早期创造社美学思想发微

　　【内容提要】以往学界对早期创造社文学观念所做出的“反理性”的论断是仓促而简单的，事实上，早期创造社的主要成员郭沫若、成仿吾、郁达夫等人的美学倾向中包蕴着鲜明的理性精神，这种理性精神可以在其“不用之用”的美学命题与康德的“鉴赏的二律背反”原则的深层联系中得以还原和呈现。不过，由于科学理性对早期创造社骨干分子的浸润性影响及其文学观念中普遍存在的主体性偏执，其美学建构中已经包含着令文学理性精神全线溃败而迅速走向合理性的潜在可能。

　　【关键词】早期创造社 郭沫若 理性精神 主体性偏执

　　一

　　与王国维、留日时期的鲁迅、周作人等文学先驱一样，郭沫若、成仿吾、郁达夫等早期创造社骨干在文学价值观上均表现出审美自律性的觉醒，而这一觉醒在他们所反复论证和强调的“不用之用”的康德式命题中得以具体地呈现。1921年，郭沫若在《儿童文学之管见》中就明确地表明了自己的观点：“文学上近来虽有功利主义与唯美主义——即‘社会的艺术’与‘艺术的艺术’——之论争，然此要不过立脚点之差异而已。文学自身本具有功利的性质，即彼非社会的Antisoscial或厌人的Misanthropic作品，其于社会改革上，人性提高上有非常深宏的效果，就此效果而言，不能谓为不是‘社会的艺术’。他方面，创作家于其创作时，苟兢兢焉为功利之见所拘，其所成之作品必浅薄肤陋而不能深刻动人，艺术且不成，不能更进论其为是否‘社会的’与‘非社会的’了。要之就创作方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面言时，当持功利主义：此为最持平而合理的主张。”1922年，他发表了《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文，对此作了更具体的论述。从“不用”的角度而言，他说，“我对于艺术上的功利主义的动机说，是不承认他有成立的可能性的”，“假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口之饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。这种作家惯会迎合时势，他在社会上或者容易收获一时的成功，但他的艺术（？）绝不会有永远的生命”。他认为作家抱着功利的目标去创作是背离艺术的本义的，“只把个死板的概念去从事创作，这好象用力打破鼓，只是生出一种怪聒人的空响罢了”。从文学的功用而言，他声称“有人说：‘一切艺术是完全无用的。’这话我也不十分承认。我承认一切艺术，她虽形似无用，然在她的无用之中，有大用存焉。她是唤醒人性的警钟，她是召返迷羊的圣箓，她是澄清河浊的阿胶，她是鼓舞生命的醍醐，她是……，她是……她的大用，说不尽，说不尽。”，故必发生影响于社会”，在论述“艺术可以统一人们的感情，并引导着趋向同一的目标去行动”以及“艺术能提高我们的精神，使我们的内在生活美化”这两种“使命”之后，他问道，“我们知道艺术有统一群众的感情使趋向于同一目标能力，我们又知道艺术能提高人们的精神，使个人的内在的生活美化，那么在我们现代，这样不统一，这样丑化了的国家之中，不正是应该竭力提倡的吗？”因此，他认为“要挽救我们中国，艺术的运动是决不可少的事情”。“我们并不是希望一切的艺术家都成为宣传的艺术家，我们是希望他把自己的生活扩大起来，对于社会的真实的要求要加以充分的体验，要生一种救国救民的自觉。从这种自觉中产生出来的艺术，在它的本身不失其独立的精神，而它的效用对于中国的前途是不可限量的呢。”[1]

　　强调文学的“不用之用”，这在创造社成员中并不是偶然的、个别的现象。1923年，成仿吾在《新文学之使命》中说：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。然而我们于创作时，如果把我们的内心的活动，十分存在意识里面的时候，我们是很容易使我们的内心的活动取一定之方向的。这不仅是可能的事，而且是可喜的现象。”从文学“无用”的角度说，“艺术派的主张不必皆对，然而至少总有一部分的真理”，“至少我觉得除去一切功利的打算，专求文学的全（Perfection）与美（Beauty），有值得我们终身从事的价值之可能性。而且一种美的文学，纵或他没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的。”但成仿吾紧接着就谈到了文学的“有用”：“我们的时代是一个弱肉强食、有强权无公理的时代，一个良心枯萎、廉耻丧尽的时代，一个竞于物利、冷酷残忍的时代……所以文学家在这一方面的使命，不仅重大，而且是独任的。我们要在冷冰而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起摇摇的激震。”成仿吾在这篇文章中明确指出了要用超越的眼光看待文学的“使命”，他说，“我们最好是把文学的根蒂放在一个超越一切无用的争论之地点”，应当“由一个超越的地点俯视一切的矛盾，并能在这些矛盾之中，证出文学的实在”，“我们说文学有目的，或是有使命，是从这些地方说的”。在这篇文章中，成仿吾对新文学的“对于时代的使命”、“对于国语的使命”、“文学本身的使命”的考察，都是以超越性为着眼点的。在论及“文学本身的使命”时，他指出，“我们的时代对于我们的智与意的作用赋税太重了。我们的生活已经到了干燥的尽处，我们渴望着有美的文学来培养我们的优美的感情，把我们的生活洗涮了。文学是我们精神生活的粮食”。[2]显然，成仿吾对文学的“使命”的认识是从极其高远之处着眼的，在这里，文学与具体的社会政治问题并不发生直接的联系，文学的目的指向人类，指向人生的普遍意义，它与特定时代的具体政治需求或某一个特定社会阶级的政治意欲无关。郁达夫也有这种对文学本身的超越性特征的体认。他在《小说论》说，“我以为艺术虽离不了人生，但我们在创作的时候，总不该先把人生放在心里。艺术家在创造之后，他的艺术的影响及于人生，乃是间接的结果，并非作家在创作的时候，先把结果评量定了，然后再下笔的。”[3]在《小说论》中，他对“目的小说（或曰宣传小说）”进行了批判，认为“它处处顾着目的，不得不有损于小说中事实的真实性”，而“小说的生命，是在小说中事实的逼真”。他强调艺术的审美特性，即“真”与“美”：“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的。”文学一旦具备了真与美这个前提，那么，它必定会间接地具备社会价值，“所以一眼看来，艺术作品好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去。”[4]在郁达夫看来，艺术的审美特性（真与美）与艺术的功利目的（善）是不可分割的。

　　郑伯奇与郭沫若、成仿吾、郁达夫的文学观较为接近，1923年，他在批判“人生派”的基础上，提出了“国民文学”说，这一文学主张也有着“不用之用”的理论背景。他说，“‘为人生的艺术’一派所主张的，就社会或文化上着眼，固然不无是处，若立在艺术的宫殿上说话，那当然是错的。艺术只是自我的最完全，最统一，最纯真的表现，再无别的。‘人生派’把艺术看作一种工具，想利用来宣传主义，那是他们的根本错误。一个文学家的作品，决不与宣传教师的说道书相同。艺术家对于那些‘劝善戒恶’‘有功于世道人心’的话头，完全超越的。他们的唯一的责任，就是忠于自己，忠于自己的艺术”。文学是“完全超越的”，但又不能脱离社会、脱离人生，因为艺术固然是自我的表现，但“这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个‘自我’的。所以艺术虽不如‘人生派’所主张，是‘为人生’的，然而艺术却也不能脱离人生，并且不能脱离现实的人生”。若从这个角度来考察，则“艺术不但与人生不能分开，就是和社会和时代都有很密切的关系”。他一方面对“艺术派”的立场表示理解，指出“艺术派所要求的是艺术的独立，所力说的是忠于艺术——乃至耽溺于艺术——的感情，所排斥的是蔑视艺术为一种工具想来利用的主张”，“艺术是一个独立的浑一的东西，不容有丝毫不纯的东西参杂其间”；另一方面又将对国家、民族命运的关注融入到自我表现当中，对“艺术派”的态度作了反思，认为“现在中国高唱艺术派的先生未免过于Dilettante了。中国是怎样的国家？中华民族是负有怎样的命运？他们心头未尝想到过”。他反对“人生派”文学的功利主义倾向，宣称“在艺术的王国，我们应该是艺术至上主义的信徒。就艺术的王国的市民看来，艺术是绝对的，超越一切的。把艺术看做一种工具，这明明是艺术的王国的叛徒”；同时又对“艺术派”的偏颇进行纠正，指出“文学家，艺术家要深切地体验现实。是个中国人，他便要观照中国人的生活，感触中国人的性情，关心中国人的运命；这才是真正的艺术家，文学家。伟大的艺术，就从这里筑起”。[5]从郑伯奇“国民文学”的倡导中，可以清晰地看到他试图将文学的审美自律性和文学的社会功用进行整合统一的意向。此外，站在高扬文学审美独立性的立场上，郑伯奇对新文学运动的工具论趋向颇为警惕，他在《新文学之警钟》中尖锐地指出，“中国社会上的种种现象，没有一件不使人不抱悲观的。三四年来声势煊赫的新文学运动，也有与政治革命，社会改造趋于同一方向的危险了。……这算是一件不祥的事件”。形式上的种种制限，都是形式美的要素，新文学的责任，不过在打破不合理的制限，完成合理的制限而已。他一方面批判“现在的青年作家太不自觉了”，“在他们的作品中，找不出时代精神和社会思潮”； 另一方面又强调“艺术是艺术家自我的表现，再无别的”。[6]

　　总体上说，早期创造社作家不怎么看重文学的社会功利性，他们经常在同一篇文章中看似颇为矛盾地将文学的“无用”和“大用”并置，实际上，其“大用”主要是从超越性上做考虑的，他们并不曾设定具体的社会政治目标。对此，茅盾曾经抱怨说，“正如郭沫若‘以今日之我反对昨日之我’”，成仿吾的《新文学之使命》等文章，“都是以后半篇反对前半篇的；前半篇宣扬功利主义的文艺观，后半篇则从纯艺术、有时是纯美的观点反对亦即取消了前半篇的论点。”[7]茅盾没有注意到在文学上，“无用”和“大用”其实并不是矛盾的，它们都是文学理性精神的展现，只有当文学要直接充当解决实际生活中的确定的、具体的社会政治问题的手段和工具时，文学才背离自己的理性精神而走向合理性。换言之，从超越性的意义上要求文学“有用”，是文学理性精神的题中应有之义。王国维和留日时期的周氏兄弟对文学的理解都强调了“不用之用”，从文学“无用”的角度说，文学有自己的审美独立性，而从文学的“大用”一面而言，文学又可使人类向善向上追求，提升人的精神境界，可慰藉生命的荒寒。早期创造社的文学观也大体如此。郭沫若看重艺术之美对人的“灵魂”的“熏陶”，他说，“艺术是我们自我的表现，但是我们也要求我们的自我有可以表现的价值和能力。美术教育的必要就在这儿。美术教育不是专教人以技巧，它是教人以做人的方针。我们在教育的熏陶之中要努力把我们自己修养成‘美的灵魂’Seho ene Seele，最高的艺术便是这‘美的灵魂’的纯真的表现”。[8]郁达夫认为人生和艺术不可分离，艺术可以寄托怀抱、慰藉人生。他说，新旧浪漫派艺术家“对现实的社会绝了望，觉得他们的理想是不能行了，只好逃到艺术的共和国去，造些伟大的斯芬克斯（Sphinx），留给后人；以表明他们对当时的社会怀抱着悲愤。谁知没出息的后起者，不能看破前人的苦衷，反造了些什么‘为艺术的艺术’和‘为人生的艺术’的名词出来，痛诋他们，以为他们是于人生无补的。依我看来始创这两个名词的法国文艺批评家，就罪该万死。因为艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？试问无艺术的人生可以算得上人生么？又试问古今来哪一种艺术品是和人生没有关系？”[9]田汉也说过类似的话：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Artification。即把人生美化Beautify使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”[10]由此可知，早期创造社主要成员虽看重文学与人生的联系，但他们并不要求文学解决人生的实际问题，在他们看来，文学以自身的艺术魅力作用于人的心灵，使人超离现实生活带来的浑噩干枯的精神困境，它对人生的“功用”是超越性的、与实利无关的。

　　二

　　创造社主要成员的文学观念、文学理论受到了康德美学的影响。据俞兆平的研究，“创造社中以郭沫若、成仿吾涉及康德的居多，他们或以显形的论述而言及，或以隐形的接纳而融汇”。[11]关于他们与康德哲学、美学体系之间存在着密切联系的史料，此处不再赘引。俞兆平认为创造社之文学“无用而有大用”源自《判断力批判》中“美的理想”的二律背反的正反命题，两者虽是矛盾，却可合题。这为理解前期创造社文学倾向中的理性精神提供了有益的启示。在康德那里，认知理性，也就是知性，被限制在感性现象的范围内使用，否则就被视为非法的；实践理性，被限制在道德及其原则的领域内使用，道德理想被视为一种绝对律令；判断力则是理性在审美范围内的展现和运用，它直接与文学相关，涉及对文学的感受或文学灵感的激发。那么，早期创造社的“不用之用”的悖论式命题与康德的审美判断力范畴有什么联系，这一命题又是如何体现出文学的理性精神的呢？在《判断力批判》第一部分“审美判断力批判”的“第三契机”，即“鉴赏判断按照它里面所观察到的目的关系来看的契机”中，康德试图说明鉴赏的普遍性标准，但它是无法通过确定的概念获得的。这个“经验性的、尽管是微弱的、几乎不足以猜度出来的标准”发源于“深深隐藏着的一致性根据”，即来自感觉（愉悦和不悦）这样一种无概念而发生的普遍可传达性。因此，康德把一些鉴赏作品看作是示范性的，认为“最高的典范，即鉴赏的原型，只是一个理念，每个人必须在自己心里把它产生出来，他必须据此来评判一切作为鉴赏的客体、作为用鉴赏来评判的实例的东西，甚至据此来评判每个人的鉴赏本身”。基于此，康德进而指出了“美的理想”的问题：“本来，理念意味着一个理性概念，而理想则意味着一个单一存在物、作为符合某个理念的存在物的表象。因此那个鉴赏原型固然是基于理性有关一个最大值的不确定的理念之上的，但毕竟不能通过概念、而只能在个别的描绘中表现出来，它是更能被称之为美的理想的，这类东西我们虽然并不占有它，但却努力在我们心中把它创造出来。”[12]康德所说的“美的理想”中，包含了一种悖谬性的矛盾，康德称之为“鉴赏的二律背反”。《判断力批判》的第56节明确地指出了这种二律背反的表现：“正题”是，鉴赏判断不是建立在概念之上的；因为否则对它就可以进行争辩了（即可以通过证明来决断）。“反题”则是，鉴赏判断是建立在概念之上的；因为否则尽管这种判断有差异，也就连对此进行争执都不可能了（即不可能要求他人必然赞同这一判断）。[13]而早期创作社文学倾向中的理性精神，就可在其“不用之用”的命题与这表面上相互冲突而实际上相互一致的正题与反题两个原理的联系中清晰地呈现出来。

　　我们可以从“精神”这一概念进入康德鉴赏的二律背反的正题。他说，“有某些人们期待其至少部分地应当表现为美的艺术的作品，人们说：它们没有精神；尽管就鉴赏力而言我们在它们身上并没有找到任何可指责的地方”。比如，一首诗可能看来很漂亮，但缺乏精神；一个故事详细而有条理，但没有精神。那么，“精神”究竟是什么呢？康德指出，“精神，在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则”。他把这一原则由以鼓动心灵的东西视为把内心诸力量合目的地置于焕发状态的东西，因此，他认为，这个原则不是别的，正是把那些审美理念表现出来的能力。而审美理念显然不等于理性理念，它是后者的对立面（对应物），后者仅仅是一个不能有任何想像力的表象与之相适合的概念。康德说：“我把审美（感性）理念理解为想像力的那样一种表象，它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解。”[14]也就是说，审美领域的实践与任何概念无关，它来自难以言传的审美理念。康德对这一原理的论析准确地描绘了包括文学在内的艺术世界的不可言说的现象，而在这里起作用的“理性”与合理性有着本质的区别，因为合理性总是一口咬定我们所面对的都是能被我们认识到的，而我们所认识的都是我们完全可以达到的。文学所呈现的审美世界虽然具有最高的合目的性，但它不能被“确定”地表达，理性使人们足以面向它，追逐它，但无法最终达到它。早期创造社所强调的艺术的审美自律性即“无用”的文学观念，就是康德的“鉴赏的二律背反”之正题的具体化的表述。郭沫若、成仿吾、郁达夫等人，都曾旗帜鲜明地反对从既定的概念出发、抱着先在的主题、用实用的功利眼光去要求、裁判和打量文学。郭沫若在《艺术家与革命家》一文中说：“艺术家无论是主张艺术为艺术或为人生，但总要他的艺术是艺术，刀可以说是杀鸡的，也可以说是杀人的，但总得要求它是刀。”这明显是针对那种匍匐在概念和思想脚下的工具性的艺术的，他说，“艺术本身是具有功利性的，是真正的艺术必然发挥艺术的功能。但假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。作家惯会迎合时势，他在社会上或者容易获一时的成功，但他艺术的成就恐怕就很难保险。功利主义的动机说，我从前也怀抱过来；有时在诗歌之中也披着件社会主义的皮毛，觉得空洞而无实”。[15]这种认识与上述二律背反的正题是高度吻合的。同样，成仿吾在《诗之防御战》一文中声明要守护“诗的王宫”，郁达夫在《艺术与国家》中强调“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心”，[16] 无疑都高扬了文学的理性精神，而对文学中可能出现的合理性冲动心存戒备。

　　从另一个方面来看，既然康德所说的理想意味着作为符合某个理念的存在物的表象，而理念意味着一个理性概念，那么，美的理想必然要涉及理性概念，当然这种理性概念是“最大值的不确定的”。这就是鉴赏的二律背反中的反题。康德在回答如何才能达到美的理想这一问题时说过，“要想从中寻求一个理想的那种美，必定不是什么流动的美，而是由一个有关客观合目的性的概念固定了的美，因而必定不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体，而属于一个部分智性化了的鉴赏判断的客体”。[17]也就是说，理想的美必然牵涉“部分”理智、概念，间接地合客观目的性。因此，理想的美不是空洞的纯粹抽象的形式，而是具备了高远的意蕴、具有道德象征意味的艺术作品。康德在比较“快适的艺术”和“美的艺术”时说，与快适的艺术相反，“美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养”，[18]它是一种将“反思判断力”、而不是将感官感觉作为准绳的艺术。由于艺术涉及不确定的理性概念，康德的构想，即通过美和艺术来陶冶人的心灵从而使自然的人逐步上升向善，趋向“道德——文化的人”，才成为可能。这样看来，上文提及的郭沫若的《儿童文学之管见》、《论国内的评坛及我对于创作上的态度》和成仿吾的《新文学之使命》等文章提倡诸如慰藉人生、培养优美的感情、引人向善向上等“文学功利作用”，可以看作对鉴赏的二律背反中“反题”的一种表述。同样，成仿吾在《艺术之社会的意义》中将艺术的社会价值归纳为两种：“一、同情的唤醒。艺术由她所必有的社会的成分，利用人类对于美的憧憬，唤起在人类中间熟睡了的同情。”“二，生活的向上。艺术由她所反映的生活，提醒我们的自我意识，促成生活的向上。”[19]这种对艺术的社会功能的理解跟康德美学中这一“反题”的联系也是显而易见的。但必须注意，文学所涉及的理性概念是不可确定的，文学所显现的世界不是清晰的、规律性的、逻辑的，而如米兰·昆德拉所言，只能是一个“模糊世界”。一旦这一特殊的理性理念被确定化或者丧失超越性，那么，它就会转而成为合理性，从而走向文学的反面。

　　在谈到“鉴赏的二律背反的解决”时，康德认为，正题和反题之所以看来是相互矛盾的，“这是因为，我们把一个判断的普遍有效性必须建立于其上的那个概念在两个相互冲突的判断中都理解为同一种含义了，但却用两个相互对立的谓词来陈述它。所以在正题中意思本来是说：鉴赏判断不是以确定的概念为根据的；在反题中却是说：鉴赏判断毕竟是以某种虽然不确定的概念（也就是关于现象的超感官基底的概念）为根据的；而这样一来，在它们之间就会没有任何冲突了。”[20]可见，正题和反题中的“概念”是有所区别的。正题中的“概念”是由认知理性产生的逻辑概念，它若进入文学，就应视为非法的。也就是说，它是工具性的、合理性的，因此鉴赏判断不能以这种概念为根据，否则文学就成为某一确定观念的注解而服从于特定的功利目的；反题中的“概念”是“不确定”的，如果这一概念被确定，它也就沦为合理性，应当被文学拒之门外了。从另一个角度看，正题和反题又都意味着在文学中排斥合理性而运用具有超越性特征的理性，所以它们又是一致的、没有矛盾的。基于此，可以认为，郭沫若等人将艺术理解为“虽然貌似无用，然而有大用存焉”正是康德上述命题的一种合乎逻辑的推演。我们说早期创造社的“无用之用”这种文学观念中透射着理性精神，其学理依据就在于，一方面，它明确地规定了文学要避开合理性、确定的概念，也就是不能从认知理性以及与之相关的先在的确定性思想和意图出发，这与理性的超越性特征是高度洽适的；另一方面，它指出了文学有“大用”，但这种功用又是“说不尽”的（也说不清），这同样是因为文学所涉及的理性是超越性的，所以要从整个人类的高远之处着眼，而不能确定地拘囿于时间的某一特定阶段、空间的某一特定场域、人物的某一特定阶级的现实需求，去体认文学的“功利作用”。郭沫若所崇拜的雪莱在其赫赫有名的《为诗辩护》一文中所阐述的文艺价值观，也可作为参照。在这篇文章中，雪莱强调了诗人不应当“抱有一种道德目的”，他说，“诗才虽大但比较浅薄的诗人们，例如，欧里庇得斯，琉坎，塔索，斯宾塞，他们就常常抱有一种道德目的，结果他们越要强迫读者顾念到这目的，他们的诗的效果也以同样程度越为减弱”。在他看来，“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞”。但他又拿诗跟伦理学比较，指出“诗的作用都是经由另外一种更为神圣的途径。诗唤醒人心并且扩大人心的领域，使它成为能容纳许多未被理解的思想结构的渊薮”，“诗增强了人类德性的机能，正如锻炼能增强我们的肢体。”雪莱认为诗的功用在于能够产生一种最高意义的快乐，这种快乐来自“参与事物起因的光荣”，[21]这与早期创造社的郭沫若等人的“不用之用”论有着相似的理论诉求，从张扬文学的理性精神这一点来说，二者无疑具有高度的一致性。

　　三

　　创造社的文学观念和美学倾向是非常复杂的，对此，我们在剥离出其中的理性精神的同时，不得不面临这样一个问题，即郭沫若等人在“革命文学”的幽灵降临之前，在学理层面上，他们的理论构成中有哪些因素已经隐含着合理性的取向？因为后期创造社大力倡导无产阶级革命文学，其文学观充斥着强烈的不可自制的合理性冲动，如果不把这一冲动仅仅看成是郭沫若等人因生存境遇发生改变而带来的偶然性后果，就理所当然地要在其早期理论言说的最深处刨根究底。众所周知，后期创造社的文学观念和美学倾向较早期差异很大。以郭沫若为例，在亮出革命文学旗帜之前，他曾经这样说过：“奇花异木可以娱目畅怀而不能充饥果腹，/欲求充饥果腹，人能求诸稻粱。/贪鄙的果品贩卖者哟！/不要骂牡丹为什么不结果实罢！”“毒草的彩色也自有美的价值存在，何况不是毒草。”[22]又说：“我只想当个饥则啼、寒则号的赤子。因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如像留声机一样在替别人传高调。”[23]到了1926年之后，他在《文艺家的觉悟》、《革命与文学》等文章中大力鼓吹文学阶级论，要求作家站在“第四阶级”的立场上说话。成仿吾也抛弃了对文学的超越性的求索，转而痛骂“为文艺的文艺是布尔乔亚的麻醉药，在十字街头竖起象牙之塔的人是有产者社会的走狗。”他要求发动意识形态的全面批判，“将布尔乔亚意德沃罗基（按：意识形态）（Ideologie）与旧的表现形式奥伏赫变（按：扬弃，aufheben）”，[24]以造成文艺方向的转换，使文艺在实际的社会阶级斗争中充分发挥其意识形态功能，为革命工作服务。1932年，郁达夫在暨南大学做了题为《文学漫谈》的演讲，他虽意识到“文学这一件东西本身，并不是飞机、机关枪。文学的效力功用，是间接的”，认为“光是喊喊口号，或作一些教训指示的空壳文章，是没有用处的”。但其关注的焦点乃是“先查明我们所要宣传的是什么事情”，且将目光投向了具体的现实社会政治问题。他说，“譬如第一要打倒帝国主义在中国的势力，那就得先查明帝国主义在中国所以能跋扈维持的原因在那里？在帝国主义下所受的中国民众的痛苦是如何？要想打倒它应该采取怎么的一种手段步骤？更还须估量估量在这些帝国主义本国的劳苦群众能不能和我们合作起来？第二，废除不平等条约，应该怎样去进行才得发生效力？第三，打倒国内一切军阀官僚土豪劣绅买办阶级腐化分子以及封建势力，应该从那些地方入手？第四，要建设一个真正大众的革命政府，须采取怎么的一个战略？凡这些事情，无一不赖宣传，无一不可以用文学来作武器的”。[25]由于将文学看成是解决具体的实际问题的工具，后期创造社的文学观念显示了理性精神的全面溃败，文学不再向上看，不再从“终极”处做考虑，而是向下行使自己的功能，被理解为合理性或者准合理性的东西。那么，早期创造社的理论建构进程中到底预先埋下了怎样的种子，它必然要导致其文学倾向由理性精神到合理性冲动的转向？

　　最重要的学理性因素莫过于科学理性对早期创造社骨干分子的影响。五四新文化运动让“赛先生”成为当时大多数知识分子膜拜的对象，其起作用的范围越过了社会科学和自然科学的界限，而日益接近并最终进入文学艺术的领地。郭沫若写于1920年的《笔立山头展望》一诗写道：“大都会的脉搏哟！/生的鼓动哟！/……黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，/一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！/哦哦，二十世纪的名花！/近代文明的严母呀！”这是诗人对科学和工业文明的礼赞，从这里足以看出当时郭沫若对科学在情感态度上的崇奉及价值判断上的认同。1923年，郭沫若在《论中德文化书——致宗白华兄》中的一段谈及欧战的文字后作了附注：“此处有意反对梁启超的《欧游心影录》，该书正尽力鼓吹科学文明破产。”他指出，“此次大战，欧洲人所受惨祸诚甚深剧。然而酿成大战的原因，科学自身并不能负何等罪责。”[26]郭沫若对科学的信任、拥护的立场丝毫不曾动摇，因此，他很多时候倾向于用一种科学的眼光看待文学。他在论及“文学的本质”时，劈头就说，“科学的方法告诉我们：我们要研究一种对象总要先把那夹杂不纯的附加物除掉，然后才能得到它的真确的，或者近于真确的，本来的性质”。[27]在早期创造社主要成员中，科学方法和科学知识对文学的介入甚至表现为对文学作数学和准数学式的逻辑摹写。1922年，郭沫若的小说《残春》发表之后，成仿吾写了《<残春>的批评》一文，为了讲清楚“情绪”与“climax”(按：高潮)之间的相互关系，他用一副“几何作图”来详加注解。这一图形主要有三个构成要素，横坐标为“内容之进行”；纵坐标为“情绪”；情绪随内容的变化而变化，表现为一根抛物线。他借助抛物线图形来说明文学问题，试图对艺术作出科学的精确把握。在《诗之防御战》里，他为了说明“文学始终是以情感为生命的”，同样采取了数学逻辑的思想形式。文章提出，“假使：F为一个对象所给我们的印象的焦点Focus或外包envelope。 f为这印象的焦点或外包所唤起的情绪”，“那么，这对象的选择，可以把F所唤起的f之大小来决定”。并用一个算式“df/Df﹥0”来表示，“如果这微分系数小于零时，那便是所谓蛇足”。[28]郁达夫则在《介绍一个文学的公式》一文里用一个数学公式Ｆ＋ｆ来描述世界上的文学，在这里，Ｆ是焦点的印象，就是认识的要素，ｆ则表示情绪的要素。可以看到，早期创造社主要成员极力推崇科学理性，而且听任它越界而出，这就产生了用科学的标准去要求和衡量艺术的可能性。而在这样的理论背景下，就像皮科克（Thomas Love Peacock）在其《诗的四个时代》中所表明的看法一样，文学在科学的反衬下失去神性而显得低劣不堪。因为科学具有强大而显在的现实力量，它的功效和有用性、工具性不容置疑；相比之下，文学对世界的反应就显得有点玄虚无用甚至是浪费人的宝贵时间了。既如此，那么合理性倾向不断排挤以至取代文学的理性精神就是顺理成章的了。因此，郭沫若等人在1926年之后提倡革命文学，要求文学成为革命的实用工具，可以在其早期的美学建构中找到学理上的根源。

　　此外，应该注意早期创造社美学倾向中对作家主体性的极力张扬，因为主体性力量之高扬联系着开拓性、工具性的合理性，而倾向于背离理性的接受性、倾听性，回避理性的上升性、超越性。换言之，文学观念中的主体性偏执包含着令文学丧失理性精神的可能性。郭沫若等人强调“自我表现”即是对文学的主体性问题的重视。郭沫若把艺术看作艺术家“自我”的一种内在冲动的“不得不尔”的表现，他说，“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫”。[29]他在《梅花树下醉歌》一诗中高唱“我赞美这自我表现的全宇宙的本体”，“一切的偶像在我面前毁破”。那么，早期创造社所强调的“自我”究竟有着怎样的内涵？成仿吾在1926年借用康德《纯粹理性批判》中的观点解释了“自我”。他说，“由认识论Evkenntnislehre说来，在意识中，凡直观等单系由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand（按：知性）的统一便可以称为客观的”。他强调“‘客观的’（Abjectiv）”一字的意义如康德所言，是指“经过先验的统一Tianszendentale Einheit的”。“总而言之，‘主观的’含有超个人的性质，而客观的真理的要素在有普遍妥当性与必然性Nothwendigkeit；意识Bewusstsein之求心的Zentripetal方向为主观的，远心的Zentrifugal的为客观的，这中心便是自我。”[30]在这里，直观的表象由认知理性所统一为客观的，单由内感、经验所统一的为主观的，这“客观的统一”与“主观的统一”的根源、中心就是“自我”。如果说康德的认识论确立了人的主体性原则与理性（实际上是知性，狭义的理性）的地位，那么，成仿吾的对“自我”的定位同样态度鲜明地突出了人的主体性。应该看到，主体性的偏执和对知性的强调是一种促使人不断“认识”、开发、利用世界的动力，因此，在这种理论背景下把文学理解为“自我”的表现，就内在地规定着创造社文学价值取向上必然要趋于实用性、工具性。事实的确如此，1923年，郑伯奇在《国民文学论》中对“自我”作了解释，他说“艺术只是自我的表现”，但是“这‘自我’并不是哲学家的那抽象的‘自我’，也不是心理学家的那综合的‘自我’，这乃是有血肉，有悲欢，有生灭的现实的‘自我’”。他指出，“这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个‘自我’”，既然“艺术只是自我的表现”，那么“我们现在也可以说‘艺术是表现人生的’”，因为“一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，——都忠实地表现出来，这便是艺术”。[31]可以清楚地看到，主体性的偏执为此后创造社注重文学的时代使命进而走上革命文学之路在理论上打开了方便之门，同时，主体性的偏执也意味在艺术实践中对文学创作主体及其心理结构的重视，意味着看重作品的“思想”，更看重作家本人的“思想”，这无疑为后期创造社要求作家具备无产阶级世界观以及对鲁迅、周作人等作家进行“思想”审查埋下了学理上的伏笔。

　　【注释】

　　[1]郭沫若：《文艺之社会的使命——在上海大学讲》， 1925年5月18日《民国日报·文学》。

　　[2]成仿吾：《新文学之使命》，1923年5月20日《创造周报》第2号。

　　[3]郁达夫：《<茫茫夜>发表以后》，《郁达夫全集》第5卷，浙江文艺出版社1992年版。

　　[4]郁达夫：《小说论》，《郁达夫全集》第5卷，浙江文艺出版社1992年版。

　　[5]郑伯奇：《国民文学论》（上）， 1923年12月23日《创造周报》第33号。

　　[6]郑伯奇：《新文学之警钟》，1923年12月9日，《创造周报》第31号。

　　[7]茅盾：《复杂而紧张的生活、学习与斗争》，《新文学史料》1979年第5辑。

　　[8]郭沫若：《印象与表现——在上海美专自由讲座演讲》，1923年12月30日《时事新报·艺术》第33期。

　　[9]郁达夫：《文学上的阶级斗争》，1923年5月27日《创造周报》第3号。

　　[10]《田汉致郭沫若》（1920年2月29日），《郭沫若全集》文学编第15卷，

　　[11]俞兆平：《中国现代三大文学思潮新论》，人民文学出版社2006年版，第79页。

　　[12]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第68页。

　　[13]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第184-185页。

　　[14]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第157-158页。

　　[15]郭沫若：《艺术家与革命家》，1923年9月9日《创造周报》第18号。

　　[16]郁达夫：《艺术与国家》，《郁达夫全集》第5卷，浙江文艺出版社1992年版。

　　[17]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第69页。

　　[18]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第149页。

　　[19]成仿吾：《艺术之社会的意义》，《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版。

　　[20]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第186-187页。

　　[21]雪莱：《为诗辩护》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中），北京大学出版社1987年版。

　　[22]沫若：《曼衍言》，1923年2月《创造季刊》第1卷第4期“补白”。

　　[23]郭沫若：《批评与梦》，1923年5月《创造季刊》第2卷第1期。

　　[24]成仿吾：《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》，1928年3月《创造月刊》第1卷第10期。

　　[25]郁达夫：《文学漫谈》，《郁达夫全集》第6卷，浙江文艺出版社1992年版。

　　[26]郭沫若：《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年版，第151页。

　　[27]郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》，上海光华书局1925年版。

　　[28]成仿吾：《诗之防御战》，1923年5月13日《创造周报》第1号。

　　[29]《郭沫若致宗白华》（1920年1月18日），《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年版。

　　[30]成仿吾：《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第197-198页。

　　[31]郑伯奇：《国民文学论》（上）， 1923年12月23日《创造周报》第33号。