神马文学网审美学
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/06/13 04:43:13
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审美学
审美学试图对种种审美现象进行解说，使人们对美的追求自发变为自觉。这是一项非常艰难的任务，因为单凭理解力并不能把握美。研究对象的普遍性与复杂性，决定了审美学是一门不易掌握、较为玄奥的学科，更何况它本身还处在建设过程中。也许可以说，审美学的根本宗旨在于引领人们进入“天堂”——追寻人生的诗意境界，达到人格的和谐完满。
审美学-概念
美丽风景
从一般意义上说，审美学就是美学，是美学的别称；从特定意义上说，审美学是研究审美主体审美活动规律的学科，是美学的一个应用学科。为什么说审美学就是美学呢？首先，鲍姆嘉通最初以“埃斯特惕克”（Aesthetica）命名的这门学科，其义为“感性学”、“感觉学”或“审美感觉学”。Aesthetica一词源于希腊文aisthesis，原义是指用感官去感知，依鲍姆嘉通对它的阐释，将该词汉译为“审美学”显然更准确一些。因为“审美学”义为以感官感知美或感受美的学科。这样便突出了主体性，即突出了审美主体的能动性。“审美”是一个带有实践性质的动词，而“美”，则是一个静态的名词。审美学作为美学的一门应用学科的主要特征，其着眼点不限于研究审美客体（对象），即艺术的和现实的美，而是着重研究审美主体的审美感受和审美活动的规律，研究主客体的动态的审美关系。它以揭示出的人类审美现象的各种规律来指导人们的审美活动，端正人们的审美观念，培养人们健康的审美情趣和高尚的审美理想，提高人们的审美能力和审美素质，塑造完美的人格。从这种意义上讲，审美学是一门实用性很强的应用美学。
审美学-特点
美丽风景
审美的首要特点，是将审美与艺术相交织，熔审美与艺术为一炉。这是一种“敢为天下先”的大胆尝试。在学术界，美学又被一些人叫做审美学，美育又称为审美教育，两种名称，共有着一个美的创造与美的体验的内核。不过，细究起来，二者还是有些区别的。美是主客体关系的特殊结晶，是能引起情感体验的感性形式。而审美侧重于美感，重在对美的对象的感受、体验与评价；用审美的说法，就是审美主体在美感基础上对美的对象的观赏、品味、赏析和评论。美感侧重于情感的体验与感悟，审美侧重于理性的品味与评析。审美的对象是丰富而多样的，存在于社会生活的方方面面。但最集中、最典型的审美形态，毫无疑义，要首推各类各式的艺术。就本质而言，艺术就是理想与现实的特殊结晶，就是实现了审美理想。所以美学家们大都认为，艺术审美是审美实践的核心内容，艺术教育是审美教育的中心环节。而审美就是在总结美育教学经验的基础上，提出了“审美艺术”的新理念，主张要从审美的高度审视艺术教育，要把艺术教育提升到审美的高度，力求达到“审美”与“艺术”的有机统一。这就是要用审美的理论与知识审视艺术实践，在艺术实践过程中把握审美的规律，以期获取事半功倍的审美效果。反映在审美中，联系艺术作品概述美与审美的基本理论与基础知识。
审美的另一个特点，是具有较高的理论品位。理论是实践的结晶，是经验的概括与逻辑的推演。审美理论就是审美实践的制高点。“会当凌绝顶，一览众山小”。讲艺术，谈审美，当然要以审美实践、艺术实践作基础。但实践要以理论作指导。只有从理论的高度审视实践，把实践提升到理论的高度，审美实践才有正确的方向，有最佳的审美效果。鲍姆嘉通说：“艺术的理论是思索美的学问。”今道友信说：“对任何作品，如果没有理性的理解阶段，就不能算其为欣赏。在这个意义上，美具有必须为理性发现的一面。”这是有道理的，也是符合审美实际的。感觉只能发现外在形式的美，惟有理性才能发现内在的、深邃的美。如要欣赏中国的水墨画，或西方的现代派名作，没有相应的理论修养与知识积累，就不可能有深刻的体验与准确的评价
此外，审美在形式方面的一个鲜明特点，就是深入浅出、明白晓畅。美学是哲学的分支学科，美育是美学理论的实践与运用。
审美学-意义
审美学
审美学致力于研究人的审美活动特别是审美人的造就，学习审美学既是理解审美活动的过程，又是陶铸灵魂从而成为审美人的过程。人们有理由期望，审美学将成为未来的伦理学，因为它致力于实现个体人格的完满和群体生存的和谐，这既是社会发展的方向，也是伦理学所企求接近的理想境地。
首先，审美学引导人们造就完整人格。严格意义上的美是在审美过程中建构起来的体现人类生存完满性的形象，真与善内含其中。正如黑格尔所说，真与善只有在美中才能实现水乳交融。放眼人类发展的历史进程，我国古人普遍敬仰圣贤，西方中世纪人们渴望成为圣徒，那时所谓的理想人格主要取道德维度，侧重于持善；现代社会崇尚智慧、能力，以适应科技发展和产业竞争的需要，许多人心目中的理想人格是智力超群者，侧重于寻真。这两类人格其实都不是健全的，今天的有识之士普遍感到必须执两而用中。审美学恰好具有中介性质，它总是潜在地引导人们扬弃单向度的追求，培养和造就完整的人格，这种人格既享受感官的快乐，又热衷于认识世界，且保持道德良知，具有崇高的信念。或者说，审美人最为全面地占有人的本质，持善与寻真在求美中达到有机统一。
其次，审美学引领人们进入精神家园。现代社会最大的精神危机莫过于信仰危机，信仰虚位导致道德系统的飘摇，导致物欲的横流或悲观乃至绝望情绪的弥漫。审美学能够给人生带来希望，为精神营造家园。它诱导人们不满足于悦耳悦目、悦心悦意，而要求悦神悦志，呈现诗意的人生境界，将理想提前带进现实。尽管这种人生境界可能只是审美乌托邦，却有着刻骨铭心的真实，因为正像西方马克思主义者布洛赫所说，它是主体以整个生命为底蕴而建构起来的。我国古代哲人将这种真实称之为“诚”，认为诚者天之道，诚之者人之道，反身而诚，乐莫大焉。个体反求诸己便能由诚而明，呈现良知而完成道德立法。冯友兰先生曾提出以哲学代宗教的主张，并且认为这是中国传统文化之所长。这一主张与他崇尚人生的天地境界是一致的，而所谓天地境界其实也是审美境界。
其三，审美学促进人们营造和谐环境。广义的伦理学包括道德哲学和社会伦理学，二者分别致力于建立内在的价值系统和外在的人伦秩序。就个体而言，高扬道德精神具有自律性质，服从社会伦理则有较多他律成分，二者的最佳结合是“从心所欲不逾矩”。当今世界的很大区域，人们的伦理关系主要依靠宗教来维系。可是由特定教义确定的伦理关系很难与发展中的社会生活相同步，况且不同教派之间的排他性已成为世界和平与安全的严重威胁。审美学无须借助神的意旨就可以启迪人们既厚德载物又自强不息：先哲称仁者与天地万物同体，审美的过程也是物我一体化的过程；自然界生生不息，主体在审美过程中纵浪大化，能充分体验乃至体现宇宙的节律。厚德载物为博爱胸怀，是世界和平的精神基石；自强不息则积极进取，是社会发展的精神基石。一个既和平又发展的世界才是美好的世界。
总之，造就完整人格，臻于自由境界，促进人际和谐，既是审美学的宗旨，也是伦理学之所期。王国维曾指出，处在审美境界中的人自合于道德法则，“一人如此，则犹入圣域；社会如此，则成华胥之国。”斯言信哉！
审美学-生活
审美学
一提到审美学我们往往感觉它是与现实生活分离的，是一门虚无缥缈的又高于现实的学问。因为我们所熟知的康德美学或黑格尔美学都是与哲学紧密相连的，而潜意识里又对学问、学术的哲学意义有着强烈的抵触情绪。所以美学就在哲学的强大压力下变得高高在上，也就理所应当的成为一门死角文学。当然这里说的审美学与生活也归于美学范畴，一种广泛的普遍的审美态度。
美学大师康德把审美归纳为“鉴赏判断”，鉴赏与判断就是人的意识反映，意识反应就是一种态度。因为它取决于你的思想认识。思想认识是普及的，因为每个人都有看待事物的态度与观点，只是没有加以定义这种心理意识。其实从这些种种意识里挑出鉴赏与判断就归于审美学了，所以说美学有着数千年的历史，是因为它原本就没有脱离现实生活，他是人类最有代表性的一门学科。
那么既然美学已经成为一种普遍的学问，“审美学”是一种贴近生活又略高于生活，富含一定哲理的普遍美学。马克思说：“对哲学来说最重要的是以一颗爱心，一腔对世界，对人生对真理，对智慧和爱”也可以把它用于审美，因为审美就要以一颗爱心，一腔真挚去审视事物最美的最令人愉快的元素，因为看到事物美的一面，就会同感到快乐。如看到细雨蒙蒙的清晨，阳光灿烂的正午；红霞满天的傍晚；繁星点点的深夜，这就是自然美带给人们的愉快与舒爽，再比如看到貌若天仙的靓丽女子，同样在美感中感到快乐与向往，这也是情感美的结果。只不过在审美学中把第一种叫直觉审美，第二种称作移情，无论是直觉审美还是移情他们的目的只有一个就是“审美”。克罗齐又把直觉和表现归纳为印象派，德国的费舍尔父子把移情归纳为情感审美，详细解释就是一种是直观美一种是{情感}抽象美，这两种审美是我们日常生活中最易见到的。比如凡高的油画、门采尔的素描，包括自然界的青山绿水、彩霞满天、云雾苍松等等，总是以第一印象吸引着我们对美的直觉和欲望，使在直观的画面影像中获取快乐，获取意识的满足。而情感美是抽象的，因为不能说人的某一部位某一动作是美的，他必须以整体的形态；抽象的思维；亲密的接触中体现出来。青菜萝卜各有所爱就是审美学在个人中的体现，他不具有普遍性和共性。剑桥大学教授布洛又认为“在审美活动中，心理距离对于主体才可能是美的，它不同于直觉审美与情感美。比如：”我们看到雷电交加的夜晚，认为闪电的火花是美的是自然界靓丽的景象，甚至会感到兴奋和惊喜，惊喜的同时并不会考虑雷电对森林，对某一家庭带来的灾难。因为无利害才能尽情的欣赏闪电的美，响雷的惊骇与气魄，是对象与主体的不和谐之美。黑格尔说：“艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识。”第一种艺术需要普遍的，第二种需要绝对的，人是一种能思考的意识，这就是从不和谐美中延伸的哲理，黑格尔的“正反合”学说也恰恰是对不和谐美的又一确证。他认为人在幼年时对这个世界的一切都充满着信任与依赖，认为一切都是对的，是自然的顺利的，就像在孩童时肯听家长的话，任其命令不厌其倦，而后随着年龄的增长到达少年，又对一切表示怀疑、逆反厌倦，甚至浮躁堕落直到过渡到成人，成人以后才会变得包容是非胸怀坦荡。细细斟酌其实这就是人类生命的过程，只不过审美学把它归为肯定、否定、否定之否定的过程。
当然这几种审美方式不能涵盖整个审美学，它只是认为审美判断里最基本、最易懂的几个部分。相信掌握了这些基本内容，就会进一步扩充我们对美的感受和层次，以一颗真挚的心，敏锐的目光；审美的态度去面对：生活中的喜、怒、哀、乐；人世间的冷暖真情；自然界的云飘雾散，这也就达到审美的目的了。
审美学-时代转型
审美学
随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。
1.审美对象及其活动范围的变化
传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术馆、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。
韦尔施（Wolfgang Welsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”
随着影像技术的发展，电影电视孕育而生，艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象，动态化倾向比较明显，观赏主体很难对电影画面进行思索，当其意欲进行思索时，画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象，而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起，所形成的审美对象，对主体的审美活动有明显的“牵制性”。
现代社会是一个他人引导的社会，美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由，也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态，在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘，伴之而来是迷恋化的审美追求，对象与主体的独立性被某种文化束缚。
2.审美主体的时代转变
人对生存状态的反思，对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的，社会文化在发展，人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代，人们对审美现象的思考与认同在发生着变化，消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份与处境发生变化，心态也随之变化，那些与生活相关的理论，日常生活的审美成为研究的热点。
随着经济的发展，时代的转型，人们物质消费欲望日益高涨，享乐生活的欲望也日益膨胀；人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”；人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”，转而关注自己，关注当下，关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去，面对的是主动生存的时代。消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份及其处境发生着变化，心态也发生着变化，存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及，导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外，主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索，而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了；这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小，自己的独立时间越来越少，现实不允许主体静下心来玄想，尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化，审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变，专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。
现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播，艺术与市场生活的界限越来越不明显了，个体对日常生活的审美和关注相对加强，审美趣味不局限于单一的纸质媒体上，而视觉上的，生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是通过流行的形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。主体要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑人 生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。
3.美学理念的历时性转变
从审美观念体现的价值取向的内容看, 审美观念仍然与整个社会文化系统保持着深刻的联系, 并在历史的发展过程中, 不同程度地吸取了其它文化要素的价值取向。20世纪90年代以来，中国的审美潮流和文化生产对感性的满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重视，也大多在当下的影视图象的闪回中，在夹杂着谈情说爱如刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻哈蹦跳的欢乐节目里被娱乐化了。当英雄走下神殿，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了，产生了大众的特别是市民的审美流向。
当下的美学研究大致有三个方向：一是超越以静态的空间性思维为基础的主客体二元对立的理论框架，努力阐发审美活动在超越现实的分裂、对立和异化状态中的重要作用；二是研究艺术与日常生活的关系，从而深化对审美交流问题的研究；三是克服美学的消极被动状态和贵族性态度，把美学思考与人的重建以及合理生活的追求结合起来。美学研究的理念已不局限于单一的传统研究方式，日常生活成为了美学研究的重点，这与后现代文化理念的渗透有一定关系。
后现代主义思潮的渗透为美学理论的研究提供新的契机。后现代理论有些以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”“超美学”的观念。法国后现代理论家博德里拉在他80年代发表的《超政治，超性别，超美学》中提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美学”也成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。面对新的生存境遇，美学研究就如韦施尔说的“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里来寻找今日的审美方式。
特定的“时代精神”和“时代主题”, 代表了人类文化发展的总趋势, 也是美学研究确立自身未来发展方向, 思考现实问题的重要参照系。美学研究只有以当代文化进程中的主旋律和理想目标为发展的核心内容和重要参照, 才能从根本上反映历史和时代的变化, 推动历史和时代的前进, 从而发挥它应有的建设和导引的理论功能。在当代社会, 在新的科技思想、科技理论和科技观念不断发展的情况下, 美学研究更应该关注科技文化对未来社会所产生的更大影响, 因为以科技革命促进人类的新进化已成为全人类的文化主题, 未来美学价值形态和观念形态的建设只有研究这种已经变化了的客观现实, 它才能确立自己在历史进程中的地位。
审美学-机制的特征
审美学
摘要：审美心理机制在审美主体观照审美客体的过程中起着非常重要的支配和调节的作用。对审美心理机制的特性，尤其是遗传性作深入的实证性研究，可以开创审美学研究的新局面、新视野、新方向。审美心理机制的遗传机理假说原理及其显著的特征。这为揭示审美心理结构的奥秘，原始文化的研究，审美心理发生机理的建构，文化的承传、交流、融合、创新、发展都有着导向性的建设意义。
关键词：审美心理 遗传 原始思维 显隐渐变 原始文化
对审美心理机制的遗传属性的深入剖析，给审美领域尚有争议的难以解释的问题——审美发生的契机是什么，如何理解审美心理发生机理，是否存在审美心理结构……以建设性的导向意义。
一、审美心理机制的遗传机理假说
心理活动是人脑特有的一种高级机能，实质上是一种特殊的思维活动。支配并反映着审美主体的审美观照或体验的审美心理活动应该也是一种非常独特的思维活动。这种审美心理机制实际上是人所独有的一种特别的思维机制——以自我为中心的物我相互渗透的原始共相为显著特征的原始思维形态。由原始人类共同创造的作为原始思维物态化形态的原始文化、文明折射着原始思维有着整个类的特性，并且是原始人类共同的思维模式的映射。它伴随着人类的生生繁衍和人类文明、文化的创新、发展而包蕴着鲜活的生命力。即是说，它随着人类及其所创造的文明、文化的代代承传而始终存在着，并发挥着应有的举足轻重的作用。因而，它不可能被消灭或取代，只可能在不同的程度上被压抑、压制和遮盖。作为人类思维发展模式雏形的原始思维始终因为类的根本性存在而随着人类的存在、延续而得以存在和被遗传。根源于原始思维形态的审美心理机制的遗传机理正在此。
二、审美心理机制的遗传原理阐释
对审美心理机制遗传原理的阐释，不能仅仅局限于从原始思维与审美发生的关系层面，还理应从思维与心理关系的宏观层面，即从审美心理机制遗传的普适性视阈来对其予以定性和阐析。
（一）思维机制是心理活动的运载程序
一切心理活动的展开皆是以某种思维形式的运作为基础的。根据心理活动发生的形式和展开的状态，即意识直接或间接参与心理活动开展的程度，可将其分为显性或隐性的心理活动。显性的心理活动是指受到明显的思维形态的控制，有意识地对来自于外在世界的刺激的一种积极地反映和应对的心理运作型式。而隐性的心理活动则是指在潜伏着的原始思维支配下，来自于外在世界的刺激事体唤起并激活了潜意识领域里经过长期原始积累的思维共相，而以此来观照或体验他在世界的一种心理运作模式。无论是显性或隐性心理活动，都是在某种思维形态所能及的领域内展开相应的心理投射活动。判断某一心理活动的属性是显性还是隐性的关键在于分析和判定支配它的思维形式的性质。
思维形式变化的根据在于支配其运作的思维机制有所差别或不同。一切心理活动都是受相应思维机制的制约和支持的并且是其最普通最根本的外化表现形式。换言之，任何形式的心理活动都不能够也不可能跳离思维的领域而独立存在和运作。质言之，没有思维机制支配的思维模式的运载，一切心理活动都是僵化的甚至不在场的。因而，对心理活动属性判断的关键之关键在于对思维机制属性的辨别和鉴定。诚然，人类情感领域里的审美心理活动也有其相应的思维机制形式存在并决定其存在状态。
（二）原始思维是审美心理发生的程序平台
原始思维是一种独特的思维模式。它对外在世界的物我相融的整体性观照或体验，是以原始共相为其基本呈现形式的。所谓原始共相是指原始思维机制所特有的原始思维形态驱使相对应形式的心理活动对外在世界深入细致地观照或体验之后而直接形成的稳定的共通的永恒的意象积淀物。并且，无论在何时何地何种情况下，它在相应刺激物或情景的诱导下极易被激活，而且不会因为时间、空间、地域、民族、种族的差异而有所丝毫地流变。即它始终具有人类思维型式共通性、普适性和稳定性的显著特征，这就是原始思维机制的本质特征及其外在形式的必然呈现。
对审美发生问题的阐释的关键就在于准确、详细、清晰地论述如何使由外在世界投影到审美主体鉴赏视域中的形象或形象群成为可供审美主体玩味、感悟、咀嚼的美的意象或意象群的问题。一直以来，关于外在形象怎样转化为内在审美意象的问题，众说纷纭，莫衷一是。但是最为根本的一点就是必须回到支持转化过程的思维机制上来开掘其根源。由外在世界的零散杂乱的形象转化为审美视野中和谐、秩序、匀称、统一的富于生机和美感的意象的过程实质上就是一个审美主体在原始思维机制支配下的审美心理活动过程中不断内化整理升华美的过程。其内化的过程性可大致描述为：存在个体在社会实践活动中，是一个认知、道德伦理和情感需要同时得到不同程度的满足的综合体。然而，由于条件的差异性，在来自外部世界的某些特殊的形象或事体契合了实践主体的某一思维机制而刺激其对应的心理活动兴奋起来并在一定时限内持续下去，通过心理活动与相应思维机制的频繁交互用，积淀在意识深层结构中的原始共相经由原始思维机制的激活而被激活并驱使人在原始思维形态域中产生相对应的心理活动和意识亢奋，因而，普通的实践主体就由此而上升到审美主体并自由自在地徜徉在纯的美的愉悦之中。要言之，存在主体的心理活动作用于外在世界之物时，只有激活其原始思维机制来唤起其原始共相的共鸣之后，审美心理发生的契机才开始了现实化，普通的实践主体才开始了向着审美主体的飞跃。这即是审美心理发生的内化机制原理。
（三）原始思维的遗传特征及其原则
1、原始思维的遗传特征的表现
在过程中把握本质，在发展中理解永恒。因此，对原始思维的遗传性及其特征的审视和理解，应该放到思维发展演化的动态的历史过程中去，这才是科学的可行的有效的研究思路和方法。原始思维的遗传特征表现在：
（1）思维的层次性
思维的发展经历了一个漫长的演化过程。根据思维的进化过程的抽象程度，大致可以从逻辑思维和原逻辑思维两个层次来理解思维的发展历程。逻辑思维是一种高级的抽象的以概念为基础、判断为内容、推理为前提的理性思维型式。原逻辑思维则是一种原始的形象的以物我相融的原始共相为显著特征的感性思维型式。二者看似对立，实则是思维发展过程中相辅相承的不可或缺的两个层次。逻辑思维是人类或是人类个体在长期社会实践活动中不断积累实际经验改造优化原逻辑思维的必然的历史性结果。而原逻辑思维是支配原始人类或儿童从事社会实践活动的，不但不排斥逻辑思维活动，而且在实际的进化历程中，还包孕甚至包含着逻辑思维的思维模式。这是因为“即使在相当低级的社会集体中，抽象、概念就已经形成着了，尽管它们在一切方面都不能与我们的概念相比，但它们终究是概念。”这即是说，在思维发展的早期阶段——原始思维形态域中，已开始伴随着不同抽象程度的逻辑思维了。只有在原始思维的存在和承传中，逻辑思维才有了生存发展的土壤，并且，逻辑思维只有对原始思维的超越和提升，人类思维才得以发展、成熟。
（2）思维层次的平衡性
逻辑思维和原逻辑思维作为思维的两个基本层次，不是互相排斥、否定，而是和谐共同地存在于思维的平衡的张力场中。逻辑思维的存在发展必须以原始思维的存在成熟为前提，而且逻辑思维还是原始思维发展的必然的历史趋向和历史产物。作为必要基础前提的原始思维和作为必然历史结果的逻辑思维的存在发展在其内部机制上是一脉相承的。活跃于原始思维领域的原始共相即使“或多或少地存在着，受到了或多或少的损害，但并没有被除，而是与那些服从于逻辑定律的表象并行不悖的。” 因而，无论在逻辑思维层次还是在原逻辑思维层面，它们都以不同的形式平行地共处于思维的力场中。即是说，在整个思维的力场里，它们之间始终存在并保持着一种平衡的张力制约并调节着二者的关系、作用、位置。倘若它们之间的平衡性受到破坏——或者任何一方消失，或者任何一方受到强制的弹压——那都会造成整个思维机制的瘫痪和废弃，而致使一切思维活动无从展开和存在。思维张力场的平衡性受到破坏就犹如一个美丽的肥皂泡在张力的挤压下失衡而破裂一样，一切存在转眼间灰飞烟灭。“抽象的和一般的概念一经形成，任何东西也不能阻止它在自己身上保持着属于前时期仍然可辨的痕迹的因素。” 由此可见，原逻辑思维和逻辑思维在人类思维发展成熟的进程中发挥着由二者之间平衡的张力所维系的不可替代的作用。因此，对整个思维机制的认识、理解、把握忌顾此失彼、以偏概全。
2、原始思维遵循的遗传原则
规律是事物本质所固有的一种无形的客观存在。它不但潜在于各类事物现象之中，而且从根本上制约甚至支配着现象发展的方向、速度和性质。诚然，原始思维的遗传规律制约并影响着原始思维的遗传机制的作用的发挥和效力的生成，其物态化表现形式就是原始思维遗传所应当遵循的根本原则。
（1）显隐渐变原则
原始思维在自身发生发展的整个历史过程中始终在不同程度上伴随着逻辑思维发生发展的痕迹。它们之间是相互平行制衡的，根本不存在谁替代谁的单一发展的存在模式。它们共同遵循着思维演化发展的最基本的规则——显隐渐变原则。所谓显隐渐变原则，就是指事物或现象在自身的整个发展的历史进程之中，在不同的发展阶段，与实践发展需要相吻合而呈现出的或清晰或模糊影象时所遵循的潜在的一种规则。它之所以能够成为原始思维遗传机制的根本性原则，还在于它从思维发展的动态中恰切地反映了其运作机制的质的规定性和规律性。
原始思维是原始人类在原始实践活动中成长起来的一种当在时相当成熟的思维模式。它具有原始人类所特有的“逻辑思维”结构和特征——以我为中心的物我融一，即是说，它不排斥矛盾，也不回避矛盾，而且，认为世界是一个和谐的统一的“我”之世界。它即是我，我即是它，是原始思维逻辑结构的最为根本的特征。原始人类具有强烈的自我中心色彩，一切皆联系于我，一切皆因我而存在。在原始人类的思维结构中，世界、自然、人、物等元素皆是以原始共相的形式存在、呈现和运作的。以我观物，以物系我的实质就是它十分强调的物我间的高度共存性。在整个漫长的原始思维的历史发展进程中，原始思维始终主要是以显性或较显性的形式支配着原始人类的实践、生活、创造等活动及其从事这些活动时的心理活动机制及状态。这是由因为原始实践活动及其创造的原始文化的原始性本身从根本上决定了原始思维的独特的逻辑构架的特质所决定的。尽管在原始思维演化的历史阶段，必须也只能是原始思维居于重要的支配地位。然而，实践在发展，因其而产生的思维也随之在演进，所以，即使在原始思维自身的进化过程中，它也不是居于一成不变的独霸局面，而是有一个由显性转化为隐性的历史必然的趋向性过程的。
在原始思维显隐渐变演化的同时，还包孕着逻辑思维隐显渐变推进的客观必然性。原始思维自身所独有的逻辑结构（机制），在长期的实践活动中，不断演化、充实的过程实际上就是以概念为基础的逻辑思维由长期的隐藏中显性化，并不断趋向成熟的过程。这是因为“关于这些人和物的集体表象开始向着我们叫做‘概念’的那个方向发展了。这表象还远不是概念，但把它引向概念的那个过程已经开始了。” 逻辑思维在人类思维发端之时，即原始思维发生之时，就已经随之而隐性地潜伏在思维的张力场中。由于人类自身的生理、心理、认知结构未能够成熟、发达，以及实践活动水平的低下和原始，没有能够也不可能充分激发并激活逻辑思维机制，迫使它在原始思维的支配下，长期蛰伏。逻辑思维开始明朗化、显性化的同时，就是原始思维开始明显隐性化的起点。这个演化历程是漫长的，但又是历史必然的。促使这一过程发生并最终实现的原动力及其中介是人类社会实践活动的细致、深入的分工化。这说明了人类已经有了驾驭各种纷繁复杂事体的能力，有了关于各种事物、现象的初步或较成熟的概念，并且能够寻找一定的标准对这些事物、现象进行分门别类地归纳和整理。由此可知，社会实践活动精细的分工化就意味着开始打破以原始共相为显著特征的原始思维所主导的局面，出现了多种多样的具有抽象性质的概念和简单的推理，这标志着逻辑思维开始被唤醒并逐步确立了思维领域的主导地位。由于越来越发达的社会实践中，原始思维的逻辑结构暴露出了相应的缺陷和不足，呼之而来的就必然是以概念、判断、推理为显著特征的逻辑思维模式。
（2）淡化与强化：显隐渐变原则的根本特征
原始思维由显性转化为隐性，逻辑思维由隐性凸现为显性的契机是社会实践的分工化。这一思维领域里的历史性巨变不是偶然的，它有一个长期的积淀过程。这种积淀的过程性呈现出根本特征主要表现在：原始思维随着社会实践的深入发达而逐渐被淡化，逻辑思维则因此而逐渐被强化。这里，须先明白：“淡化”不是被抹杀消失，而是一种因失去其彰显性而被隐藏、掩盖却始终存在着的过程性状态。“强化”不是替代剔除，而是一种使始终存在着却被长期隐藏、掩盖的事体更加显性化的过程性状态。这两种状态同时强调了两种思维型式的平衡制约关系及其发展的动态性特征。
两种思维型式在不同的思维发展阶段，以不同形式存在，这取决于相应思维所发挥的作用及其大小、程度。其根源在于社会实践活动在不同的历史阶段有着不同的发展和需要。这就从根本上决定了两种思维型式在不同的演化阶段以不同的形式存在并发挥相应作用的必然。质言之，社会实践的永恒决定了两种思维型式存在的永恒。要言之，原始思维机制在思维的整个张力场中，在显隐渐变原则的支配下，以一种被弱化的状态，随着人类生命的延续、承传而一代一代遗传下来。诚然，以原始思维机制为运载程序的审美心理机制也因之而具有种和类的遗传特性。
三、审美心理机制遗传原理在审美活动领域的意义
审美活动是审美主体对审美客体进行精神观照、心灵体验的一种雅致而又错综复杂的关系状态。在这一关系状态持续的过程中，审美的相关的各项内容皆在不同程度上参与其中相应地反作用于审美活动。审美活动的存在方式及状态，审美主客体间的关系，审美观照的方式、途径，审美发生的机理、契机，审美心理机制的内涵、本质属性、根本特征、外化形式，审美鉴赏评价系统模型，审美价值取向……都是审美活动领域研究的重要的课题。加之“人的鉴赏功能有一部分是无法选择的，先天不足的人无法成为歌唱家。功能有遗传性，天赋性，它只有大小强弱的区别而无正确错误之分。” 因此以审美心理机制及相关内容为其研究的切入点就显得尤为重要和关键。社会历史的人始终不能跳离社会历史领域而单独生活、存在。但是，仅有丰富多彩的社会生活内容，没有在原始思维机制运载下的审美心理机制的内化，一切审美观照皆成虚无。换言之，只有在审美心理机制的激活状态中，一切社会生活的内容方才变得有意义，特别是审美鉴赏的意义。因此，对审美心理机制，特别是其遗传特性的认识、理解就尤为重要和根本。审美心理机制的遗传原理不仅阐释了审美主体的类的遗传特性，而且更重要的是依据审美主体内在的原始思维机制阐述了审美发生的内在契机，并为认识、理解、建构审美发生机理开辟了独特的理论研究视野。
审美学-传播
美丽风景
中国传统文化中有极为丰富的美学思想，但美学作为一门独立的学科却是从西方传播进来。现有的中国美学史著作在谈及西方美学在华传播的时候，一般都从王国维说起，认为他不仅在中国最先引入了“美学”这一词汇和概念，最早介绍了西方美学思想，而且在此基础上提出了自己有关美学的初步见解，还以西方美学知识为手段创造性地研究评论了中国文艺作品，树立了典范，因而公认他为中国近代美学最早的开拓者（注：在这方面，聂振斌先生的《中国近代美学思想史》为权威性著作。书中认为不仅“美学”概念，而且“美育”、“悲剧”和“审美”等新概念在王国维也都是“第一次引进”。见中国社会科学出版社1991年版，第55页。其观点被美学史界广泛认可。不过，聂先生却并未明言王氏引进这些词汇的具体时间。）。
以王国维的有关思想活动作为中国近代美学的开端，的确是一个很值得尊重的意见。但断言王氏最先在中国使用“美学”概念和最早传播西方美学思想，却未必妥当。在王国维之前，不仅中国已有人做过值得一提的西方美学传播工作，还有多人在现代意义上使用过“美学”概念。
花之安率先创用“美学”一词花之安(Ernst Faber)为德国来华著名传教士。1873年，他以中文著《大德国学校论略》（重版又称《泰西学校论略》或《西国学校》）一书，在介绍西方所谓的“智学”课程时，曾简略地谈到过西方心理学和美学的有关内容。他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法”或“课论美形”，“即释美之所在：一论山海之美，乃统飞潜动物而言；二论各国宫室之美，何法鼎建；三论雕琢之美；四论绘事之美；五论乐奏之美；六论词赋之美；七论曲文之美，此非俗院本也，乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。这大概是近代中国介绍西方美学的最早文字。1875年，花之安复著《教化议》一书。书中认为：“救时之用者，在于六端，一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐。”在“丹青音乐”四字之后，他特以括弧作注写道：“二者皆美学，故相属”，即在他看来，“丹青”和“音乐”能合为一类，是因为两者都属于“美学”的缘故。如果我们将这里的“美学”一词同前书之中所谓“绘事之美”和“乐奏之美”一并而视，便可见此词大体已经是在现代意义上的使用了。在花之安之前，似乎还未见有人这样用过。以英华或华英辞典而论，此前也一般未列此词。较早列有Aesthetics（美学）一词的，有英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》（第一册），该辞典将此词译为“佳美之理”和“审美之理”。1875年，在中国人谭达轩编辑出版、1884年再版的《英汉辞典》里，Aesthetics则被译为“审辨美恶之法”。
由传教士率先创译出中文里的“美学”和“审美”等词是偶然的，但也有其必然性。因为他们最先面临将西方有关新学名词和概念介绍给中国人而中文里又根本没有现成对等概念的困难情形。于是他们便大体按照汉语构词的特点，勉为其难地进行创造。这些创译的新词在日后的命运当然各不相同。以花之安创用的“美学”一词而论，恐怕就还只能算作是一种个人性的偶尔使用而已。因为此后20多年并未见它在中国传播开来。
“美学”一词在中国的流行是甲午以后至20世纪初年之事，即如人们通常所知道的那样是从日本正式引入概念之后。王国维在“美学”一词的早期传播上，的确是贡献较大的。1902年，他在翻译日本牧濑五一郎著的《教育学教科书》和桑木严翼著的《哲学概论》两书中，已使用了“美学”、“美感”、“审美”、“美育”、“优美”和“壮美”等现代美学基本词汇（对“美感”和“审美”两词的使用还要早一年）。有趣的是，在其所译的《哲学概论》书末，他还开列了一个中西译语对照表，其中“美学”一词竟重复出现了两次。这虽是失察之故，却也可看出该词在他心目中“不容遗漏”的重要地位。同年，在一篇题为《哲学小辞典》的译文中，王国维还较早介绍了“美学”的简单定义：“美学者，论事物之美之原理也。”并译Aesthetics为“美学”、“审美学”。毫无疑问，就20世纪最初十年而言，王国维不仅是国内对西方美学了解最为深透、介绍较多，也是在真正理解和认同的意义上使用“美学”一词最为频繁的新式学人。
不过，即便是就从日本引入“美学”这一名词和概念而论，王国维也还不能说是最早者。据笔者所见，早在1897年康有为编辑出版的《日本书目志》中，便出现过“美学”一词。该书的“美术”类所列第一部著作即为《维氏美学》（二册，中江笃介述）。1900年，侯官人沈翊清在福州出版《东游日记》，也提到日本师范学校开设“美学”与“审美学”课程之事。1901年，京师大学堂编辑出版《日本东京大学规制考略》一书，在介绍日本文科课程时，更是多次使用现代意义的“美学”概念。同年10月，留日学生监督夏偕复作《学校刍议》一文，也使用过“美学”一词。稍后出版的吴汝伦的《东游丛录》里，“美学”一词同样屡见不鲜。而我们在王国维1902年以前的文字中，却似乎还见不到“美学”这一现代词汇。
1903年，汪荣宝和叶澜编辑出版了近代中国第一部具有现代学术辞典性质的《新尔雅》一书。该书较早出通俗的辞典形式给“审美学”等词下了定义。文云：“离去欲望利害之念，而自然感愉快者，谓之美感”；“研究美之性质、及美之要素，不拘在主观客观，引起其感觉者，名曰审美学。”这种尚不完善的定义，由于《新尔雅》一书的多次重版而得到了较为广泛的传播。
1904年1月，张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》，规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一，这是“美学”正式进入中国大学课堂之始（教会学校不计）。但当时的大学文科却还不开设“美学”课。王国维是最早公开要求在大学的文科里开设“美学”专门课程的中国人。1906年初，他发表《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文，主张文科大学的各分支学科除历史科之外，都必须设置美学课程。1907年，张謇等拟定的《江阴文科高等学校办法草议》似响应了他的主张，在“文学部”的科目里，也正式列有“美学”一课。可惜由于种种原因，其计划当时并没有能够实现。中国大学的文科正式开美学专门课程，已是进入民国以后的事情了。
在晚清，西方传教士曾同他们的中国合作者一道，于翻译西书的过程中创造过不少有意义的现代新词。这些新词连同其所译之书一起，都曾经传到过日本，对日本产生过影响并被其所采用，而在中国却反而一度未见流行，以致后来它们从日本回归中国后，不少学者还长期将其误认为是日本人所首创的所谓“原语借词”。像《万国公法》中创译的“义务”一词，《六合丛谈》中创译的“化学”等词，就是明显的例子。这种中日词汇交互影响的复杂情形，实值得引起研究者们充分注意。
“审美”一词，《汉语外来词词典》将其列为源日的原语借词，它很可能最初是从中国传到日本的。因为有资料表明，前文所提及的曾出现“审美”一词的《英华词典》（罗存德编），很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响。1879年，它被日人改题为《英华和译字典》翻刻发行，后来又在日本出现了几次增订本，流布相当广泛。可见，有学者认为“审美”一词在王国维是“第一次引进”，也不是不可商榷的。至于“审美学”一词，则可能是日本学者在“审美”一词基础上的继续发明，它在日本很长时间里是同“美学”一词并用的意义相同的词汇。
最早介绍西方美学思想的中国人颜永京与“艳丽之学”
王国维1904年至1907年间所写的《叔本华之哲学及教育学说》、《红楼梦评论》、《古雅之在美学上之位置》等文，对西文美学思想作了富有创造性的可贵传播，这已成为人们所熟知的史实。但在王国维之前，我们还发现有一个名叫颜永京的中国人，他早在19世纪80年代，就曾对西方美学思想作过颇有特色的、值得美学史界关注的译介。而这一点，似乎尚未见有人提及。
颜永京(1838-1898)，原籍山东，生于上海。1854年赴美留学，1861年大学毕业，次年回国。回国后，他从事过翻译和传教工作。1878年起他担任上海教会学校圣约翰书院院长8年，并兼授心理学等课程。在教学过程中，他曾先后翻译出版过《心灵学》、《知识五门》、《肄业要览》等书。其中《心灵学》一书出版于1889（益智书会校订），是我国第一部汉译的西方心理学著作，在中国近代心理学史上占有重要地位。该书原为美国牧师、心理学家约瑟·海文(Joseph Haven)所著。全书分“绪言”和“论智能”、“论感受性”、“论意志”三大篇，而译作只出版了上半部，即关于“绪言”和“论智能”篇，可见其并非完璧。
鲜为人知的是，《心灵学》也包涵了中国人最早译介西方美学的内容。在论述“直觉能力”（颜永京译为“理才”）的部分，该书有专章译述西方美学中有关美的观念和审美认知的见解，并译美学为“艳丽之学”，审美能力为“识知艳丽才”。此专章分为两节，约7000余字，总题为“论艳丽之意绪及识知物之艳丽”（即论美的观念与审美）在第一节“艳丽之意绪”里，译作一开头即写道：“讲求艳丽者，是艳丽之学，较他格致学，尚为新出，而讲求者尚希。”接着，它对“美”即其所译作为“艳丽”的特质、属性等问题加以了简单明了的阐述。文云：“艳丽之为何？一言难罄。若取诸物而谓是艳丽则不难，惟阐其艳丽之为何，难矣。艳丽之物愈多而各异，则愈难阐明。因物多且异，而皆称艳丽者，则必有一公同佳处，而欲指明—公司佳处为何，岂非难哉！”然作者并未知难而退，而是在先介绍西方各种代表性意见然后加以辨析的基础上，明确阐述了自己的看法。
首先，他介绍并批评了认为艳丽“非具于物，乃具于我”，“非具于外而具于情”的两种代表性观点（一是所谓艳丽即“快乐之情”说；一是所谓“我衷内之情，直照外物，而外物有所反照，即是艳丽”之说），进而阐明了美在本质上是“具于物”即客观存在的思想。他认为前一说是“失中”而欠妥的。人看见某物而发快乐之情，显然是被“某物之某佳处所激，但谓被激之情即是艳丽，而某佳处反非，则似舛错，且我寻常决不如此颠倒其说”。至于后一说，他则认为“也有所不到处”。因为“有若许物，无论我衷情如何直照，终不能显出其艳丽，再有若许物，无须我衷情直照，而自然显出其浩繁之艳丽”。对此，作者以孩童初观大海而叹美作为例证，颇有说服力。
论证艳丽在本质上是“具于物而非具于我”之后，作者又强调指出，“见物之心灵与被见之物，却有匹配”。也就是说，“艳丽实具于物，至识认艳丽及赏鉴艳丽，则具于我，或在物与我有连属所致，或我与物有依靠所致”。因此，不同的人或同一个人在不同的时间，对同样事物的美丑判断，便可能出现差别甚至相反的情形。但这种矛盾却并不能说明“艳丽无一定”。因为“天然事物及雅艺中固有某景致、某物，凡人见之皆称艳丽而发怡情，非但同时人如此，即异时人亦如此”。
在讲到美的本质问题时，译著还介绍了一种颇有力度的反对观点，即认为“艳丽非具于物，或具于我，乃亦二者相感所致”，就好比“钢条击一火石，必有火星迸出，其火星不可谓钢条所具，亦不可谓火石所具，乃是二物相击所致”。这很容易使人想到朱光潜先生那“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”，“美是心物婚媾后所产生的婴儿”的著名论断。指望作者能对这种观点作出有力的反驳，当然是不现实的。
既认定艳丽或美的本质“具于物”，那么凡物应具备什么样的特点，才堪称美呢？作者接着介绍了美在“新奇”、美在“有用”、美在“多样性状的统一”、美在“秩序及均匀”等四种流行观念，并一一指出其偏颇之处，然后再简明地阐析“新奇”、“有用”等与美的真实关系，颇有理致。如关于“新奇”，作者就指出，有些事物本身很美，但并不让人感到新奇，而有些事物让人感到新奇，却又并不美。“或有物，本是艳丽，若亦新奇，则其艳丽更为焕明。乃常寓于目，则其本有之艳丽，渐不显著。譬如一人欲得趣于山景，不应常居于山中；欲得趣于瀑布，不应终年窥望。至物本非艳丽，则其新奇亦属徒然。别有一说，儒佛劳云，或有物因新奇而我视之不喜，迨见惯始不厌弃，凡一人看他族人，始则不喜，既则不厌弃，是可为证”。这种分析，即使在今天看来，也不可谓不透彻。
尽管四种流行观念都认定事物之美“具于物”，但作者以为，其所谓具于物，不过是视物为“块质”之物，因而仍然不当。他采用德国哲学家谢林（译为歙灵）等人的观点认为，世上一切事物均由“灵”和“质”二者组成。“艳丽固具于物，然不可视物为块质之物，当视为灵质之物。物之艳丽，是物之灵气在块质透显”，进而“感触我目以达于我灵”。不仅如此，他还最终将物之“灵气”也即物内“所蕴之深意”归结为上帝的意旨，从而表明了一个基督徒归根结底的宗教美学立场。
在“识知物之艳丽”一节，海文则重点探讨了“识知艳丽才”即审美能力问题。他对审美过程、审美能力与情感、认知等的关系的各家观点作了简略介绍，继而阐明审美在本质上不过是“思索之一用”，审美能力必须“赖磨炼以精”的见解，实际上等于昭示了美学的价值及研习美学的意义。
对美和审美问题作如此详细的论述，在此前的一般心理学论著中也是很突出的。它反映了海文对美学的特殊兴趣和丰富知识。而译者颜永京也正好有此兴味，遂不厌其烦地将其详细译出。这就成全了西方美学在华传播时间上的某种意义的提前。而颜永京，也因此成为了最早介绍西方美学思想的中国人。
《心灵学》一书对西方美学的上述介绍，曾引起清末一些好学深思之士的关注。如孙宝ｘｕāｎ在其著名的《忘山庐日记》中就这样写下他的读后感：“述艳丽章，谓物之艳丽，是物之灵气在块质透显。语为我国人所未经道。予谓即刚健、笃实、辉光之意。”（上海古籍出版社1983年版，第98页）同时，书中将“美学”译为“艳丽之学”，在学界也产生了一定影响。益智书会负责审定和统一外来名词的美国传教士狄考文，1902年编就《中英对照术语辞典》（technical terms,1904年正式出版）时，即采用了以“艳丽之学”来对译Aesthetics的译法。1908年，颜永京之子颜惠庆主编、商务印书馆出版的影响久远的《英华大词典》，在译Aesthetics为“美学”、“美术”的同时，也仍保留着“艳丽学”这一美学对译词。由此可见一斑。虽然以“艳丽之学”或“艳丽学”来译“美学”并不准确，有将“美学”意义狭隘化之弊，但它的确代表了西方美学在华传播的最初阶段，实在不乏其特有的历史价值。
对西方美学在华早期传播的补充说明
目前的中国美学史著作在谈及西方美学在华的早期传播时，对于1920年刘仁航译《近世美学》一书和中国人编译一系列《美学概论》出版之前有关情况的介绍，一般都较为简略。它们往往只提到王国维的几篇论文，梁启超、蔡元培的有关述论和徐大纯1915年刊载于《东方杂志》的《述美学》一文。这样做当然有其道理。但如果从西方美学的传播全局和一般中国人对它的接受状况的双向角度来考虑，就显得很为不够了。事实上，那些早期教育学、心理学、哲学等方面的教科书、辞典和译著中所涉及的有关美学内容，同样值得我们关注。因为在传播现代美学知识和建设现代美学概念等方面，它们的价值不仅显而易见，而且是那些专题美学论文和译著所无法替代的。尤其是在后者出现之前。
“美学”这一概念，最初就是从有关西方及日本的教育与教育学的译著和编著中率先引入中国的。对此，前引各资料已可证明。其他的美学概念或名词，也多有属于此种情形者。如1901年王国维译的《教育学》一书中，就较早出现了“美感”、“审美”、“美术”、“审美哲学”、“审美的感情”、“宏大”等现代美学词汇。此外，王国维还著有《孔子之美育主义》等文，堪称现代美育在中国的最早传播人、研究家和提倡者。后来，蔡元培等又继承了他的事业，使得“美育”的倡导，历史地成为诱导和开启中国现代美学的重要阀门。
以心理学书籍为例。20世纪初年出版的大多数心理学教科书都或多或少地涉及到美学问题。如1902年王国维译《心理学》一书就有“美之学理”一章。最早译介了有关“美感”的系统知识。它强调产生美感的因素虽多，要不外乎三种因素的综合作用，即“眼球筋肉之感”、“色之调和”和“本于同伴法之观念”（联念）；1903年出版的《心界文明灯》一书也有“美的感情”专节。其中认为：“美的感情可分为美丽、宏壮二种。美丽者，依色与形之调和而发之一种感快；宏壮者，如日常之语所谓乐极者是也。人若立于断崖绝壁之上，俯瞰下界，或行大岳之麓，而仰视巨岩崩落之状，则感非常之快乐。”又云“美丽者，唯乐之感情；而宏壮者，乃与勇气相侍而生快感，故为力之感情”。这些阐释尽管还不尽确切，却无疑是关于“美和美感”分类知识的最早期传播。至外，该书还较早使用了“悲剧”一词（比王国维要早）。1905年，《心理易解》一书，又率先介绍了西方美学家（罢路克）所谓“物之足使吾人生美感”之“六种关系”，即“体量宜小，表面宜滑，宜有曲线之轮廓，宜巧致，宜有光泽，宜有温雅之色彩”，给人以耳目一新之感。1907年，杨保恒所编《心理学》一书，则介绍了所谓美感三要素说，即“体制”（事物之内容）、“形式”（事物之外形）和“意匠”（事物之意味）。同时，他还阐明美可分为优美、壮美和滑稽美三类，并一一加以解释。如关于滑稽美，他便解释道：“因事物之奇异不可思议而起快感者，谓之滑稽美。例如有人外服朝服，而内穿破裤，风吹衣襟，忽露赤体，即足以唤起此情。诗歌小说演戏，往往利用此情。而人遇滑稽之事物，必发笑声，故此情又谓之可笑情。”民元彭世芳所编的《心理学教科书》，也称“滑稽之情，亦为美情之一种，日本谓之不权衡或不恰好，然亦自有其美例”。凡此，都有助于当时的国人对于美学的了解。
可以不夸张地说，在20世纪20年代以前特别是清末，一般知识分子关于西方美学知识的早期启蒙，主要就是通过上述这些广为流行的心理学教科书得以实现的。此种情形实际上也得益于心理学与美学的特殊关系。自英国经验主义盛行以后，心理学一方面日益成为美学的主要支柱，另一方面，其情感部分的论析又绝少不了美学的支援。这就正好成全了美学的附带传播。
除了心理学书籍之外，现代哲学书籍的译介在西方美学的早期传播方面，也发挥了较大作用。如果不计王国维等人研介康德和叔本华美学思想的那些论文，至少还有两本哲学译著是所不能忽略的，一是桑木严翼著、王国维1902年翻译出版的《哲学概论》；一是科培尔著、蔡元培1903年翻译出版的《哲学要领》。特别是前者从哲学的角度，最早向中国人较详细地介绍了西方美学的发展历程。由于此事学界少有提及，故不妨稍详引述于下：
抑哲学者承认美学为独立之科，此实近代之事也。在古代，柏拉图屡述关此学之意见。然希腊时代，尚不能明说美与善之区别。雅里大德勒（今译亚里士多德），应用美之学理于特别之艺术上，其所著《诗学》，虽传于今，然不免断片。其他如普禄梯诺斯（今译普洛丁）、龙其奴斯（今译朗吉弩斯）等，亦述审美之学说，尚不与以完全之组织。至近世英国之谑夫志培利（今译夏夫兹博里）、赫邱孙（今译哈奇生）、休蒙（今译休谟）等，皆论美的感情之性质，尚未组织美学。而美学之具系统者，反在大陆派之哲学中。伏尔夫（今译伍尔夫）之组织哲学也，由心性之各作用，而定诸学。而于知性中设高下之别，以高等知性之理想为真，对之而配论理学，然对下等之知性，即不明之感觉，别无所言。拔姆额尔登（今译鲍姆嘉通，1714-1762）补此缺陷，而以下等知性之理想为美。对之而定美学之一科。其中，一、如何之感觉的认识为美乎？二、如何排列此感觉的认识，则为美乎？三、如何表现此美之感觉的认识，则为美乎？美学论此三件者也。自此以后，此学之研究勃兴，且多以美为与其属于感觉，宁属于感情者。又文格尔曼（今译文克尔曼）、兰馨（今译莱辛）等，由艺术上论美者亦不少。及汗德（今译康德）著《判断力批评》，此等议论，始得确固之基础。汗德之美学分为二部，一、优美及壮美之论，一、美术之论也。汗德以美的与道德的论理的快感的不同，谓离利害之念之形式上之愉快，且具普遍性者也。至汗德而美学之问题之范围，始得确定。
在1915年《东方杂志》发表《述美学》一文之前，这无疑是国人集中译介的关于西方美学历史的最详明文字了。
至于1903年蔡元培译的《哲学要领》一书，则最早介绍了“美学”的词源及其原初意义。其言曰：“美学者，英语为欧绥德斯Aesthetics，源于希腊语之奥斯妥奥，其义为觉为见。故欧绥德斯之本义，属于知识哲学之感觉界。康德氏常据此本义而用之，而博通哲学家，则恒以此语为一种特别之哲学。要之美学者，固取资于感觉界。”这对于国人了解西方美学的底蕴，自然也是不无益处的。
另外，像民初多次重版的《哲学大要》、《新制哲学大要》（谢蒙编）等书，也都有“美学”专节，对传播西方美学起到过积极作用。
还应特别提及一下有关权威辞典在这方面的传播功能。如1915年出版的《辞源》，就设有“美学”专条，标明美学即是“就普通心理上所认为美好之事物，而说明其原理及作用之学也。以美术为主，而自然美历史美等皆包括其中。萌芽于古代之希腊。18世纪中，德国哲学家薄姆哥登Alexander Cottlieb Baumgarten出，始成为独立之学科。亦称审美学”。这大概是中国流行词典中对“美学”一词早期的权威阐述了。这类辞典和有关教科书的流行，实使得“美学”概念及其大体涵义，逐渐为一般的中国知识人所认知。而随着对西方美学了解的逐渐丰富和深入，中国人自己动手编撰美学专门书籍，进行理论的消化、阐释和创造的条件，也就日益成熟。这样，到本世纪20年代，现代中国的美学学科便得以正式建立起来。
审美学-思想
美丽风景
是指人向往和追求的美的最好最高的境界。它是在审美经验的基础上产生，并是这种经验的高度概括。审美理想产生于社会实践中，人的全部社会活动，从一定意义上说，就是不断地认识现实、产生理想，并实现理想的过程。人的审美理想就产生于这个过程中。作为审美经验的结晶与升华，审美理想与一般的社会理想、观念又有所不同，而且有经验性的形象特征，非逻辑概念所能函盖或替代，但是，要充分表现审美理想，使审美理想“物质化”，变成任何其他人都可以接受的东西，那就只有借助于透视审美理想的棱镜来反映现实的艺术才能做到。艺术作品对现实的反映是一种以审美理想为媒介的认识，因此，它比现实美更高、更集中，更典型。艺术家的审美理想大体上决定了艺术作品的倾向性和艺术方法、内容与形式。
审美理想是相对的，具有可变性。它是在一定历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会的发展而变化。
审美理想表现的不仅是个别人的直觉趣味，而且是整个社会集团和社会阶级的审美关系的实践，因而它所概括的审美感知和审美体验的经验比审美趣味来得更为深刻、自觉、广泛，更鲜明地显示着一定时代、阶级的历史必然的理性要求。这使审美理想与一定的世界观、社会制度和实践要求密切相关，并在许多社会因素的影响下产生和发展，而最终被决定于一定的社会物质生活条件。
在阶级社会里，审美理想尤其具有明显的差异性。各时代、各阶级有其自身的审美理想，从而形成一定时代的审美趣味与风尚。审美理想还同时有历史继承性和共同性。每个时代的审美理想都是从漫长的人类审美意识的历史发展过程中产生出来的，都带有历史的痕迹。由于历史地形成的一个民族的共同生活，各个民族的审美理想存在着显著的不同，形成了一个民族共有的而区别于别的民族的鲜明的民族风格、特色。但同时各民族的审美理想又不可避免地有着客观的共同的要求，具有全人类的共同内容。审美理想渗透于审美感受之中，主宰着一个民族、一定时代、一定阶级的审美趣味、风尚和趋向。
审美理想把理想与现实统一起来，把实现理想的目的与手段统一起来，它是人类实践活动的强大精神动力。它可以用来衡量和评价生活和艺术中的美与丑、真与假、善与恶的各种事物与现象，引导人的正视并揭露现实中的矛盾，鼓舞人的不畏艰难，为光明的未来奋斗、拼搏。
审美学-代表人物
美图
鲍姆嘉通
鲍姆嘉通不仅仅是美学学科的创名人，而且也在美学史上提出了一系列值得注意的美学问题。鲍姆嘉通提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，具有理性派美学的认识论意义。鲍姆嘉通的美学思想对当代实践美学的建构也有一定的启示。
亚历山大·哥特利市·鲍姆嘉通（AlexanderGottlielBaumgarten,1714—1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用“Aesthetica”的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。他的主要美学著作是博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学百科全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。他的思想对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响。
一、将美学定位为“感性认识的科学”
在十八世纪三、四十年代，德国文学界苏黎世派和莱比锡派的大辩论中，鲍姆嘉通是站在苏黎世派一边的。同时作为莱布尼兹和沃尔夫的信徒，鲍姆嘉通已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。追本溯源，莱布尼兹的理性主义承继自笛卡儿，不过是发展了笛卡儿唯心主义的方面。而洛克则发展了笛卡儿哲学的唯物主义方面。洛克否定一切先天的观念，莱布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》从理性主义观点对洛克进行批评。他认为审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”。
究其实质，这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。
从他关于音乐的一句话来看——“音乐，就它的基础来看，是数学的；就它的出现来看，是直觉的。他已经把审美活动看成一种直觉活动了。而沃尔夫又是莱布尼兹的忠实信徒，其主要成就在于对莱布尼兹的理性主义哲学加以系统化和通俗化。
就美学思想来说，他的有关美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件：
在沃尔夫的哲学体系中，理性认识被看成是高级的，感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学，感性认识被排斥在哲学研究之外。到了鲍姆嘉通，他已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。
鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“埃斯特惕卡”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力
1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。在一般的美学史著作中，往往只把鲍姆嘉通看成美学学科的创名人，似乎他并没有提出什么值得注意的美学问题。应该说，这种看法本身是不符合实际的，降低了鲍姆嘉通在美学史上的历史成就。
鲍姆嘉通从根本上改变了美学学科有名无实的境况，他提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，同时这也是在此之前西方哲学发展的一个历史成果。
二、未完成的美学巨著《美学》中的主要美学思想
鲍姆嘉通的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张。首先，鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。
美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆嘉通从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。而在鲍姆嘉通这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆嘉通美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。
其次，鲍姆嘉通认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”等。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。
由此可见，鲍姆嘉通并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。同时，鲍姆嘉通认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆嘉通提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。而鲍姆嘉通则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真。”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发，鲍姆嘉通把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。
再次，鲍姆嘉通认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。
科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善”。
审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。
三、作为理性派美学的鲍姆嘉通美学的认识论意义
理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等，理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系，当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。
在他们看来，美应该精确、明晰、完善、真实，充满理性的光辉和典雅的格调，而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型，主张和谐与对称。
作为十八世纪德国理性派美学的代表人物之一的鲍姆嘉通认为，意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”，“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鲍姆嘉通主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说：“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多，因此，更有助于诗的完善。正因为如此，广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多，就越具有诗意”。毋庸讳言，在近代，美感的冲击力实在太大，理性派美学只好步步退守，这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。
他说，“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”，“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”。
鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”，从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为，鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立，并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”，但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基，而只是要为感性直观保留一些地盘。
所以卡西尔说：“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是要压制和消灭它们”。因此，虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家，但他并没走出理性主义和科学主义的门槛。从根本上看，在鲍姆嘉通那里，审美只不过是逻辑认识的一个低级形式，是“类似理性”或“理性的畸形变体”。
鲍桑葵断言，鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是快感”。
四、鲍姆嘉通美学的当代意义初探
强调审美的实践特性而不是解释或认识特性，是当代西方美学中的一股潮流。当我们在依据某种现代西方美学理论来改造实践美学的时候，也应该关注西方美学这种最新的变化。当然，这里并不是以追求西方最新的思想为最高目标和最大光荣，也不是在有意无意地抹杀当代西方美学中的实践与马克思哲学中的实践之间的区别。我们认为不是争论实践美学，而是要进行美学实践。当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。认为美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面：作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范；作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容.
他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题，主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：(1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；(3)提议一个扩大的、身体中心的领域，即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色。
因此，在殊斯特曼看来：这种所有艺术中最有价值的、最令人满意的生活艺术，应该在一个人的具体生活品质中检验，而不是在一个人的理论著述中检验。正如塞涅卡所说，哲学将幸福作为她的目的，而不是将书本知识作为其目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。第欧根尼·拉尔修报告说，某些杰出的哲学家，根本什么都不写，他们像苏格拉底那样，主要通过他们的榜样生活的品行，而不是以系统阐述的学说，来传达他们的教导。
蒙台涅的说法似乎更为明确：写作我们的品性，而不是写作书本，是我们的义务……我们伟大而光荣的杰作，是适当地生活。而这一切,显然和鲍姆嘉通当年试图将美学限定为“研究感性的科学”的理论出发点大异其趣，而从中我们也可体味到当代美学发展的某种趋向。
审美学-相关文献
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马克·西门尼斯： 《当代美学》，文化艺术出版社2005版；
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乌托邦康德美学黑格尔美学审美主体
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审美学审美学试图对种种审美现象进行解说，使人们对美的追求自发变为自觉。这是一项非常艰难的任务，因为单凭理解力并不能把握美。研究对象的普遍性与复杂性，决定了审美学是一门不易掌握、较为玄奥的学科，更何况它本身还处在建设过程中。也许可以说，审美学的根本宗旨在于引领人们进入“天堂”——追寻人生的诗意境界，达到人格的和谐完满。
审美学-概念
美丽风景从一般意义上说，审美学就是美学，是美学的别称；从特定意义上说，审美学是研究审美主体审美活动规律的学科，是美学的一个应用学科。为什么说审美学就是美学呢？首先，鲍姆嘉通最初以“埃斯特惕克”（Aesthetica）命名的这门学科，其义为“感性学”、“感觉学”或“审美感觉学”。Aesthetica一词源于希腊文aisthesis，原义是指用感官去感知，依鲍姆嘉通对它的阐释，将该词汉译为“审美学”显然更准确一些。因为“审美学”义为以感官感知美或感受美的学科。这样便突出了主体性，即突出了审美主体的能动性。“审美”是一个带有实践性质的动词，而“美”，则是一个静态的名词。审美学作为美学的一门应用学科的主要特征，其着眼点不限于研究审美客体（对象），即艺术的和现实的美，而是着重研究审美主体的审美感受和审美活动的规律，研究主客体的动态的审美关系。它以揭示出的人类审美现象的各种规律来指导人们的审美活动，端正人们的审美观念，培养人们健康的审美情趣和高尚的审美理想，提高人们的审美能力和审美素质，塑造完美的人格。从这种意义上讲，审美学是一门实用性很强的应用美学。
审美学-特点
美丽风景审美的首要特点，是将审美与艺术相交织，熔审美与艺术为一炉。这是一种“敢为天下先”的大胆尝试。在学术界，美学又被一些人叫做审美学，美育又称为审美教育，两种名称，共有着一个美的创造与美的体验的内核。不过，细究起来，二者还是有些区别的。美是主客体关系的特殊结晶，是能引起情感体验的感性形式。而审美侧重于美感，重在对美的对象的感受、体验与评价；用审美的说法，就是审美主体在美感基础上对美的对象的观赏、品味、赏析和评论。美感侧重于情感的体验与感悟，审美侧重于理性的品味与评析。审美的对象是丰富而多样的，存在于社会生活的方方面面。但最集中、最典型的审美形态，毫无疑义，要首推各类各式的艺术。就本质而言，艺术就是理想与现实的特殊结晶，就是实现了审美理想。所以美学家们大都认为，艺术审美是审美实践的核心内容，艺术教育是审美教育的中心环节。而审美就是在总结美育教学经验的基础上，提出了“审美艺术”的新理念，主张要从审美的高度审视艺术教育，要把艺术教育提升到审美的高度，力求达到“审美”与“艺术”的有机统一。这就是要用审美的理论与知识审视艺术实践，在艺术实践过程中把握审美的规律，以期获取事半功倍的审美效果。反映在审美中，联系艺术作品概述美与审美的基本理论与基础知识。
审美的另一个特点，是具有较高的理论品位。理论是实践的结晶，是经验的概括与逻辑的推演。审美理论就是审美实践的制高点。“会当凌绝顶，一览众山小”。讲艺术，谈审美，当然要以审美实践、艺术实践作基础。但实践要以理论作指导。只有从理论的高度审视实践，把实践提升到理论的高度，审美实践才有正确的方向，有最佳的审美效果。鲍姆嘉通说：“艺术的理论是思索美的学问。”今道友信说：“对任何作品，如果没有理性的理解阶段，就不能算其为欣赏。在这个意义上，美具有必须为理性发现的一面。”这是有道理的，也是符合审美实际的。感觉只能发现外在形式的美，惟有理性才能发现内在的、深邃的美。如要欣赏中国的水墨画，或西方的现代派名作，没有相应的理论修养与知识积累，就不可能有深刻的体验与准确的评价
此外，审美在形式方面的一个鲜明特点，就是深入浅出、明白晓畅。美学是哲学的分支学科，美育是美学理论的实践与运用。
审美学-意义
审美学审美学致力于研究人的审美活动特别是审美人的造就，学习审美学既是理解审美活动的过程，又是陶铸灵魂从而成为审美人的过程。人们有理由期望，审美学将成为未来的伦理学，因为它致力于实现个体人格的完满和群体生存的和谐，这既是社会发展的方向，也是伦理学所企求接近的理想境地。
首先，审美学引导人们造就完整人格。严格意义上的美是在审美过程中建构起来的体现人类生存完满性的形象，真与善内含其中。正如黑格尔所说，真与善只有在美中才能实现水乳交融。放眼人类发展的历史进程，我国古人普遍敬仰圣贤，西方中世纪人们渴望成为圣徒，那时所谓的理想人格主要取道德维度，侧重于持善；现代社会崇尚智慧、能力，以适应科技发展和产业竞争的需要，许多人心目中的理想人格是智力超群者，侧重于寻真。这两类人格其实都不是健全的，今天的有识之士普遍感到必须执两而用中。审美学恰好具有中介性质，它总是潜在地引导人们扬弃单向度的追求，培养和造就完整的人格，这种人格既享受感官的快乐，又热衷于认识世界，且保持道德良知，具有崇高的信念。或者说，审美人最为全面地占有人的本质，持善与寻真在求美中达到有机统一。
其次，审美学引领人们进入精神家园。现代社会最大的精神危机莫过于信仰危机，信仰虚位导致道德系统的飘摇，导致物欲的横流或悲观乃至绝望情绪的弥漫。审美学能够给人生带来希望，为精神营造家园。它诱导人们不满足于悦耳悦目、悦心悦意，而要求悦神悦志，呈现诗意的人生境界，将理想提前带进现实。尽管这种人生境界可能只是审美乌托邦，却有着刻骨铭心的真实，因为正像西方马克思主义者布洛赫所说，它是主体以整个生命为底蕴而建构起来的。我国古代哲人将这种真实称之为“诚”，认为诚者天之道，诚之者人之道，反身而诚，乐莫大焉。个体反求诸己便能由诚而明，呈现良知而完成道德立法。冯友兰先生曾提出以哲学代宗教的主张，并且认为这是中国传统文化之所长。这一主张与他崇尚人生的天地境界是一致的，而所谓天地境界其实也是审美境界。
其三，审美学促进人们营造和谐环境。广义的伦理学包括道德哲学和社会伦理学，二者分别致力于建立内在的价值系统和外在的人伦秩序。就个体而言，高扬道德精神具有自律性质，服从社会伦理则有较多他律成分，二者的最佳结合是“从心所欲不逾矩”。当今世界的很大区域，人们的伦理关系主要依靠宗教来维系。可是由特定教义确定的伦理关系很难与发展中的社会生活相同步，况且不同教派之间的排他性已成为世界和平与安全的严重威胁。审美学无须借助神的意旨就可以启迪人们既厚德载物又自强不息：先哲称仁者与天地万物同体，审美的过程也是物我一体化的过程；自然界生生不息，主体在审美过程中纵浪大化，能充分体验乃至体现宇宙的节律。厚德载物为博爱胸怀，是世界和平的精神基石；自强不息则积极进取，是社会发展的精神基石。一个既和平又发展的世界才是美好的世界。
总之，造就完整人格，臻于自由境界，促进人际和谐，既是审美学的宗旨，也是伦理学之所期。王国维曾指出，处在审美境界中的人自合于道德法则，“一人如此，则犹入圣域；社会如此，则成华胥之国。”斯言信哉！
审美学-生活
审美学一提到审美学我们往往感觉它是与现实生活分离的，是一门虚无缥缈的又高于现实的学问。因为我们所熟知的康德美学或黑格尔美学都是与哲学紧密相连的，而潜意识里又对学问、学术的哲学意义有着强烈的抵触情绪。所以美学就在哲学的强大压力下变得高高在上，也就理所应当的成为一门死角文学。当然这里说的审美学与生活也归于美学范畴，一种广泛的普遍的审美态度。
美学大师康德把审美归纳为“鉴赏判断”，鉴赏与判断就是人的意识反映，意识反应就是一种态度。因为它取决于你的思想认识。思想认识是普及的，因为每个人都有看待事物的态度与观点，只是没有加以定义这种心理意识。其实从这些种种意识里挑出鉴赏与判断就归于审美学了，所以说美学有着数千年的历史，是因为它原本就没有脱离现实生活，他是人类最有代表性的一门学科。
那么既然美学已经成为一种普遍的学问，“审美学”是一种贴近生活又略高于生活，富含一定哲理的普遍美学。马克思说：“对哲学来说最重要的是以一颗爱心，一腔对世界，对人生对真理，对智慧和爱”也可以把它用于审美，因为审美就要以一颗爱心，一腔真挚去审视事物最美的最令人愉快的元素，因为看到事物美的一面，就会同感到快乐。如看到细雨蒙蒙的清晨，阳光灿烂的正午；红霞满天的傍晚；繁星点点的深夜，这就是自然美带给人们的愉快与舒爽，再比如看到貌若天仙的靓丽女子，同样在美感中感到快乐与向往，这也是情感美的结果。只不过在审美学中把第一种叫直觉审美，第二种称作移情，无论是直觉审美还是移情他们的目的只有一个就是“审美”。克罗齐又把直觉和表现归纳为印象派，德国的费舍尔父子把移情归纳为情感审美，详细解释就是一种是直观美一种是{情感}抽象美，这两种审美是我们日常生活中最易见到的。比如凡高的油画、门采尔的素描，包括自然界的青山绿水、彩霞满天、云雾苍松等等，总是以第一印象吸引着我们对美的直觉和欲望，使在直观的画面影像中获取快乐，获取意识的满足。而情感美是抽象的，因为不能说人的某一部位某一动作是美的，他必须以整体的形态；抽象的思维；亲密的接触中体现出来。青菜萝卜各有所爱就是审美学在个人中的体现，他不具有普遍性和共性。剑桥大学教授布洛又认为“在审美活动中，心理距离对于主体才可能是美的，它不同于直觉审美与情感美。比如：”我们看到雷电交加的夜晚，认为闪电的火花是美的是自然界靓丽的景象，甚至会感到兴奋和惊喜，惊喜的同时并不会考虑雷电对森林，对某一家庭带来的灾难。因为无利害才能尽情的欣赏闪电的美，响雷的惊骇与气魄，是对象与主体的不和谐之美。黑格尔说：“艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识。”第一种艺术需要普遍的，第二种需要绝对的，人是一种能思考的意识，这就是从不和谐美中延伸的哲理，黑格尔的“正反合”学说也恰恰是对不和谐美的又一确证。他认为人在幼年时对这个世界的一切都充满着信任与依赖，认为一切都是对的，是自然的顺利的，就像在孩童时肯听家长的话，任其命令不厌其倦，而后随着年龄的增长到达少年，又对一切表示怀疑、逆反厌倦，甚至浮躁堕落直到过渡到成人，成人以后才会变得包容是非胸怀坦荡。细细斟酌其实这就是人类生命的过程，只不过审美学把它归为肯定、否定、否定之否定的过程。
当然这几种审美方式不能涵盖整个审美学，它只是认为审美判断里最基本、最易懂的几个部分。相信掌握了这些基本内容，就会进一步扩充我们对美的感受和层次，以一颗真挚的心，敏锐的目光；审美的态度去面对：生活中的喜、怒、哀、乐；人世间的冷暖真情；自然界的云飘雾散，这也就达到审美的目的了。
审美学-时代转型
审美学随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。
1.审美对象及其活动范围的变化
传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术馆、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。
韦尔施（Wolfgang Welsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”
随着影像技术的发展，电影电视孕育而生，艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象，动态化倾向比较明显，观赏主体很难对电影画面进行思索，当其意欲进行思索时，画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象，而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起，所形成的审美对象，对主体的审美活动有明显的“牵制性”。
现代社会是一个他人引导的社会，美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由，也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态，在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘，伴之而来是迷恋化的审美追求，对象与主体的独立性被某种文化束缚。
2.审美主体的时代转变
人对生存状态的反思，对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的，社会文化在发展，人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代，人们对审美现象的思考与认同在发生着变化，消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份与处境发生变化，心态也随之变化，那些与生活相关的理论，日常生活的审美成为研究的热点。
随着经济的发展，时代的转型，人们物质消费欲望日益高涨，享乐生活的欲望也日益膨胀；人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”；人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”，转而关注自己，关注当下，关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去，面对的是主动生存的时代。消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份及其处境发生着变化，心态也发生着变化，存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及，导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外，主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索，而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了；这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小，自己的独立时间越来越少，现实不允许主体静下心来玄想，尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化，审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变，专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。
现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播，艺术与市场生活的界限越来越不明显了，个体对日常生活的审美和关注相对加强，审美趣味不局限于单一的纸质媒体上，而视觉上的，生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是通过流行的形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。主体要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑人 生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。
3.美学理念的历时性转变
从审美观念体现的价值取向的内容看, 审美观念仍然与整个社会文化系统保持着深刻的联系, 并在历史的发展过程中, 不同程度地吸取了其它文化要素的价值取向。20世纪90年代以来，中国的审美潮流和文化生产对感性的满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重视，也大多在当下的影视图象的闪回中，在夹杂着谈情说爱如刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻哈蹦跳的欢乐节目里被娱乐化了。当英雄走下神殿，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了，产生了大众的特别是市民的审美流向。
当下的美学研究大致有三个方向：一是超越以静态的空间性思维为基础的主客体二元对立的理论框架，努力阐发审美活动在超越现实的分裂、对立和异化状态中的重要作用；二是研究艺术与日常生活的关系，从而深化对审美交流问题的研究；三是克服美学的消极被动状态和贵族性态度，把美学思考与人的重建以及合理生活的追求结合起来。美学研究的理念已不局限于单一的传统研究方式，日常生活成为了美学研究的重点，这与后现代文化理念的渗透有一定关系。
后现代主义思潮的渗透为美学理论的研究提供新的契机。后现代理论有些以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”“超美学”的观念。法国后现代理论家博德里拉在他80年代发表的《超政治，超性别，超美学》中提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美学”也成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。面对新的生存境遇，美学研究就如韦施尔说的“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里来寻找今日的审美方式。
特定的“时代精神”和“时代主题”, 代表了人类文化发展的总趋势, 也是美学研究确立自身未来发展方向, 思考现实问题的重要参照系。美学研究只有以当代文化进程中的主旋律和理想目标为发展的核心内容和重要参照, 才能从根本上反映历史和时代的变化, 推动历史和时代的前进, 从而发挥它应有的建设和导引的理论功能。在当代社会, 在新的科技思想、科技理论和科技观念不断发展的情况下, 美学研究更应该关注科技文化对未来社会所产生的更大影响, 因为以科技革命促进人类的新进化已成为全人类的文化主题, 未来美学价值形态和观念形态的建设只有研究这种已经变化了的客观现实, 它才能确立自己在历史进程中的地位。
审美学-机制的特征
审美学摘要：审美心理机制在审美主体观照审美客体的过程中起着非常重要的支配和调节的作用。对审美心理机制的特性，尤其是遗传性作深入的实证性研究，可以开创审美学研究的新局面、新视野、新方向。审美心理机制的遗传机理假说原理及其显著的特征。这为揭示审美心理结构的奥秘，原始文化的研究，审美心理发生机理的建构，文化的承传、交流、融合、创新、发展都有着导向性的建设意义。
关键词：审美心理 遗传 原始思维 显隐渐变 原始文化
对审美心理机制的遗传属性的深入剖析，给审美领域尚有争议的难以解释的问题——审美发生的契机是什么，如何理解审美心理发生机理，是否存在审美心理结构……以建设性的导向意义。
一、审美心理机制的遗传机理假说
心理活动是人脑特有的一种高级机能，实质上是一种特殊的思维活动。支配并反映着审美主体的审美观照或体验的审美心理活动应该也是一种非常独特的思维活动。这种审美心理机制实际上是人所独有的一种特别的思维机制——以自我为中心的物我相互渗透的原始共相为显著特征的原始思维形态。由原始人类共同创造的作为原始思维物态化形态的原始文化、文明折射着原始思维有着整个类的特性，并且是原始人类共同的思维模式的映射。它伴随着人类的生生繁衍和人类文明、文化的创新、发展而包蕴着鲜活的生命力。即是说，它随着人类及其所创造的文明、文化的代代承传而始终存在着，并发挥着应有的举足轻重的作用。因而，它不可能被消灭或取代，只可能在不同的程度上被压抑、压制和遮盖。作为人类思维发展模式雏形的原始思维始终因为类的根本性存在而随着人类的存在、延续而得以存在和被遗传。根源于原始思维形态的审美心理机制的遗传机理正在此。
二、审美心理机制的遗传原理阐释
对审美心理机制遗传原理的阐释，不能仅仅局限于从原始思维与审美发生的关系层面，还理应从思维与心理关系的宏观层面，即从审美心理机制遗传的普适性视阈来对其予以定性和阐析。
（一）思维机制是心理活动的运载程序
一切心理活动的展开皆是以某种思维形式的运作为基础的。根据心理活动发生的形式和展开的状态，即意识直接或间接参与心理活动开展的程度，可将其分为显性或隐性的心理活动。显性的心理活动是指受到明显的思维形态的控制，有意识地对来自于外在世界的刺激的一种积极地反映和应对的心理运作型式。而隐性的心理活动则是指在潜伏着的原始思维支配下，来自于外在世界的刺激事体唤起并激活了潜意识领域里经过长期原始积累的思维共相，而以此来观照或体验他在世界的一种心理运作模式。无论是显性或隐性心理活动，都是在某种思维形态所能及的领域内展开相应的心理投射活动。判断某一心理活动的属性是显性还是隐性的关键在于分析和判定支配它的思维形式的性质。
思维形式变化的根据在于支配其运作的思维机制有所差别或不同。一切心理活动都是受相应思维机制的制约和支持的并且是其最普通最根本的外化表现形式。换言之，任何形式的心理活动都不能够也不可能跳离思维的领域而独立存在和运作。质言之，没有思维机制支配的思维模式的运载，一切心理活动都是僵化的甚至不在场的。因而，对心理活动属性判断的关键之关键在于对思维机制属性的辨别和鉴定。诚然，人类情感领域里的审美心理活动也有其相应的思维机制形式存在并决定其存在状态。
（二）原始思维是审美心理发生的程序平台
原始思维是一种独特的思维模式。它对外在世界的物我相融的整体性观照或体验，是以原始共相为其基本呈现形式的。所谓原始共相是指原始思维机制所特有的原始思维形态驱使相对应形式的心理活动对外在世界深入细致地观照或体验之后而直接形成的稳定的共通的永恒的意象积淀物。并且，无论在何时何地何种情况下，它在相应刺激物或情景的诱导下极易被激活，而且不会因为时间、空间、地域、民族、种族的差异而有所丝毫地流变。即它始终具有人类思维型式共通性、普适性和稳定性的显著特征，这就是原始思维机制的本质特征及其外在形式的必然呈现。
对审美发生问题的阐释的关键就在于准确、详细、清晰地论述如何使由外在世界投影到审美主体鉴赏视域中的形象或形象群成为可供审美主体玩味、感悟、咀嚼的美的意象或意象群的问题。一直以来，关于外在形象怎样转化为内在审美意象的问题，众说纷纭，莫衷一是。但是最为根本的一点就是必须回到支持转化过程的思维机制上来开掘其根源。由外在世界的零散杂乱的形象转化为审美视野中和谐、秩序、匀称、统一的富于生机和美感的意象的过程实质上就是一个审美主体在原始思维机制支配下的审美心理活动过程中不断内化整理升华美的过程。其内化的过程性可大致描述为：存在个体在社会实践活动中，是一个认知、道德伦理和情感需要同时得到不同程度的满足的综合体。然而，由于条件的差异性，在来自外部世界的某些特殊的形象或事体契合了实践主体的某一思维机制而刺激其对应的心理活动兴奋起来并在一定时限内持续下去，通过心理活动与相应思维机制的频繁交互用，积淀在意识深层结构中的原始共相经由原始思维机制的激活而被激活并驱使人在原始思维形态域中产生相对应的心理活动和意识亢奋，因而，普通的实践主体就由此而上升到审美主体并自由自在地徜徉在纯的美的愉悦之中。要言之，存在主体的心理活动作用于外在世界之物时，只有激活其原始思维机制来唤起其原始共相的共鸣之后，审美心理发生的契机才开始了现实化，普通的实践主体才开始了向着审美主体的飞跃。这即是审美心理发生的内化机制原理。
（三）原始思维的遗传特征及其原则
1、原始思维的遗传特征的表现
在过程中把握本质，在发展中理解永恒。因此，对原始思维的遗传性及其特征的审视和理解，应该放到思维发展演化的动态的历史过程中去，这才是科学的可行的有效的研究思路和方法。原始思维的遗传特征表现在：
（1）思维的层次性
思维的发展经历了一个漫长的演化过程。根据思维的进化过程的抽象程度，大致可以从逻辑思维和原逻辑思维两个层次来理解思维的发展历程。逻辑思维是一种高级的抽象的以概念为基础、判断为内容、推理为前提的理性思维型式。原逻辑思维则是一种原始的形象的以物我相融的原始共相为显著特征的感性思维型式。二者看似对立，实则是思维发展过程中相辅相承的不可或缺的两个层次。逻辑思维是人类或是人类个体在长期社会实践活动中不断积累实际经验改造优化原逻辑思维的必然的历史性结果。而原逻辑思维是支配原始人类或儿童从事社会实践活动的，不但不排斥逻辑思维活动，而且在实际的进化历程中，还包孕甚至包含着逻辑思维的思维模式。这是因为“即使在相当低级的社会集体中，抽象、概念就已经形成着了，尽管它们在一切方面都不能与我们的概念相比，但它们终究是概念。”这即是说，在思维发展的早期阶段——原始思维形态域中，已开始伴随着不同抽象程度的逻辑思维了。只有在原始思维的存在和承传中，逻辑思维才有了生存发展的土壤，并且，逻辑思维只有对原始思维的超越和提升，人类思维才得以发展、成熟。
（2）思维层次的平衡性
逻辑思维和原逻辑思维作为思维的两个基本层次，不是互相排斥、否定，而是和谐共同地存在于思维的平衡的张力场中。逻辑思维的存在发展必须以原始思维的存在成熟为前提，而且逻辑思维还是原始思维发展的必然的历史趋向和历史产物。作为必要基础前提的原始思维和作为必然历史结果的逻辑思维的存在发展在其内部机制上是一脉相承的。活跃于原始思维领域的原始共相即使“或多或少地存在着，受到了或多或少的损害，但并没有被除，而是与那些服从于逻辑定律的表象并行不悖的。” 因而，无论在逻辑思维层次还是在原逻辑思维层面，它们都以不同的形式平行地共处于思维的力场中。即是说，在整个思维的力场里，它们之间始终存在并保持着一种平衡的张力制约并调节着二者的关系、作用、位置。倘若它们之间的平衡性受到破坏——或者任何一方消失，或者任何一方受到强制的弹压——那都会造成整个思维机制的瘫痪和废弃，而致使一切思维活动无从展开和存在。思维张力场的平衡性受到破坏就犹如一个美丽的肥皂泡在张力的挤压下失衡而破裂一样，一切存在转眼间灰飞烟灭。“抽象的和一般的概念一经形成，任何东西也不能阻止它在自己身上保持着属于前时期仍然可辨的痕迹的因素。” 由此可见，原逻辑思维和逻辑思维在人类思维发展成熟的进程中发挥着由二者之间平衡的张力所维系的不可替代的作用。因此，对整个思维机制的认识、理解、把握忌顾此失彼、以偏概全。
2、原始思维遵循的遗传原则
规律是事物本质所固有的一种无形的客观存在。它不但潜在于各类事物现象之中，而且从根本上制约甚至支配着现象发展的方向、速度和性质。诚然，原始思维的遗传规律制约并影响着原始思维的遗传机制的作用的发挥和效力的生成，其物态化表现形式就是原始思维遗传所应当遵循的根本原则。
（1）显隐渐变原则
原始思维在自身发生发展的整个历史过程中始终在不同程度上伴随着逻辑思维发生发展的痕迹。它们之间是相互平行制衡的，根本不存在谁替代谁的单一发展的存在模式。它们共同遵循着思维演化发展的最基本的规则——显隐渐变原则。所谓显隐渐变原则，就是指事物或现象在自身的整个发展的历史进程之中，在不同的发展阶段，与实践发展需要相吻合而呈现出的或清晰或模糊影象时所遵循的潜在的一种规则。它之所以能够成为原始思维遗传机制的根本性原则，还在于它从思维发展的动态中恰切地反映了其运作机制的质的规定性和规律性。
原始思维是原始人类在原始实践活动中成长起来的一种当在时相当成熟的思维模式。它具有原始人类所特有的“逻辑思维”结构和特征——以我为中心的物我融一，即是说，它不排斥矛盾，也不回避矛盾，而且，认为世界是一个和谐的统一的“我”之世界。它即是我，我即是它，是原始思维逻辑结构的最为根本的特征。原始人类具有强烈的自我中心色彩，一切皆联系于我，一切皆因我而存在。在原始人类的思维结构中，世界、自然、人、物等元素皆是以原始共相的形式存在、呈现和运作的。以我观物，以物系我的实质就是它十分强调的物我间的高度共存性。在整个漫长的原始思维的历史发展进程中，原始思维始终主要是以显性或较显性的形式支配着原始人类的实践、生活、创造等活动及其从事这些活动时的心理活动机制及状态。这是由因为原始实践活动及其创造的原始文化的原始性本身从根本上决定了原始思维的独特的逻辑构架的特质所决定的。尽管在原始思维演化的历史阶段，必须也只能是原始思维居于重要的支配地位。然而，实践在发展，因其而产生的思维也随之在演进，所以，即使在原始思维自身的进化过程中，它也不是居于一成不变的独霸局面，而是有一个由显性转化为隐性的历史必然的趋向性过程的。
在原始思维显隐渐变演化的同时，还包孕着逻辑思维隐显渐变推进的客观必然性。原始思维自身所独有的逻辑结构（机制），在长期的实践活动中，不断演化、充实的过程实际上就是以概念为基础的逻辑思维由长期的隐藏中显性化，并不断趋向成熟的过程。这是因为“关于这些人和物的集体表象开始向着我们叫做‘概念’的那个方向发展了。这表象还远不是概念，但把它引向概念的那个过程已经开始了。” 逻辑思维在人类思维发端之时，即原始思维发生之时，就已经随之而隐性地潜伏在思维的张力场中。由于人类自身的生理、心理、认知结构未能够成熟、发达，以及实践活动水平的低下和原始，没有能够也不可能充分激发并激活逻辑思维机制，迫使它在原始思维的支配下，长期蛰伏。逻辑思维开始明朗化、显性化的同时，就是原始思维开始明显隐性化的起点。这个演化历程是漫长的，但又是历史必然的。促使这一过程发生并最终实现的原动力及其中介是人类社会实践活动的细致、深入的分工化。这说明了人类已经有了驾驭各种纷繁复杂事体的能力，有了关于各种事物、现象的初步或较成熟的概念，并且能够寻找一定的标准对这些事物、现象进行分门别类地归纳和整理。由此可知，社会实践活动精细的分工化就意味着开始打破以原始共相为显著特征的原始思维所主导的局面，出现了多种多样的具有抽象性质的概念和简单的推理，这标志着逻辑思维开始被唤醒并逐步确立了思维领域的主导地位。由于越来越发达的社会实践中，原始思维的逻辑结构暴露出了相应的缺陷和不足，呼之而来的就必然是以概念、判断、推理为显著特征的逻辑思维模式。
（2）淡化与强化：显隐渐变原则的根本特征
原始思维由显性转化为隐性，逻辑思维由隐性凸现为显性的契机是社会实践的分工化。这一思维领域里的历史性巨变不是偶然的，它有一个长期的积淀过程。这种积淀的过程性呈现出根本特征主要表现在：原始思维随着社会实践的深入发达而逐渐被淡化，逻辑思维则因此而逐渐被强化。这里，须先明白：“淡化”不是被抹杀消失，而是一种因失去其彰显性而被隐藏、掩盖却始终存在着的过程性状态。“强化”不是替代剔除，而是一种使始终存在着却被长期隐藏、掩盖的事体更加显性化的过程性状态。这两种状态同时强调了两种思维型式的平衡制约关系及其发展的动态性特征。
两种思维型式在不同的思维发展阶段，以不同形式存在，这取决于相应思维所发挥的作用及其大小、程度。其根源在于社会实践活动在不同的历史阶段有着不同的发展和需要。这就从根本上决定了两种思维型式在不同的演化阶段以不同的形式存在并发挥相应作用的必然。质言之，社会实践的永恒决定了两种思维型式存在的永恒。要言之，原始思维机制在思维的整个张力场中，在显隐渐变原则的支配下，以一种被弱化的状态，随着人类生命的延续、承传而一代一代遗传下来。诚然，以原始思维机制为运载程序的审美心理机制也因之而具有种和类的遗传特性。
三、审美心理机制遗传原理在审美活动领域的意义
审美活动是审美主体对审美客体进行精神观照、心灵体验的一种雅致而又错综复杂的关系状态。在这一关系状态持续的过程中，审美的相关的各项内容皆在不同程度上参与其中相应地反作用于审美活动。审美活动的存在方式及状态，审美主客体间的关系，审美观照的方式、途径，审美发生的机理、契机，审美心理机制的内涵、本质属性、根本特征、外化形式，审美鉴赏评价系统模型，审美价值取向……都是审美活动领域研究的重要的课题。加之“人的鉴赏功能有一部分是无法选择的，先天不足的人无法成为歌唱家。功能有遗传性，天赋性，它只有大小强弱的区别而无正确错误之分。” 因此以审美心理机制及相关内容为其研究的切入点就显得尤为重要和关键。社会历史的人始终不能跳离社会历史领域而单独生活、存在。但是，仅有丰富多彩的社会生活内容，没有在原始思维机制运载下的审美心理机制的内化，一切审美观照皆成虚无。换言之，只有在审美心理机制的激活状态中，一切社会生活的内容方才变得有意义，特别是审美鉴赏的意义。因此，对审美心理机制，特别是其遗传特性的认识、理解就尤为重要和根本。审美心理机制的遗传原理不仅阐释了审美主体的类的遗传特性，而且更重要的是依据审美主体内在的原始思维机制阐述了审美发生的内在契机，并为认识、理解、建构审美发生机理开辟了独特的理论研究视野。
审美学-传播
美丽风景中国传统文化中有极为丰富的美学思想，但美学作为一门独立的学科却是从西方传播进来。现有的中国美学史著作在谈及西方美学在华传播的时候，一般都从王国维说起，认为他不仅在中国最先引入了“美学”这一词汇和概念，最早介绍了西方美学思想，而且在此基础上提出了自己有关美学的初步见解，还以西方美学知识为手段创造性地研究评论了中国文艺作品，树立了典范，因而公认他为中国近代美学最早的开拓者（注：在这方面，聂振斌先生的《中国近代美学思想史》为权威性著作。书中认为不仅“美学”概念，而且“美育”、“悲剧”和“审美”等新概念在王国维也都是“第一次引进”。见中国社会科学出版社1991年版，第55页。其观点被美学史界广泛认可。不过，聂先生却并未明言王氏引进这些词汇的具体时间。）。
以王国维的有关思想活动作为中国近代美学的开端，的确是一个很值得尊重的意见。但断言王氏最先在中国使用“美学”概念和最早传播西方美学思想，却未必妥当。在王国维之前，不仅中国已有人做过值得一提的西方美学传播工作，还有多人在现代意义上使用过“美学”概念。
花之安率先创用“美学”一词花之安(Ernst Faber)为德国来华著名传教士。1873年，他以中文著《大德国学校论略》（重版又称《泰西学校论略》或《西国学校》）一书，在介绍西方所谓的“智学”课程时，曾简略地谈到过西方心理学和美学的有关内容。他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法”或“课论美形”，“即释美之所在：一论山海之美，乃统飞潜动物而言；二论各国宫室之美，何法鼎建；三论雕琢之美；四论绘事之美；五论乐奏之美；六论词赋之美；七论曲文之美，此非俗院本也，乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。这大概是近代中国介绍西方美学的最早文字。1875年，花之安复著《教化议》一书。书中认为：“救时之用者，在于六端，一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐。”在“丹青音乐”四字之后，他特以括弧作注写道：“二者皆美学，故相属”，即在他看来，“丹青”和“音乐”能合为一类，是因为两者都属于“美学”的缘故。如果我们将这里的“美学”一词同前书之中所谓“绘事之美”和“乐奏之美”一并而视，便可见此词大体已经是在现代意义上的使用了。在花之安之前，似乎还未见有人这样用过。以英华或华英辞典而论，此前也一般未列此词。较早列有Aesthetics（美学）一词的，有英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》（第一册），该辞典将此词译为“佳美之理”和“审美之理”。1875年，在中国人谭达轩编辑出版、1884年再版的《英汉辞典》里，Aesthetics则被译为“审辨美恶之法”。
由传教士率先创译出中文里的“美学”和“审美”等词是偶然的，但也有其必然性。因为他们最先面临将西方有关新学名词和概念介绍给中国人而中文里又根本没有现成对等概念的困难情形。于是他们便大体按照汉语构词的特点，勉为其难地进行创造。这些创译的新词在日后的命运当然各不相同。以花之安创用的“美学”一词而论，恐怕就还只能算作是一种个人性的偶尔使用而已。因为此后20多年并未见它在中国传播开来。
“美学”一词在中国的流行是甲午以后至20世纪初年之事，即如人们通常所知道的那样是从日本正式引入概念之后。王国维在“美学”一词的早期传播上，的确是贡献较大的。1902年，他在翻译日本牧濑五一郎著的《教育学教科书》和桑木严翼著的《哲学概论》两书中，已使用了“美学”、“美感”、“审美”、“美育”、“优美”和“壮美”等现代美学基本词汇（对“美感”和“审美”两词的使用还要早一年）。有趣的是，在其所译的《哲学概论》书末，他还开列了一个中西译语对照表，其中“美学”一词竟重复出现了两次。这虽是失察之故，却也可看出该词在他心目中“不容遗漏”的重要地位。同年，在一篇题为《哲学小辞典》的译文中，王国维还较早介绍了“美学”的简单定义：“美学者，论事物之美之原理也。”并译Aesthetics为“美学”、“审美学”。毫无疑问，就20世纪最初十年而言，王国维不仅是国内对西方美学了解最为深透、介绍较多，也是在真正理解和认同的意义上使用“美学”一词最为频繁的新式学人。
不过，即便是就从日本引入“美学”这一名词和概念而论，王国维也还不能说是最早者。据笔者所见，早在1897年康有为编辑出版的《日本书目志》中，便出现过“美学”一词。该书的“美术”类所列第一部著作即为《维氏美学》（二册，中江笃介述）。1900年，侯官人沈翊清在福州出版《东游日记》，也提到日本师范学校开设“美学”与“审美学”课程之事。1901年，京师大学堂编辑出版《日本东京大学规制考略》一书，在介绍日本文科课程时，更是多次使用现代意义的“美学”概念。同年10月，留日学生监督夏偕复作《学校刍议》一文，也使用过“美学”一词。稍后出版的吴汝伦的《东游丛录》里，“美学”一词同样屡见不鲜。而我们在王国维1902年以前的文字中，却似乎还见不到“美学”这一现代词汇。
1903年，汪荣宝和叶澜编辑出版了近代中国第一部具有现代学术辞典性质的《新尔雅》一书。该书较早出通俗的辞典形式给“审美学”等词下了定义。文云：“离去欲望利害之念，而自然感愉快者，谓之美感”；“研究美之性质、及美之要素，不拘在主观客观，引起其感觉者，名曰审美学。”这种尚不完善的定义，由于《新尔雅》一书的多次重版而得到了较为广泛的传播。
1904年1月，张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》，规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一，这是“美学”正式进入中国大学课堂之始（教会学校不计）。但当时的大学文科却还不开设“美学”课。王国维是最早公开要求在大学的文科里开设“美学”专门课程的中国人。1906年初，他发表《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文，主张文科大学的各分支学科除历史科之外，都必须设置美学课程。1907年，张謇等拟定的《江阴文科高等学校办法草议》似响应了他的主张，在“文学部”的科目里，也正式列有“美学”一课。可惜由于种种原因，其计划当时并没有能够实现。中国大学的文科正式开美学专门课程，已是进入民国以后的事情了。
在晚清，西方传教士曾同他们的中国合作者一道，于翻译西书的过程中创造过不少有意义的现代新词。这些新词连同其所译之书一起，都曾经传到过日本，对日本产生过影响并被其所采用，而在中国却反而一度未见流行，以致后来它们从日本回归中国后，不少学者还长期将其误认为是日本人所首创的所谓“原语借词”。像《万国公法》中创译的“义务”一词，《六合丛谈》中创译的“化学”等词，就是明显的例子。这种中日词汇交互影响的复杂情形，实值得引起研究者们充分注意。
“审美”一词，《汉语外来词词典》将其列为源日的原语借词，它很可能最初是从中国传到日本的。因为有资料表明，前文所提及的曾出现“审美”一词的《英华词典》（罗存德编），很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响。1879年，它被日人改题为《英华和译字典》翻刻发行，后来又在日本出现了几次增订本，流布相当广泛。可见，有学者认为“审美”一词在王国维是“第一次引进”，也不是不可商榷的。至于“审美学”一词，则可能是日本学者在“审美”一词基础上的继续发明，它在日本很长时间里是同“美学”一词并用的意义相同的词汇。
最早介绍西方美学思想的中国人颜永京与“艳丽之学”
王国维1904年至1907年间所写的《叔本华之哲学及教育学说》、《红楼梦评论》、《古雅之在美学上之位置》等文，对西文美学思想作了富有创造性的可贵传播，这已成为人们所熟知的史实。但在王国维之前，我们还发现有一个名叫颜永京的中国人，他早在19世纪80年代，就曾对西方美学思想作过颇有特色的、值得美学史界关注的译介。而这一点，似乎尚未见有人提及。
颜永京(1838-1898)，原籍山东，生于上海。1854年赴美留学，1861年大学毕业，次年回国。回国后，他从事过翻译和传教工作。1878年起他担任上海教会学校圣约翰书院院长8年，并兼授心理学等课程。在教学过程中，他曾先后翻译出版过《心灵学》、《知识五门》、《肄业要览》等书。其中《心灵学》一书出版于1889（益智书会校订），是我国第一部汉译的西方心理学著作，在中国近代心理学史上占有重要地位。该书原为美国牧师、心理学家约瑟·海文(Joseph Haven)所著。全书分“绪言”和“论智能”、“论感受性”、“论意志”三大篇，而译作只出版了上半部，即关于“绪言”和“论智能”篇，可见其并非完璧。
鲜为人知的是，《心灵学》也包涵了中国人最早译介西方美学的内容。在论述“直觉能力”（颜永京译为“理才”）的部分，该书有专章译述西方美学中有关美的观念和审美认知的见解，并译美学为“艳丽之学”，审美能力为“识知艳丽才”。此专章分为两节，约7000余字，总题为“论艳丽之意绪及识知物之艳丽”（即论美的观念与审美）在第一节“艳丽之意绪”里，译作一开头即写道：“讲求艳丽者，是艳丽之学，较他格致学，尚为新出，而讲求者尚希。”接着，它对“美”即其所译作为“艳丽”的特质、属性等问题加以了简单明了的阐述。文云：“艳丽之为何？一言难罄。若取诸物而谓是艳丽则不难，惟阐其艳丽之为何，难矣。艳丽之物愈多而各异，则愈难阐明。因物多且异，而皆称艳丽者，则必有一公同佳处，而欲指明—公司佳处为何，岂非难哉！”然作者并未知难而退，而是在先介绍西方各种代表性意见然后加以辨析的基础上，明确阐述了自己的看法。
首先，他介绍并批评了认为艳丽“非具于物，乃具于我”，“非具于外而具于情”的两种代表性观点（一是所谓艳丽即“快乐之情”说；一是所谓“我衷内之情，直照外物，而外物有所反照，即是艳丽”之说），进而阐明了美在本质上是“具于物”即客观存在的思想。他认为前一说是“失中”而欠妥的。人看见某物而发快乐之情，显然是被“某物之某佳处所激，但谓被激之情即是艳丽，而某佳处反非，则似舛错，且我寻常决不如此颠倒其说”。至于后一说，他则认为“也有所不到处”。因为“有若许物，无论我衷情如何直照，终不能显出其艳丽，再有若许物，无须我衷情直照，而自然显出其浩繁之艳丽”。对此，作者以孩童初观大海而叹美作为例证，颇有说服力。
论证艳丽在本质上是“具于物而非具于我”之后，作者又强调指出，“见物之心灵与被见之物，却有匹配”。也就是说，“艳丽实具于物，至识认艳丽及赏鉴艳丽，则具于我，或在物与我有连属所致，或我与物有依靠所致”。因此，不同的人或同一个人在不同的时间，对同样事物的美丑判断，便可能出现差别甚至相反的情形。但这种矛盾却并不能说明“艳丽无一定”。因为“天然事物及雅艺中固有某景致、某物，凡人见之皆称艳丽而发怡情，非但同时人如此，即异时人亦如此”。
在讲到美的本质问题时，译著还介绍了一种颇有力度的反对观点，即认为“艳丽非具于物，或具于我，乃亦二者相感所致”，就好比“钢条击一火石，必有火星迸出，其火星不可谓钢条所具，亦不可谓火石所具，乃是二物相击所致”。这很容易使人想到朱光潜先生那“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”，“美是心物婚媾后所产生的婴儿”的著名论断。指望作者能对这种观点作出有力的反驳，当然是不现实的。
既认定艳丽或美的本质“具于物”，那么凡物应具备什么样的特点，才堪称美呢？作者接着介绍了美在“新奇”、美在“有用”、美在“多样性状的统一”、美在“秩序及均匀”等四种流行观念，并一一指出其偏颇之处，然后再简明地阐析“新奇”、“有用”等与美的真实关系，颇有理致。如关于“新奇”，作者就指出，有些事物本身很美，但并不让人感到新奇，而有些事物让人感到新奇，却又并不美。“或有物，本是艳丽，若亦新奇，则其艳丽更为焕明。乃常寓于目，则其本有之艳丽，渐不显著。譬如一人欲得趣于山景，不应常居于山中；欲得趣于瀑布，不应终年窥望。至物本非艳丽，则其新奇亦属徒然。别有一说，儒佛劳云，或有物因新奇而我视之不喜，迨见惯始不厌弃，凡一人看他族人，始则不喜，既则不厌弃，是可为证”。这种分析，即使在今天看来，也不可谓不透彻。
尽管四种流行观念都认定事物之美“具于物”，但作者以为，其所谓具于物，不过是视物为“块质”之物，因而仍然不当。他采用德国哲学家谢林（译为歙灵）等人的观点认为，世上一切事物均由“灵”和“质”二者组成。“艳丽固具于物，然不可视物为块质之物，当视为灵质之物。物之艳丽，是物之灵气在块质透显”，进而“感触我目以达于我灵”。不仅如此，他还最终将物之“灵气”也即物内“所蕴之深意”归结为上帝的意旨，从而表明了一个基督徒归根结底的宗教美学立场。
在“识知物之艳丽”一节，海文则重点探讨了“识知艳丽才”即审美能力问题。他对审美过程、审美能力与情感、认知等的关系的各家观点作了简略介绍，继而阐明审美在本质上不过是“思索之一用”，审美能力必须“赖磨炼以精”的见解，实际上等于昭示了美学的价值及研习美学的意义。
对美和审美问题作如此详细的论述，在此前的一般心理学论著中也是很突出的。它反映了海文对美学的特殊兴趣和丰富知识。而译者颜永京也正好有此兴味，遂不厌其烦地将其详细译出。这就成全了西方美学在华传播时间上的某种意义的提前。而颜永京，也因此成为了最早介绍西方美学思想的中国人。
《心灵学》一书对西方美学的上述介绍，曾引起清末一些好学深思之士的关注。如孙宝ｘｕāｎ在其著名的《忘山庐日记》中就这样写下他的读后感：“述艳丽章，谓物之艳丽，是物之灵气在块质透显。语为我国人所未经道。予谓即刚健、笃实、辉光之意。”（上海古籍出版社1983年版，第98页）同时，书中将“美学”译为“艳丽之学”，在学界也产生了一定影响。益智书会负责审定和统一外来名词的美国传教士狄考文，1902年编就《中英对照术语辞典》（technical terms,1904年正式出版）时，即采用了以“艳丽之学”来对译Aesthetics的译法。1908年，颜永京之子颜惠庆主编、商务印书馆出版的影响久远的《英华大词典》，在译Aesthetics为“美学”、“美术”的同时，也仍保留着“艳丽学”这一美学对译词。由此可见一斑。虽然以“艳丽之学”或“艳丽学”来译“美学”并不准确，有将“美学”意义狭隘化之弊，但它的确代表了西方美学在华传播的最初阶段，实在不乏其特有的历史价值。
对西方美学在华早期传播的补充说明
目前的中国美学史著作在谈及西方美学在华的早期传播时，对于1920年刘仁航译《近世美学》一书和中国人编译一系列《美学概论》出版之前有关情况的介绍，一般都较为简略。它们往往只提到王国维的几篇论文，梁启超、蔡元培的有关述论和徐大纯1915年刊载于《东方杂志》的《述美学》一文。这样做当然有其道理。但如果从西方美学的传播全局和一般中国人对它的接受状况的双向角度来考虑，就显得很为不够了。事实上，那些早期教育学、心理学、哲学等方面的教科书、辞典和译著中所涉及的有关美学内容，同样值得我们关注。因为在传播现代美学知识和建设现代美学概念等方面，它们的价值不仅显而易见，而且是那些专题美学论文和译著所无法替代的。尤其是在后者出现之前。
“美学”这一概念，最初就是从有关西方及日本的教育与教育学的译著和编著中率先引入中国的。对此，前引各资料已可证明。其他的美学概念或名词，也多有属于此种情形者。如1901年王国维译的《教育学》一书中，就较早出现了“美感”、“审美”、“美术”、“审美哲学”、“审美的感情”、“宏大”等现代美学词汇。此外，王国维还著有《孔子之美育主义》等文，堪称现代美育在中国的最早传播人、研究家和提倡者。后来，蔡元培等又继承了他的事业，使得“美育”的倡导，历史地成为诱导和开启中国现代美学的重要阀门。
以心理学书籍为例。20世纪初年出版的大多数心理学教科书都或多或少地涉及到美学问题。如1902年王国维译《心理学》一书就有“美之学理”一章。最早译介了有关“美感”的系统知识。它强调产生美感的因素虽多，要不外乎三种因素的综合作用，即“眼球筋肉之感”、“色之调和”和“本于同伴法之观念”（联念）；1903年出版的《心界文明灯》一书也有“美的感情”专节。其中认为：“美的感情可分为美丽、宏壮二种。美丽者，依色与形之调和而发之一种感快；宏壮者，如日常之语所谓乐极者是也。人若立于断崖绝壁之上，俯瞰下界，或行大岳之麓，而仰视巨岩崩落之状，则感非常之快乐。”又云“美丽者，唯乐之感情；而宏壮者，乃与勇气相侍而生快感，故为力之感情”。这些阐释尽管还不尽确切，却无疑是关于“美和美感”分类知识的最早期传播。至外，该书还较早使用了“悲剧”一词（比王国维要早）。1905年，《心理易解》一书，又率先介绍了西方美学家（罢路克）所谓“物之足使吾人生美感”之“六种关系”，即“体量宜小，表面宜滑，宜有曲线之轮廓，宜巧致，宜有光泽，宜有温雅之色彩”，给人以耳目一新之感。1907年，杨保恒所编《心理学》一书，则介绍了所谓美感三要素说，即“体制”（事物之内容）、“形式”（事物之外形）和“意匠”（事物之意味）。同时，他还阐明美可分为优美、壮美和滑稽美三类，并一一加以解释。如关于滑稽美，他便解释道：“因事物之奇异不可思议而起快感者，谓之滑稽美。例如有人外服朝服，而内穿破裤，风吹衣襟，忽露赤体，即足以唤起此情。诗歌小说演戏，往往利用此情。而人遇滑稽之事物，必发笑声，故此情又谓之可笑情。”民元彭世芳所编的《心理学教科书》，也称“滑稽之情，亦为美情之一种，日本谓之不权衡或不恰好，然亦自有其美例”。凡此，都有助于当时的国人对于美学的了解。
可以不夸张地说，在20世纪20年代以前特别是清末，一般知识分子关于西方美学知识的早期启蒙，主要就是通过上述这些广为流行的心理学教科书得以实现的。此种情形实际上也得益于心理学与美学的特殊关系。自英国经验主义盛行以后，心理学一方面日益成为美学的主要支柱，另一方面，其情感部分的论析又绝少不了美学的支援。这就正好成全了美学的附带传播。
除了心理学书籍之外，现代哲学书籍的译介在西方美学的早期传播方面，也发挥了较大作用。如果不计王国维等人研介康德和叔本华美学思想的那些论文，至少还有两本哲学译著是所不能忽略的，一是桑木严翼著、王国维1902年翻译出版的《哲学概论》；一是科培尔著、蔡元培1903年翻译出版的《哲学要领》。特别是前者从哲学的角度，最早向中国人较详细地介绍了西方美学的发展历程。由于此事学界少有提及，故不妨稍详引述于下：
抑哲学者承认美学为独立之科，此实近代之事也。在古代，柏拉图屡述关此学之意见。然希腊时代，尚不能明说美与善之区别。雅里大德勒（今译亚里士多德），应用美之学理于特别之艺术上，其所著《诗学》，虽传于今，然不免断片。其他如普禄梯诺斯（今译普洛丁）、龙其奴斯（今译朗吉弩斯）等，亦述审美之学说，尚不与以完全之组织。至近世英国之谑夫志培利（今译夏夫兹博里）、赫邱孙（今译哈奇生）、休蒙（今译休谟）等，皆论美的感情之性质，尚未组织美学。而美学之具系统者，反在大陆派之哲学中。伏尔夫（今译伍尔夫）之组织哲学也，由心性之各作用，而定诸学。而于知性中设高下之别，以高等知性之理想为真，对之而配论理学，然对下等之知性，即不明之感觉，别无所言。拔姆额尔登（今译鲍姆嘉通，1714-1762）补此缺陷，而以下等知性之理想为美。对之而定美学之一科。其中，一、如何之感觉的认识为美乎？二、如何排列此感觉的认识，则为美乎？三、如何表现此美之感觉的认识，则为美乎？美学论此三件者也。自此以后，此学之研究勃兴，且多以美为与其属于感觉，宁属于感情者。又文格尔曼（今译文克尔曼）、兰馨（今译莱辛）等，由艺术上论美者亦不少。及汗德（今译康德）著《判断力批评》，此等议论，始得确固之基础。汗德之美学分为二部，一、优美及壮美之论，一、美术之论也。汗德以美的与道德的论理的快感的不同，谓离利害之念之形式上之愉快，且具普遍性者也。至汗德而美学之问题之范围，始得确定。
在1915年《东方杂志》发表《述美学》一文之前，这无疑是国人集中译介的关于西方美学历史的最详明文字了。
至于1903年蔡元培译的《哲学要领》一书，则最早介绍了“美学”的词源及其原初意义。其言曰：“美学者，英语为欧绥德斯Aesthetics，源于希腊语之奥斯妥奥，其义为觉为见。故欧绥德斯之本义，属于知识哲学之感觉界。康德氏常据此本义而用之，而博通哲学家，则恒以此语为一种特别之哲学。要之美学者，固取资于感觉界。”这对于国人了解西方美学的底蕴，自然也是不无益处的。
另外，像民初多次重版的《哲学大要》、《新制哲学大要》（谢蒙编）等书，也都有“美学”专节，对传播西方美学起到过积极作用。
还应特别提及一下有关权威辞典在这方面的传播功能。如1915年出版的《辞源》，就设有“美学”专条，标明美学即是“就普通心理上所认为美好之事物，而说明其原理及作用之学也。以美术为主，而自然美历史美等皆包括其中。萌芽于古代之希腊。18世纪中，德国哲学家薄姆哥登Alexander Cottlieb Baumgarten出，始成为独立之学科。亦称审美学”。这大概是中国流行词典中对“美学”一词早期的权威阐述了。这类辞典和有关教科书的流行，实使得“美学”概念及其大体涵义，逐渐为一般的中国知识人所认知。而随着对西方美学了解的逐渐丰富和深入，中国人自己动手编撰美学专门书籍，进行理论的消化、阐释和创造的条件，也就日益成熟。这样，到本世纪20年代，现代中国的美学学科便得以正式建立起来。
审美学-思想
美丽风景是指人向往和追求的美的最好最高的境界。它是在审美经验的基础上产生，并是这种经验的高度概括。审美理想产生于社会实践中，人的全部社会活动，从一定意义上说，就是不断地认识现实、产生理想，并实现理想的过程。人的审美理想就产生于这个过程中。作为审美经验的结晶与升华，审美理想与一般的社会理想、观念又有所不同，而且有经验性的形象特征，非逻辑概念所能函盖或替代，但是，要充分表现审美理想，使审美理想“物质化”，变成任何其他人都可以接受的东西，那就只有借助于透视审美理想的棱镜来反映现实的艺术才能做到。艺术作品对现实的反映是一种以审美理想为媒介的认识，因此，它比现实美更高、更集中，更典型。艺术家的审美理想大体上决定了艺术作品的倾向性和艺术方法、内容与形式。
审美理想是相对的，具有可变性。它是在一定历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会的发展而变化。
审美理想表现的不仅是个别人的直觉趣味，而且是整个社会集团和社会阶级的审美关系的实践，因而它所概括的审美感知和审美体验的经验比审美趣味来得更为深刻、自觉、广泛，更鲜明地显示着一定时代、阶级的历史必然的理性要求。这使审美理想与一定的世界观、社会制度和实践要求密切相关，并在许多社会因素的影响下产生和发展，而最终被决定于一定的社会物质生活条件。
在阶级社会里，审美理想尤其具有明显的差异性。各时代、各阶级有其自身的审美理想，从而形成一定时代的审美趣味与风尚。审美理想还同时有历史继承性和共同性。每个时代的审美理想都是从漫长的人类审美意识的历史发展过程中产生出来的，都带有历史的痕迹。由于历史地形成的一个民族的共同生活，各个民族的审美理想存在着显著的不同，形成了一个民族共有的而区别于别的民族的鲜明的民族风格、特色。但同时各民族的审美理想又不可避免地有着客观的共同的要求，具有全人类的共同内容。审美理想渗透于审美感受之中，主宰着一个民族、一定时代、一定阶级的审美趣味、风尚和趋向。
审美理想把理想与现实统一起来，把实现理想的目的与手段统一起来，它是人类实践活动的强大精神动力。它可以用来衡量和评价生活和艺术中的美与丑、真与假、善与恶的各种事物与现象，引导人的正视并揭露现实中的矛盾，鼓舞人的不畏艰难，为光明的未来奋斗、拼搏。
审美学-代表人物
美图鲍姆嘉通
鲍姆嘉通不仅仅是美学学科的创名人，而且也在美学史上提出了一系列值得注意的美学问题。鲍姆嘉通提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，具有理性派美学的认识论意义。鲍姆嘉通的美学思想对当代实践美学的建构也有一定的启示。
亚历山大·哥特利市·鲍姆嘉通（AlexanderGottlielBaumgarten,1714—1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用“Aesthetica”的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。他的主要美学著作是博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学百科全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。他的思想对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响。
一、将美学定位为“感性认识的科学”
在十八世纪三、四十年代，德国文学界苏黎世派和莱比锡派的大辩论中，鲍姆嘉通是站在苏黎世派一边的。同时作为莱布尼兹和沃尔夫的信徒，鲍姆嘉通已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。追本溯源，莱布尼兹的理性主义承继自笛卡儿，不过是发展了笛卡儿唯心主义的方面。而洛克则发展了笛卡儿哲学的唯物主义方面。洛克否定一切先天的观念，莱布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》从理性主义观点对洛克进行批评。他认为审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”。
究其实质，这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。
从他关于音乐的一句话来看——“音乐，就它的基础来看，是数学的；就它的出现来看，是直觉的。他已经把审美活动看成一种直觉活动了。而沃尔夫又是莱布尼兹的忠实信徒，其主要成就在于对莱布尼兹的理性主义哲学加以系统化和通俗化。
就美学思想来说，他的有关美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件：
在沃尔夫的哲学体系中，理性认识被看成是高级的，感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学，感性认识被排斥在哲学研究之外。到了鲍姆嘉通，他已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。
鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“埃斯特惕卡”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力
1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。在一般的美学史著作中，往往只把鲍姆嘉通看成美学学科的创名人，似乎他并没有提出什么值得注意的美学问题。应该说，这种看法本身是不符合实际的，降低了鲍姆嘉通在美学史上的历史成就。
鲍姆嘉通从根本上改变了美学学科有名无实的境况，他提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，同时这也是在此之前西方哲学发展的一个历史成果。
二、未完成的美学巨著《美学》中的主要美学思想
鲍姆嘉通的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张。首先，鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。
美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆嘉通从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。而在鲍姆嘉通这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆嘉通美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。
其次，鲍姆嘉通认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”等。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。
由此可见，鲍姆嘉通并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。同时，鲍姆嘉通认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆嘉通提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。而鲍姆嘉通则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真。”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发，鲍姆嘉通把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。
再次，鲍姆嘉通认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。
科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善”。
审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。
三、作为理性派美学的鲍姆嘉通美学的认识论意义
理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等，理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系，当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。
在他们看来，美应该精确、明晰、完善、真实，充满理性的光辉和典雅的格调，而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型，主张和谐与对称。
作为十八世纪德国理性派美学的代表人物之一的鲍姆嘉通认为，意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美学的目的是感性认识本身的完善”，“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鲍姆嘉通主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说：“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多，因此，更有助于诗的完善。正因为如此，广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多，就越具有诗意”。毋庸讳言，在近代，美感的冲击力实在太大，理性派美学只好步步退守，这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。
他说，“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”，“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”。
鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”，从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为，鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立，并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”，但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基，而只是要为感性直观保留一些地盘。
所以卡西尔说：“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是要压制和消灭它们”。因此，虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家，但他并没走出理性主义和科学主义的门槛。从根本上看，在鲍姆嘉通那里，审美只不过是逻辑认识的一个低级形式，是“类似理性”或“理性的畸形变体”。
鲍桑葵断言，鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是快感”。
四、鲍姆嘉通美学的当代意义初探
强调审美的实践特性而不是解释或认识特性，是当代西方美学中的一股潮流。当我们在依据某种现代西方美学理论来改造实践美学的时候，也应该关注西方美学这种最新的变化。当然，这里并不是以追求西方最新的思想为最高目标和最大光荣，也不是在有意无意地抹杀当代西方美学中的实践与马克思哲学中的实践之间的区别。我们认为不是争论实践美学，而是要进行美学实践。当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。认为美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面：作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范；作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容.
他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题，主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：(1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；(3)提议一个扩大的、身体中心的领域，即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色。
因此，在殊斯特曼看来：这种所有艺术中最有价值的、最令人满意的生活艺术，应该在一个人的具体生活品质中检验，而不是在一个人的理论著述中检验。正如塞涅卡所说，哲学将幸福作为她的目的，而不是将书本知识作为其目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。第欧根尼·拉尔修报告说，某些杰出的哲学家，根本什么都不写，他们像苏格拉底那样，主要通过他们的榜样生活的品行，而不是以系统阐述的学说，来传达他们的教导。
蒙台涅的说法似乎更为明确：写作我们的品性，而不是写作书本，是我们的义务……我们伟大而光荣的杰作，是适当地生活。而这一切,显然和鲍姆嘉通当年试图将美学限定为“研究感性的科学”的理论出发点大异其趣，而从中我们也可体味到当代美学发展的某种趋向。
审美学-相关文献
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