情感意识在舞蹈起源与发展中的作用

（该文原载《柳林》1992年总第十二期。）
舞蹈起源于人类情感意识观照下的，广泛的社会生活内容和形式。生产劳动在客观上起着改善和提高人体机能和培育主观意识能力的作用，“舞蹈”就是在这种作用下诞生的人类最早的艺术活动之一。它几乎涉及人类生活中的各个领域，反映狩猎活动的舞有之，反映生活劳动的舞有之，崇拜自然、图腾有舞，求神驱鬼、祭天求雨亦有舞，婚丧嫁娶要舞，战争、杀人也要舞……一种艺术形式具有如此广泛的社会内涵，确是值得我们认真研究的。
本文拟从人类意识活动的角度出发，追寻人类对舞蹈的目的性的发现、发展和演变过程，以进一步强化舞蹈意识对舞蹈行为的支配作用，使我们的舞蹈达到返璞归真的境界，从而用“自由舞神”赋予我们的双翼去拥抱生活，拥抱世界。
一．动物舞蹈与人类舞蹈的界定
动物的舞蹈是动物界生物情绪反应的标志，是动物机体进化、物种改良的手段，是动物生理和心理反应的本能行为，因而它所表现的内容是单一的，形式是雷同的，例如鸟禽的交尾舞等。动物界舞蹈的一律性，正是动物非目的性的本能所决定的。它的动作姿态的不同只是取决于各自机体结构的差异而产生的动态造型。
人类之初的舞蹈也是同属动物性的，只有当人类进化到足以认识到这舞动的形式，给人类自身机能的改善和对其群体——社会，所带来的巨大影响，以及个人借助这种舞动的形式，达到主观愿望和社会目的的时候，人类的舞蹈才从动物的本能中解脱出来。
舞蹈意识的确立，使人类的舞蹈较之动物的舞蹈发生了根本的、质的裂变。正是“意识到了”这一念之差，铸成了动物舞与人类舞的分界线。从此也就使舞蹈的内容和形式充分地发展起来，呈现出婀娜多姿、丰富多彩的变幻，最终成为人类社会生活中不可分割的重要组成部分。
二．原始舞蹈意识的形成
人类的舞蹈意识并不是一夜之间形成的，正像人类进化史所描绘的，是一个渐进的自我完善、自我积淀的过程，是不断地由无意识（或称本能）到意识不断飞跃的过程。
1．情感基因在动物界活动中的体验
一切有生命的物质都有各自生命的本质特征，都有各自的好恶习性（或情绪）。例如，随着现代科学技术的发展和人类认识领域的拓宽，已经了解了动物的审视能力，甚至可以与其进行简单的沟通、交谈，对牛弹琴起到了牛奶增产的特殊效果，让蔬菜听音乐，居然也达到了催生促长的目的。这一切表明情绪是一切生命体共有的特质，它来源于物种的遗传基因。从情绪基因入手研究动物的舞蹈就方便得多了。
我们都知道，孔雀是最具有“竞美天性”的动物之一，无论是同类毛羽的色彩，还是其它与之毫不相关的色彩，如人们服饰的鲜艳色彩，都会引起雄性孔雀情绪上的冲动，从而张开他那巨大的尾屏，并不停地抖动以丰富色彩变化，这种行为在无色彩刺激的情况下则很少发生。因此可以说孔雀对色彩的审视基因，和由此引起的情绪震荡，及其行为动作是高度统一的。
当然这里有一点是必须强调指出的，就是动物界情绪活动、行为动作的目的性——即意识和意识的功能是否存在？在这里，孔雀与人的比美，绝离不开它与同类较量的本能的生理和心理原因，因此仅呈现出其感官对色彩的敏感，以及产生相应的行为动作，因此它只不过是一种性本能的反应，仅此而已。
2．情感意识的萌芽和审美意识的出现
人在脱离了动物性之前，也有着他们共同的情绪特征，即自然的类的本质中优秀的物种基因的传化，例如对美的选择和追求。
然而，自从出现了带有纯粹的目的性劳动——工具制作的时候，人类意识能力的闸门终于打开了，他们终于从动物性封闭式思维方法转化为开放型思维方式。人类的社会活动更加丰富了情感意识的关注对象，情感意识为越来越多的客观对象所接受。这时候人类的舞蹈也终于冲破了自然转化基因，而达到了意识活动阶段。情感意识的萌芽不仅使人体动作具有纯感情的色彩，甚至于使一切客观的“物的形态”均染上了绚烂的色彩，它使固定的变成流动的，使呆板的变成活泼的，使丑的变成美的，使非生命的变成了活生生的生命体。这就是舞蹈所反映的诸多内容和形式。
与此同时，在情感意识的作用下，人类的审美意识也得到了生长的沃壤。与对工具形状与功能的关注一样，对人体运动方式的关注，及其有目的性、有意识地改变其原貌的时候，人类的情感意识和审美意识得到了进一步的巩固与发展。虽然说在原始人那里，审美意识与物的功能意识可能更具有浑一性特征，但是他毕竟从那被关注的客观对象中，发现了自己的本质力量，因此那“物”便披上了美的光环。
同样，人类舞蹈的本源一方面来自于动物性快感和自然美感的遗传，另一方面，则是在情感意识与审美意识推动下，对关系到类本质能力的劳动技能传递、人体机能改善提高，以及社会行为规范等社会性同一化的统一。因此，舞蹈活动一经被人类意识确认，就带着十足的群体情感色彩、审美同一标准、节奏的统一形式。而以人体动作为核心的舞蹈活动，则正是这三者合一的产物。
三．舞蹈意识的共振作用及其社会效应
所谓共振即人类情感范围内意识互感的感应交流，它来自于情感体验的一致性。正像动物学家在分析了野狼嚎叫的声波后发现，狼叫的声音有宣布自己活动范围的意义，本质上是在同类的不同群体中产生了一定的互感范围。而人类在非语言的情感意识作用下产生的“情感共振”，就呈现出更强大的社会化功能。尤其是在原始舞蹈活动中，这一功能就更为突出。吴晓邦老师在《中国舞蹈发展史纲》中论及舞蹈在原始社会中的特点时说：“原始舞蹈是不脱离生产和战斗的，氏族的成员都必须参加舞蹈活动，是很频繁的活动……这些舞蹈间接地传达了氏族内部团结的感情。”氏族的团结统一是通过舞蹈所蕴涵的情感意识，及其所产生的共振构成的一种内在的心灵震撼来实现的。在这种特定的情感感应域内，舞蹈者均可得到灵魂的同化，精神的统一。显而易见，原始舞蹈从一开始就具有一种特殊的社会教育功能，又可称之为社会效应。
从狩猎舞到战争舞，从祭祀舞到生活情趣舞等群体的、大众化的舞蹈，无一不是统一在群体的情感意识范围之内，无一不体现出以情感意识共振效应来达到群体的目的性教育。共振感应的目标性越一致、强烈，其社会效应也就越明显，其保留的时间也就越久远。正是在这样的基础上，形成了舞蹈艺术的本质特征——即超越语言形式的情感交流与互应形式。
另一方面，由于群体中个人社会地位，活动经历，观察体验事物的方式方法、角度、深度、广度的不同，就会产生情感感应能力上的差异，甚至是对立。这些因素直接影响着个人情感意识的唤出、发泄和行为动作的转换，但同时也是新的共振互感的基础。
情感意识作为人的生命和活力的内在驱动力，促发人体动作自然转化为超语言的情感表达方式——这就是舞蹈。而这一外在形式一经为人类行为意识所关注，迅即将其引入社会活动的各个领域，形成多方面的社会化功能。不言而喻：在舞蹈的起源与发展过程中，情感意识的显现、发展和积累起着决定性的作用，它是舞蹈审美活动中最主要的关注对象，是舞蹈活动中最重要的元素。
也正是基于此点，才能真正分辨出舞蹈活动与劳动技能传递之间的本质区别，才能分辨舞蹈与其它人体艺术活动，如杂技、体操、武术等活动间的区别（虽然说从某种角度讲，它们之间存在着某种联系和关系），才能使我们从机械地领会“舞蹈起源于劳动说”的困惑中解脱出来。
四．舞蹈情感意识的唤出
千百年来人类情感意识的积淀越来越丰厚，音乐、舞蹈、诗歌、散文、绘画等优秀的文学艺术珍品，无一不凝聚着人自身的情感因素，人们用它编织着自己的理想和愿望。
但是自从舞蹈成为一门独立的艺术形式，并服务于人类社会以后，它却时常沿着一条与这一规律相违背的道路发展着。例如当今舞界的注意力从一开始，便是完全集中在舞蹈演员的形体和基本体能方面，继而又更多地转向纯技术、技巧的学习与训练，相反对演员的情绪、情感储备，对情感意识的唤出转化功能却极少考虑（个别主要演员似乎仅仅依靠天赋）。这无疑将舞蹈艺术活动降低到等同于劳动技能传递活动的水平之上。另一方面，舞蹈动作的历史性发展和积累，也成为舞蹈艺术本身的一种沉重的负担，它们成为舞蹈演员所必须首先接受的“礼品”，而舞中的情感也被它们重重包裹在中间，不能释放出应有的光彩。这就是造成舞蹈危机的重要原因。我们不妨将这一现象称为舞蹈活动中的悖论现象——即人的情感意识活动产生了舞蹈动作，而舞蹈动作的丰厚积累压抑、束缚，甚至排斥、抹杀情感活动在舞蹈中的作用和地位。
针对这一现象，欲想达到舞蹈艺术返璞归真的境界，恢复舞蹈艺术的审美功能，只能够依赖舞蹈者情感意识的唤出，使舞蹈重新成为舞者自由自觉地表达内在情感的活动。
1．情感唤出的必要条件
当我们深刻理解了“情动于衷，而形于外”这句名言的时候，当我们了解了弗洛伊德的，无意识支配下的潜意识、继而转变成意识活动的思维活动规律后，不难发现人的内在精神活动和情感活动，在支配人体躯干时而产生的巨大能量。它往往可以使人达到一种癫狂和超越自我的境界，做出超乎常人的举动。这正是舞蹈艺术活动的规律，是在“极致情态”控制下的形体动态。动作的舞蹈化，审美功能的体现，美与丑的转化等一系列现象都是在这种情景中出现的。只有在这时，无论是舞动着的，还是静止的，人体动作才是富有生命的，才具有诉说的语言功能。这种支配和转化所需的能量来自于情感的储备，同时这种储备也是情感唤出的必要条件。
另外在这里有必要重新明确“技巧”一词，在舞蹈理论与实践中的概念。说到舞蹈技巧往往可以使人联想到切割空间的大舞姿跳跃、飞速的旋转、空间翻腾等高难度动作。然而这并不是技巧这一概念的全部内涵，至少它还应当包括舞蹈的“风格”（不是舞蹈动作的规格），或可称为舞蹈的风韵，因为舞蹈情感总是深深地蕴涵在舞的风格之中，所以在舞蹈活动中，情感意识的载体不独为动作和技巧，而同在于风格。在舞蹈实践活动中，充分体验舞蹈风格的情感内蕴，是习舞者的重要任务之一。
2．情感意识唤出的依据
“感觉”是舞蹈审美活动的主要因素，它取决于舞者内在情感的转化能力和程度，也是我们评价一个舞蹈演员优劣的基本出发点。
心理学认为“感觉”是对客观现实个别特性，如声音、颜色、气味、物体形状等的反应，是感觉与脑的相应部位和中介神经所组成的统一活动的结果，即感觉是由外而内的传导输入。这就是感觉的一般反映形式，它同样适用于艺术创作过程中的第一阶段。作为艺术创作所特有的第二阶段，情感唤出或称转化阶段的感觉刺激源，则不仅来自于客观物，而更集中地来自于艺术家长期储存积累的内在情感信息，当他们猛然相撞时，就爆发出一种强力，而引起内心冲动，并产生出强烈的内心节奏，当这种节奏源源不断地输送到肢体上去的时候，便产生了带有感情和具有语言信号功能的动作——舞蹈。我们不妨把这一过程称为感觉的逆向运动，情感的唤出就依靠这种感觉逆向运动的控制来完成。
从艺术创作角度讲，想象与联想在情感唤出过程中发挥着巨大作用，是在情感作用下产生内视具象的根本途径和方法。正像斐拉斯·屈拉特在强调想象与联想在艺术创作中的作用时说：模仿只能造出他见过的东西，想象却能造出他以前从未见过的东西。因此想象比起模仿来是一位更加灵巧的艺术家。想象的另一个功能，就是可以在外在的表现形式周围，形成一种特定的情感氛围，一种由情感主导着的“形势”。
总之，我们从人类的舞蹈这一现象，概括出舞蹈的基本特征，其目的也是为了便于舞蹈艺术的继承和发展，便于舞蹈艺术的研究。基本特征是事物本质的整体含义的表述，因此在对舞蹈进行研究时，也必须要以综合性的分析方法，进行整体性研究。我们必须注意到中间的各个环节，因为我们发现，构成舞蹈艺术的各个环节都有其独特的美学特征和审美价值。本文之所以从人类意识活动的角度出发，对舞蹈进行研究，就是因为看到当今舞蹈艺术中的情感因素这一关键环节，已经被动作、技巧紧紧地缠裹在核心而不得释放的压抑，这一现象极大地损害了舞蹈艺术的审美效果。情感意识于舞蹈是灵魂与统帅，应时时站在前列或飘扬其上，只有如此，舞蹈艺术才真正地具有生命活力；只有如此，才能使经过训练的人体自觉地，因而也是自由自在地舞蹈起来，他可以冲破一切既定的规格束缚，循着自己的风格韵律向前发展。这已被现代舞蹈大师们的艺术实践所证明。
因此我们说，当舞蹈者的意识力关注到人类情感的渊源，并主动地源源不断地将其呼唤出来，使自己的形体动作真正具有了“感觉的魅力”的时候，他就会成为一位自由的、超脱于自我的“舞神”。