指的诗》。2004年，人民文学出版社出版《中国当代名诗人选集·食指》。2001年，食指获“第三届人民文学奖”。2002年，食指出福利院，至今居家写作。

　　一些读者肯定会有疑问：食指的早期诗歌产生于极“左”意识形态空前严酷的“文革”期间（上世纪60年代末至70年代中期），这些诗为何没有像“鱼的前奏”那样被立即扼杀，而能够在较广泛的“民间”范围传播？这个问题不容回避，必须提前在此厘清，否则无法进行下面的论述。我认为，它的原因是复杂的。概而论之，有这样两个因素不能忽视——

　　其一，当时他影响广泛的作品，如《相信未来》（1968），《鱼儿三部曲》（1967），《这是四点零八分的北京》（1968），《烟》（1968），《命运》（1967），《黄昏》（1968），《灵魂之一》（1968）等，均不自觉地带有“双声话语”性质。即诗人既表达了对“理想”对“未来”的急切渴望，又表达了对现实困境或挫败感的忧伤体验，两个声部在此得到平行的游走。就一个声部而言，诗中的“未来”和“理想”，在整体语境中，只是一个精神向度，而没有明确的“所指”。这使得当时的主流意识形态不那么敏感而急欲剪除（因为向“未来”、“理想”进军，同样也是它的基本维度）；另外，这个精神向度也基本能吻合受红色教育（当然已开始出现怀疑主义的裂缝）长大的一代人激昂前进的心态。

就另一个声部而言，诗中表达的现实困境或挫败感，是笼罩在忧伤慨叹的抒情调性中的，而非决绝的幻灭、抗争。这使当时的主流意识形态将此看做“不过一个小小的灰色诗人而已”（4），从而“轻蔑地”暂时放过。另外，这种对现实困境或挫败感的忧伤表述，也正与一代青年经过“文革”初期的狂热后，渐趋走向迟疑、忧伤、反思的心境合拍。对此，食指本人的表述极为诚实而动人：“那是1967年末1968年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有一条沟不叫沟、河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触动了我的心灵。因当时红卫兵运动受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在见不到阳光的冰层之下，鱼儿（即我们）是怎样地生活。于是有了《鱼儿三部曲》的第一部……第三部是写‘解冻’，‘解冻’一词来自赫鲁晓夫时代初期。‘文化大革命’中提‘解冻’是非常危险的，况且当时我就被定为‘右派学生’，准备后期处理的。的确我曾有过考虑，但是我认为第三部构思发自我的内心，我是热爱党、热爱祖国、热爱毛主席的（即阳光的形象）。再加上诗一发已至不可收了，这就是第三部的背景。”（5）既有“解冻”，又有“热爱××”，这就是双声话语的由来。食指诗歌的双声话语不是巴赫金意义上的自觉的艺术“话语复调”，而是不自觉地真实地源于纠葛着的整体心境。但今天有人“事后诸葛亮”地据此而否定食指诗歌，则是貌似深刻实则浅薄的——因为在那个极“左”政治单声道高音喇叭强奸民意、肆虐呼啸的年代，食指的“双声话语”具有的弥足珍贵价值，理应得到足够的历史评价。

　　其二，当时食指的作品得以广泛传播，还与它们较为精纯的艺术语言及本土化的结构形式密切相关。从上世纪50年代开始，中国新诗逐渐进入了加速度粗鄙化、工具化的进程。如果说50年代的“颂歌”和60年代的“阶级斗争战歌”还多少含有一些艺术性的话，到了“文革”，诗歌则充斥着赤裸裸的标语口号，完全成为意识形态的僵硬工具。而食指当时的诗，从基本语象乃至局部的个人情调上，却暗暗与30年代的现代诗（如何其芳、戴望舒等的格调）相关，于清新俊逸中含有刚劲儿。不管负载怎样的思想，它们首先是真正的艺术品，且带有人性体验。这对于当时被“炸弹”、“号角”、“铁拳”震聋耳朵的一代青年而言，具有抚慰人心的功效，让他们依稀忆起了“诗歌”本应具有的魅力。在诗歌结构和声音模式上，食指采用的多是闻一多、何其芳等诗人曾尝试过的“新格律体”。对当时很少接触现代诗中的纯粹“自由体”的广大青年人而言，“诗歌”的概念是由古典诗词给定的，它最直观也最“重要”的特征就是和谐的“耳感”——韵脚和节奏。食指的诗，在形式上符合他们的“阅读期待”。这样的诗，节律动人，易诵易记，在传播上自然独占胜场。

　　总之，熟悉又有些陌生的“双声话语”，以及对本土化“新格律体的小传统”的认同，是食指诗歌赢得较为广泛共鸣的两大原因。我这么评说，丝毫不意味着对食指诗歌价值的某种“保留”，他在当时历史语境可能的条件下，为我们留下了真正称得上翘楚的篇什。无论是就其诗作的广大影响，尽可能纯正的质地，还是它们在当代诗史上承上启下薪尽火传的历史意义，将食指称为“文革中新诗歌的第一人，为现代主义诗歌开拓了道路”（6）， 这个评价并不算过分。

　　二

　　食指曾这样概括自己诗歌创作道路的三个阶段：“年轻的时候比较忧郁和优美；后来疯了，写的是世态炎凉、人情冷暖，比较愤怒、比较火；到后来进福利院，这之后比较沉静……比较平静，带有哲理性。”（7）这个概括是诚朴而清晰的，与笔者对他创作道路的分期基本一致。批评家唐晓渡是如此指出诗人食指的创作轨迹和意义的：“他在一个似乎不可能有诗的年代开始写诗；他运用严谨的传统形式写具有现代灵魂的诗；他以精神崩溃的方式猛烈扩展了他诗歌创作的内涵与外延，从而宣告了一个诗歌时代的结束，同时昭示了另一个时代的开启；最后，他在一种常人看来已不可能写作的状态下依然倾心于诗，他1983年以来断断续续写下的那些诗像凌空勒出的一道虚线，显示了生命和诗不可泯灭的踪迹。”（8）这个概括精审而有力。

　　的确，食指是“在一个似乎不可能有诗的年代开始写诗”的。他的青春生涯也是诗歌觉醒的生涯。诗人早期生涯是在“文革”极“左”意识形态垂直支配的历史语境中度过，作为一颗“红旗下的蛋”，但他自我孵化、自我获启的却是开始偏离“既定航线”的雏鸟。这只冒险的不合时宜的鸟儿，在严寒的天气里试探着心灵的早春。

　　当蜘蛛网无情地查封了我的炉台

　　当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀

　　我依然固执地铺平失望的灰烬

　　用美丽的雪花写下：相信未来

　　当我的紫葡萄化为深秋的露水

　　当我的鲜花依偎在别人的情怀

　　我依然固执地用凝霜的枯藤

　　在凄凉的大地上写下：相信未来

　　我要用手指那涌向天边的排浪

　　我要用手掌那托起太阳的大海

　　摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆

　　用孩子的笔体写下：相信未来

　　我之所以坚定地相信未来

　　是我相信未来人们的眼睛

　　她有拨开历史风尘的睫毛

　　她有看透岁月篇章的瞳孔

　　不管人们对于我们腐烂的皮肉

　　那些迷途的惆怅、失败的苦痛

　　是寄予感动的热泪、深切的同情

　　还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

　　我坚信人们对于我们的脊骨

　　那无数次的探索、迷途、失败和成功

　　一定会给予客观、公正的评定

　　是的，我焦急地等待着他们的评定

　　朋友，坚定地相信未来吧

　　相信不屈不挠的努力

　　相信战胜死亡的年轻

　　相信未来，热爱生命

　　食指早期代表性诗作，可视为当代文学史某一阶段的经典之作，它们已经历了艺术本身的考验，今天读来依然动人。而且，当时它们还是一些能产生无限新生命的卵子，孕育、激发和影响了不少青年人的诗歌写作。这些作品的光芒，既是美学的，也是人格品德的。诗人食指的魅力在我看来，他像是一个人性的、宽和的普罗米修斯，他不像是在盗火，他更习惯于以自身为火种，明亮又不失优雅地燃烧。天黑透的时候，你才会看见这孤独的人性之光。他不是（也不敢）在大白天展开与恶鹰的搏斗，他的受难与光芒都是自然而然到来的。在非人性的暴力时代，几丝表达人性的诗歌光芒，恰是在温和优雅中显示出了自己高傲的力量，这就是那个时代最终没有放过诗人的原因。这一切，正如“白洋淀诗群”诗人宋海泉所说：“是他使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个体性为主体的诗歌，恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严……人性在现实中丧失了合法的生存权利，但在诗歌王国里，它却悄然诞生。郭路生的诗歌所反映的，就是这种复苏和觉醒。这种复苏和觉醒是初步的、肤浅的。虽然幻灭的痛苦已经击倒他们，但还固守着旧日的精神家园，编织着已然破碎的梦。大有‘虽九死而犹未悔’的气概，这种矛盾或者这种张力，使这种觉醒的感觉更加敏感。”（9）

　　确实，与其它话语方式不同，诗歌中的“感觉”，如果称得上是“敏感”的话，主要不在于其认识上有多么“深刻”，更在于心灵表述和措辞的细腻、真实、准确。就理性认识而言，食指早期的作品算不上多么深刻，“复苏和觉醒是初步的”；但正是这种初步，使我们看到了一颗毫不做作、毫不自欺欺人的单纯的诗心。诚实，总是最撼动人心的，特别是在一个体制化的“瞒和骗”肆意施虐的年代。即使诗人笔下的“本事诗”——一个知识青年对自己将离别的母亲城市的依恋之情，也同样具有敏感而持久的情感震撼力：

　　……

　　北京车站高大的建筑

　　突然一阵剧烈地抖动

　　我吃惊地望着窗外

　　不知发生了什么事情

　　我的心骤然一阵疼痛，一定是

　　妈妈缀扣子的针线穿透了心胸

　　这时，我的心变成了一只风筝

　　风筝的线绳就在妈妈的手中

　　线绳绷得太紧了，就要扯断了

　　我不得不把头探出车厢的窗棂

　　直到这时，直到这个时候

　　我才明白发生了什么事情

　　……

　　我再次向北京挥动手臂

　　想一把抓住她的衣领

　　然后对她亲热地叫喊：

　　永远记着我，妈妈啊北京

　　终于抓住了什么东西

　　管他是谁的手，不能松

　　因为这是我的北京

　　这是我的最后的北京

　　这首《这是四点零八分的北京》，以高度准确的时间、地点、场景和情态，工笔描画了一代漂泊的“知青”的心灵表情。对于虚构的“山在欢呼海在笑，红旗如海歌如潮”的知青插队送别情景，食指用心灵疼痛的一根针线予以戳破。他不但准确地吟述了对亲人和城市的辛酸依恋，还表达出对未来盲目命运极为忐忑的一代人，共有的忧伤和恍惚。它真正称得上是当时同类题材中最重要的“见证性的孤本”。

　　以上是对食指第一阶段诗作所具有的特殊价值的厘定。他在恢复人的尊严的同时，也恢复了诗的尊严，其作品因此而具有了不可替代的特定的历史见证及诗史意义。

　　三

　　诗人精神分裂（病情时好时坏）之后的作品，可视为其诗歌创作的第二阶段，大约是从1973年至90年代中期。

　　古今中外许多诗人为何会“ 精神分裂”？我想，我们既可以从精神病病理学角度考虑，也可以从致使精神分裂的“社会症候学”角度理解。就后者而言，法国哲学家吉尔斯·德留兹在《反俄狄浦斯》一书中的理论，或许对我们理解食指能有一些启发。他认为，现代的大一统体制社会，是依赖其自身的矛盾发展的。自我美化的体制话语和社会现实的严重相悖，会向那些特别单纯的个人施加无法容忍的和互相矛盾的压力。而这类人的精神分裂症，就是对这一社会环境的真实而“行之有效”（作为个人防卫机制）的反应。毫无疑问，这类精神分裂症患者承受着心灵的剧痛和理智的创伤，但这种剧痛和创伤的根源并不是单纯病理的；相反，毋宁说这种疾病的症结也是社会的。从这个特定角度出发，德留兹甚至把这类精神分裂作为解放的力量，“精神分裂者拒绝社会认可的正常的意义，因此社会也拒绝了他。……精神分裂的这种状态比正常状态更接近于‘真正’的意义。（这样的）精神分裂者（不是一般意义上的）病人，他们不是正常社会中的疯人，而是疯狂社会中的正常人”（10）。

　　同样，诗人刘翔认为，“食指的心是多么坦诚又多么敏感。尽管命运对他是不公正的，命运带给了他太多的不幸、太多的痛苦、太深的打击，但真正使他倒下的是他性格中的坦诚和敏感，是他对理想和爱过于深挚的情感，是他灵魂的纯粹和‘洁癖’”（11）。 批评家张清华从时代角度表达了对食指精神分裂的看法：“因为他坚持生命与诗的合一，不肯使自己的人格陷于分裂，所以只有使精神不堪重负而被撕裂……一个矛盾的荒唐和分裂的时代撕裂了他，这个时代被暴力扭曲并被幻象诱惑导致疯狂的语言与思维方式撕裂了他，这个时代疯了，而和时代一起疯掉的狂欢者们由于发泄而卸掉了自己的精神包袱，而食指却由于坚守了自己的内心而被无情的飓风摧折。”（12）

　　与早期相比，这一阶段食指诗歌从经验状态上呈现出更多的凄楚、苍凉、愤怒、决绝、自省、自励等复杂成分的拉奥孔式的紧张扭结。从语象和语型的构成上，虽然仍有早期诗溪流般的清澈和规整，但深入细辨，我们会发现，它们更多出现了内凝的旋涡和坚硬锋利的砾石。他说，“疯了倒好了。疯了就可以面对命运。要不面对命运就坏了……只有这样，有波折，感情上有起伏，有撞击，才能写诗。像波德莱尔说的：痛苦产生诗。别的不成为诗，只有痛苦才产生诗。诗人就是化苦难的生命为艺术的神奇。……人啊诗啊，得‘有血有肉’，什么叫‘有血有肉’？就是‘有血有泪’”（13）。—— 疯了就可以面对命运，这句残酷的断语是没有经受过类似灵肉疼痛的人难以真正理解的。这里的命运，不再是为一代人共同的“命运”代言，而是一个被抛出社会轨道、而自己也主动抛弃这一切的诗人独自承担的个人命运：

　　受够无情的戏弄之后，

　　我不再把自己当成人看，

　　仿佛我成了一条疯狗，

　　漫无目的地游荡人间。

　　我还不是一条疯狗，

　　不必为饥寒去冒风险，

　　为此我希望成条疯狗，

　　更深刻地体验生存的艰难。

　　我还不如一条疯狗！

　　狗急它能跳出墙院，

　　而我只能默默地忍受，

　　我比疯狗有更多的辛酸。

　　假如我真的成条疯狗

　　就能挣脱这无形的锁链，

　　那么我将毫不迟疑地

　　放弃所谓神圣的人权。

　　——《疯狗》

　　诗人柏桦曾说：“这是一首绝对燃烧后遍体鳞伤的悲歌，一个时代发生在一个诗人身上的壮烈的墓志铭。”在食指这里，遍体鳞伤的悲歌中也含有彻骨的冷傲，而且，这种冷傲不是癫狂者的亢奋呐喊，而是在极境中至为清醒的自我获启。“疯狗”，是在“受够无情的戏弄之后”变成的。而他（它）游荡“人间”，则说出他同时也是“人间”之外的一个除不尽的单数，是与复数的你们（“我们”）划开来的一个“他”。被正常社会抛弃的“我”，获得了一个真正残酷的观照人生命运的角度，内心有了前所未有的清醒。作为一个自我象征体的“疯狗”，既有控诉，也有决绝的“自戕”和反讽，诗人为它内部注入了多层次的复杂命意和盘诘。诗中一个个骇人地层层推进着的有如炼狱火焰的旋涡，在痛苦地噬咬着，但火焰的核心却是一派白热的静止式的清醒：“我还不如一条疯狗/狗急它能跳出墙院/而我只能默默地忍受/我比疯狗有更多的辛酸//假如我真的成条疯狗/就能挣脱这无情的锁链/那么我将毫不迟疑地/放弃所谓神圣的人权”。在人的基本权利被剥夺殆尽后，于最孤寂又最紧张扭动的神经里，诗人既看穿了那些藉“人权”之名所犯下的体制化罪孽，同时也质询或提醒了那些带有“精英”等级观念的人们，对人权的天真汉式的欢呼。

　　诗人“疯了”，但是，还有比这种“疯”更为清醒的意识么？“疯狗”，比鲁迅《狂人日记》中的狂人更疯狂。因为狂人的言行不只是不被人们所接受，因为他“疯”了；而且也不为狂人自己所接受，他也把这言行当做了在自己患病疯狂时所为，所以他“然以早愈，赴某地候补”官职去了。我认为，对这部作品，鲁迅先生更深的忧愤其实一直并未被人们解读出来。食指的疯狗却是没有也不屑于“早愈”、“候补”的形象，他所体现的决绝更为撼动人心。福柯说：“应该撰写这另一种疯狂的历史——由于这种疯狂，人们在监禁他们邻人的至高理性的活动中，通过非疯狂的无情的语言相互交流、相互确认；应该重新经历这种阴谋在真理王国中被最终确立以及被反抗的激情唤醒之前的时刻。 ”（14）在此，癫狂成为所谓“正常”的一面镜子，它折射出后者随浊流而扬波的庸人本质——“疯了就可以面对命运”，诗人这句话是以高昂的代价做背景的。

　　很自然地人们会产生习惯性联想，将诗人食指的精神分裂症与人类精神史、艺术史上的尼采、荷尔德林、凡高、陀斯妥耶夫斯基、普拉斯……整合到一条系谱中。但是面对食指文本，用不着深入细辨，我们会发现它们有极大的差异。这差异体现在，食指诗歌，从表意到抒情，从语象到结构，都呈现出极为清晰甚至极为理智的特征。此期间的代表性作品《归宿》、《热爱生命》、《灵魂之二》、《愤怒》、《我的心》、《向青春告别》、《受伤的心灵》、《在精神病院》、《人生舞台》（组诗）等等，大多甚至堪称是更有着对世态炎凉、人情冷暖洞透的敏识力，和“化苦难的生命为艺术的神奇”的心智自明。

　　由于创作生命的短促

　　诗人的命运凶吉难卜

　　为迎接灵感危机的挑战

　　我不怕有更高的代价付出

　　优雅的举止和贫寒的窘迫

　　曾给了我不少难言的痛楚

　　但终于我诗行方阵的大军

　　跨越了精神死亡的峡谷

　　埋葬弱者灵魂的坟墓

　　绝对不是我的归宿

　　一片杂草丛生的荒坟

　　坟头仅仅是几

　　——《归宿》

　　写这首诗时，诗人已43岁。我们会感到，这里的情感较其青年时代，变得更为沧桑、深致、明澈了。此诗的情感有一种复调特征：灵魂的清醒、坚韧、高傲，与扼腕低回紧紧纠葛在一起，它是生命的歌吟，是对诗人使命和人生宿命的双重呈现。

　　此诗前三节境界沉郁而慷慨，诗人在付出了精神和肉体的高代价后，得以在诗的峰巅高傲地坦然相陈：“终于我诗行方阵的大军/跨越了精神死亡的峡谷/埋葬弱者灵魂的坟墓/绝对不是我的归宿”。而后三节，境界苍凉萧瑟，诗人要处理的是与“精神死亡”相应的肉体生命主题。换句话说，在这里，朴素的“人生一世，草木一秋”第一次警醒和震动了我们，满含着对肉体生命之轻的绵长浩叹。这两种彼此相应又盘诘的意向，使此诗的语境变得又凄楚又坚韧，它们相互渗入，难以剥离，共时鸣响。那么，此诗命名为“归宿”，就显得更为发人深省了。从结构上，此诗是可以旋转的、倒置的。肉体终有一死—→精神跨越死亡，是一种读法；精神跨越死亡—→肉体终有一死，是另一种读法。但我认为，这两种读法都减弱了此诗更丰富的含义。我倾向于认为，“复调”的诗歌不是单维直线的，而是均衡地双向拓展，永不休歇的自我对话。我们应保留住两个声部，不放弃任何一个。诗人是要保持生命与精神以“问题”的形式存在，而不是以一个强力的声部压抑或弥合另一个声部。你可以在这首诗中找到你心仪的一个答案，但那些有阅历的诚朴的人们，宁愿和食指一样长久地探询这些彼此缠绕的“问题”。这是更高量级的体悟。食指就是这样一个罕见的诚实痛苦的诗人。

　　上世纪90年代末至今，可视为食指诗歌创作的第三个阶段。世纪初，食指走出精神病福利院，并较多地参加了一些诗歌社会活动。从精神和身体状态上看，历经痛苦磨难的诗人，终于接近甚至抵达了较为平静明亮的港湾。“行到水穷出，坐看云起时”，他的诗歌创作境界更为开旷，意象更为简劲清明，语调在一如既往的沉郁顿挫中，显得更为自如了。

　　这个阶段，诗人处理的题材集中在由个人命运引发的对时代命运的感悟，对新的历史语境下的义/利之辨，诗人的使命意识，诗歌写作在拯救和挽留人文精神上的功能，以及对往事的回忆，对孤独、衰老的哲思。其中，这些诗作更能引起我们深切的共鸣：《生涯的午后》、《解冻的心潮》、《冬日的阳光》、《相聚》、《诗人命苦》、《我的梦》、《啊，尼采》、《我的祖国》、《雨夜》、《暴风雪》、《世纪末的中国诗人》、《青春逝去不复返》、《当你老了》、《给北岛》。这些诗作，保持了清凌凌的个人心灵“词源”，有如飞机跃出乱云飞渡后上升至澄明无蔽的第二层高空，在沉思默吟和情怀寥廓之间达成了更可人的平衡。但诗人对当下生存状态的敏感性并未因此降低，升高使诗人有机会重新观照“大地”的状貌。如果说食指早期诗歌是对同代人倾诉，中期诗作是痛苦的对命运的追问的话，那么近期诗作则是自言自语和对为数不多的心气相投的友人吟述衷肠。在他的后期诗中，固执地旋绕着的这类质询，尤其令人沉思：我们曾信仰过虚妄的理想，结果得到的是幻灭。但幻灭本身却成为我们持久的基本“信仰”了，这是很可怕的事。在无法自由写作的年代，我们曾冒险捍卫着小小的“自由”，可在很大程度上能够自由言说的时代，我们却又轻薄甚至是滑稽地挥霍着自由，自由在此经历了悲剧和喜剧的两次嘲弄。“七分的聪明被用于圆滑的处世/终于导致名利奸污了童贞/挣到了舒适不觉得缺少点什么/是因为丧失了灵魂。别了，青春”（《向青春告别》）。大起大落的危难度过了，但真正严峻又“柔和”的精神考验也许才刚刚开始。当拜金和权力媾和，欣快症和麻木不仁混而难辨的时代来临时，诗歌应当继续挺身而出，尽到它“立体地冒烟燃烧的良心”的本分。

　　生就了一副建安风骨

　　是吃苦耐劳的灵气书生

　　脚踏黄土，学贯中西

　　几千年血缘浑然天成

　　年轻时付出十分惨重的代价

　　到中年做出难以想象的牺牲

　　谁知又遇上一场前所未有的

　　私欲和利己大作的暴雨狂风

　　那就让该熄灭的成为灰烬

　　该被吹散的不必留踪影——

　　而我却在贫寒中苦苦地

　　精心守护着艺术的火种

　　添加些我们无用的尸骨做干柴

　　经寒冬的狂风一吹便大火熊熊

　　在物欲漫天的冬夜火焰被吹得

　　像民族精神的旗帜迎风抖动

　　化苦难的生活为艺术的神奇

　　净化被金钱异化的魂灵

　　如此，我便没有虚度

　　自幼追求艺术的一生

　　——《世纪末的中国诗人》

　　食指骨子里本是谦抑柔和的诗人，“经过人世时/我脚步放得很轻”（《灵魂之二》），他从不自诩为占据道德优势而对人们进行训诫指斥，更不会什么“引路”。因此，这首诗（包括其它类似作品）虽取名为“世纪末的中国诗人”，但其实并非是对世纪末中国诗人的命名，毋宁说诗中缄默或省略掉的部分，令我们感到惭愧。食指所吟述的是诗人“应然”的状态，而非“已然“的事实。同时，他更多是在自勉。我认为，这类作品之引起诗坛关注，主要原因可能不在于它们本身的思想深度和艺术质地，而是食指作为中国诗坛的特殊的超级符号，所引发的深广含义：我们无法不从诗人“传记”视角，个人写作史连续文脉视角，特别是他真正做到的“知行合一”的道义承担视角，来解读这些作品。这辆从天寒地冻的年代跋涉过来的巨大的独轮车，已清醒地意识到自己又面对欲望膨胀、精神委顿的时代沼泽地，但他的心还是那颗心，仍有着持之以恒的深度和韧度，因此他能够骄傲地说：“孤独地跋涉人生旅途/看透红尘才略有所悟/诗人命苦，当夜深人静/地下天上才辟条大路//一阵恍惚如青云平步/有流星划过似走笔不俗/不虚度此生，有白纸黑字——/惊人之作，我一笔呼出！”（《诗人命苦》）。

　四

　　毋庸讳言，从整体的中国新诗发展史上看，食指的诗在具体艺术形式和话语构成上，没有更多开创之处。特别是在出现了象征派、新月派、现代派、七月派、九叶诗群及不属于某流派的大诗人如艾青、冯至等人之后，中国新诗的各类基本形式已被本土读者所接受，要想在这种既成格局中别开生面地创造出个人形式的陌生感，是很困难的。早在1935年，朱自清就敏感地说过：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派”（15）。 这种划分乍一看有明显不妥，它混淆了诗歌体式和诗歌情调、修辞基础等不同的指认范畴。比如，象征派同样可采用自由体或新格律体形式，反之亦然。但这种“不妥”，却反映了朱自清先生过人的敏感和理论勇气，他意在强调后二者作为“异军”，在诗坛上突起的意义。从这三条线索上考察，食指当属于其中的“新格律”一脉，兼以某种程度的后期浪漫主义和象征派措辞方式。因此，食指的诗在艺术表现方式上，确乎没有更多“陌生”“奇崛”之处。

　　然而，形式的奇崛并不是衡估诗歌价值的主要标准，更不是唯一标准。关键是诗人在熟稔的体式中是否独特地表达了个人的情感经验？这种表达是否完整和完美？是削足适履还是恰到好处？尤为重要的是，在新格律体的运用中诗人是否有独特的语象构成方式？正是在这些意义上，我们依然会被食指诗歌所打动，他的确找到了适切于自己的表达形式，达成了很高程度的音义协合；并在严饬的声音模式中，经营着自己独特的措辞技艺环节。

　　食指的老师是何其芳。何其芳的诗既有现代诗揭示生命经验的劲道，又不乏中华古典诗歌的内在韵致。何其芳当年在辅导食指时说，“诗是‘窗含西岭千秋雪’，得有个窗子，有个形式，从窗子里看过去”（16）。这个极为形象化的写作理念，对食指有重大影响。“窗子”，是意味深长的，它不仅涉及诗歌的声韵与视觉“建筑型式”，还涉及诗歌在提炼语象、构造境界时的艺术自律或自觉。前一问题容后讨论，先让我们看看食指诗歌的语象和境界。

　　“窗子”，像是诗歌的取景框，它使诗人表达的情感经验更具体更明快更强烈。它删除了平面罗列的散逸，使诗歌之魂凝聚于情感、智性、物象融合为一体的意象中。前面我们已引述过食指几首诗，它们均具有这样的优长。毋庸刻意寻找，再请读我信笔摘下的食指诗句：

　　为什么悬垂的星斗眼泪一样晶莹？

　　难道黑夜之中也有真挚的友情？

　　但为什么还没有等到鱼儿得到暗示

　　黎明的手指就摘落满天慌乱的寒星？

　　——《鱼儿三部曲》

　　燃起的香烟中飘出过未来的幻梦

　　蓝色的云雾里挣扎过希望的黎明

　　汇出了低沉的含雨未落的云层

　　——《烟》

　　假如深夜是我的满头黑发

　　那么月色便是我一脸倦容

　　沙沙低响的树丛是我的脚步

　　晚风便是我漂泊不定的行踪

　　——《灵魂之二》

　　不得已，我敞开自己的心胸

　　让你们看看这受伤的心灵——

　　上面到处是磕开的酒瓶盖

　　和戳灭烟头时留下的疤痕

　　——《受伤的心灵》

　　眼前漆黑，只闻大雨瓢泼

　　偶有闪电划过照亮山河

　　才见地上的一切都镀层水银——

　　想象得出是幅极精彩的水墨

　　那如低音背景的一片茫茫

　　那咫尺之前房檐下清脆的声响

　　那夜幕，那静，那冷冷清清，无疑

　　是一首最易带人入境的乐章

　　——《雨夜》

　　你是否感受到了冬日的阳光

　　我可早已嗅到了她的芬芳

　　在经烘烤变暖的新鲜空气里

　　在吸足了阳光后略带糊味儿的衣被上

　　——《冬日的阳光》

　　我们看到，无论是早期还是晚近，食指诗歌都极为重视意象的营造。从上面信手摘下的诗人不同时期的诗句看，它们像是一个小小的窗口，但却能鲜活而集中地暗示着诗人内心的全息图景。它们锋利而具体，有着强烈的质感和温度，成为既有瞬间感受又有绵长的本真身世感，和独特内涵的个人“心象”。食指的主要心思之一，就是对个人心象的苦苦寻求、提炼，以使它们在瞬间突入内在生命，而不被共性的陈述性语言所稀释。他说，“存在心里的东西，需要你找到一个形式把它们透露出来。给它找到一个形象，为感觉寻找一个形象。形象能说明好多感情，能深刻地表现自己的感觉”（17）。 诗人不求险怪，但依然成功地在素朴的言辞中，呈现出个人化的心灵纹理。食指诗歌将后期浪漫主义的深度抒情和早期意象—象征主义的暗示性，化若无痕地融为一体，并能植根于中国现实的土壤和民族诗歌追求完整“意境”的趣味。在情与理、形与神、明朗与含蓄、限制与自由、单纯感与包容力之间，达成了很好的平衡。这使得他当时的作品，在调整与普通读者接受的距离上，占取了最恰当的节点。当然，也同时带来了这些作品更尖新的艺术原创感和激发力的不足。对此，洪子诚先生的评说是中肯的：“他的写作的贡献，主要是在个体经验发现的基础上，对当时诗歌语言系统的某种程度的背离。这一点，对后来革新者有重要的启示。”（18）

　　上文已谈到，食指诗歌属于新诗发展史上的“新格律体”系谱，从开始写作一直到今天，可以说他从未曾离开这一系谱。批评家崔卫平在谈到食指诗歌的形式特征时，将它与诗人的人生态度、艺术态度联系起来评价：“在一个是非曲直颠倒年代里，郭路生表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。在任何情况下，他从来不敢忘怀诗歌形式的要求，始终不逾出诗歌作为一门艺术所允许的限度。换句话说，即使生活本身是混乱的、分裂的，诗歌也要创造出和谐的形式，将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服；即使生活本身是扭曲的、晦涩的，诗歌也要提供坚固优美的秩序，使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托；即使生活本身是丑恶的、痛苦的，诗歌最终仍将是美的，给人以美感和向上的力量的。 ”（19）这的确是很有说服力的角度之一。而张清华则从另一角度谈到食指的新格律体在阅读时激发历史记忆的特殊功效：“看起来是用某种‘陈旧’的形式创造了一个奇迹……不可能有第二个食指，也就是说，不可能会再有一个用食指那样的诗体写作、并与食指获得同样的成功的诗人，因为食指属于‘唯一’，是‘一次性生存（或写作）’的诗人。他的抒情方式的统一性与根源性立足于逝去年代的背景。也就是说，今天诗体的变化是必然的，但食指却可以写作在这个‘今天的诗体’之外，因为他整个地属于昨天，他是昨天延伸至今天的一个讲述者，而忠于昨天的诗体就是忠于他对昨天的记忆和思考。”（20）论者在对食指新格律诗的评价中，注意限定了特殊的论域或语境，是准确求实的。

　　对闻一多、何其芳、林庚、卞之琳等前辈诗人的“新格律”理论及创作实践，我们已很熟悉，这里似乎用不着对食指诗歌的新格律形式再多加分析。食指的大量诗作，基本是四行一节，各行“音尺”或“顿”数均齐，韵脚大多依循AABA式一韵到底。这样舒放有致的声音模式，的确与他所表述的深致沉郁的心灵体验达成了忻合无间。其早期诗作我们已耳熟能详，请看诗人新世纪初写出的《生涯的午后》一诗，依然流贯着自创作之初就充满个性的那口“长气”——

　　冬日的太阳已缓缓西沉

　　但温暖如旧，更加宜人

　　有生涯午后成就的辉煌

　　谁去想半生的勤奋和郁闷

　　冬日的斜阳还那么斯斯文文

　　天边已渐渐涌上厚厚的阴云

　　注定又有一场冷酷的暴风雪

　　在我命运不远的前方降临

　　别了，洒满阳光的童年

　　别了，阴暗的暴风雨的青春

　　如今已到了在灯红酒绿中

　　死死地坚守住清贫的年份

　　自甘淡泊，耐得住寂寞

　　苦苦不懈地纸笔耕耘

　　收获了丰富的精神食粮后

　　但现在这颗心还没有死

　　也不是我的最后的呻吟

　　这不就是生涯的午后吗？

　　还远远不到日落的时辰！

　　这样的诗句，不仅作用于我们的听觉，也作用于我们的生命律动。他说：“我的音步比较整齐，也比较长。对生命起伏的体验只有在节拍比较长、起伏比较大时才能表达。比较长、比较复杂，老是那么高，谁受得了？没有低沉下来的东西，没有痛苦、沉思，也不真实。诗要写得像宗白华说的‘新诗要像古典诗那么美’，这才叫中国诗。”（21） 可见，新格律体在食指这里，不仅仅是手段，还有运载特定情感，与古典诗歌秘响旁通，以及借声韵以激发联想的功能。正如林莽先生所言：“他以严谨的形式、真实的情感、朗朗上口的音韵、鲜明而准确的意象与象征，完成了一首首自由的新格律体诗作。食指的作品基本上遵从了四行一节，在轻重音不断变化中求得感人效果的传统方式，以语言的时间艺术，与中国画式的空间艺术相结合，实现了他所反复讲述的‘我的诗是一面窗户，是窗含西岭千秋雪’的艺术追求。”（22）

　　 诗人食指，这辆穿越冰雪和沼泽地的巨大独轮车，至今仍跋涉不辍。它的好木材已逾越了季节的转换，它粗大的铁车钉仍携带着铁砧和火焰的呼叫。他写诗是为了认识心灵，使冰雪和泥土发出回声……

　　注释：

　　（1）廖亦武编： 《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社，1999年，第53页。

　　（2）张郎郎：《“太阳纵队”传说》，《今天》1990年第2期。

　　（3）林莽编：《食指生平年表》，《食指卷》，作家出版社，1998年，第151页。以下生平内容，凡未特别注明出处者，均出自该“年表”。

　　（4）（13）（17）（21）江青语：《沉沦的圣殿》，第68页，第85~87页，第90页，第93页。

　　（5）食指：《〈四点零八分的北京〉和〈鱼儿三部曲〉写作点滴》，《诗探索》1994年第2期。

　　（6）杨健：《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社，1993年，第87页。

　　（7）崔卫平：《诗神眷顾受苦的人——郭路生访谈录》，《带伤的黎明》，青岛出版社，1998年，第212页。

　　（8）唐晓渡：《跨越精神死亡的峡谷》，《唐晓渡诗学论集》，中国社会科学出版社，2001年，第161页。

　　（9）宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4期。

　　（10）参见德留兹：《哲学与权力的批判》，商务出版社，2000年；赵敦华：《现代西方哲学新编》，北京大学出版社，2001年，第276~277页。

　　（11）刘翔：《那些日子的颜色》，学林出版社，2003年，第24页。

　　（12）（20）张清华：《从精神分裂的方向看》，《当代作家评论》，2001年第4期。

　　（14） 《福柯集》，上海远东出版社，2003年，第1页。

　　（15）朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，《中国现代文论选》，贵州人民出版社，1982年，第158页。

　　（16）转引自崔卫平：《郭路生》，《积极生活》，中国人民大学出版社，2003年，第54页。

　　（18）洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年，第183页。

　　（19）崔卫平：《积极生活》，中国人民大学出版社，2003年，第52页。

　　（22）林莽：《食指论》，《食指卷》，作家出版社，1998年，第10页。

　　（作者单位：河北师范大学文学院）