早期作品展现给读者的高尔基，是个浪漫主义作家。浪漫主义要求树立一种特殊的个性，他单独地面对世界，从自己的理想这个角度看现实，对现实提出特别的要求。主人公比周围的人们高出一头，他不同他们交往。这就决定了浪漫主义主人公的极其典型的孤独感。这种孤独感，在主人公看来，经常是一种自然的状态，因为人们不理解他，不接受他的理想。浪漫主义主人公只有在同自然现象、自然世界的交往中，才会找到堪与自己平等的力量。
所以，在浪漫主义作品中，自然景色的作用极其巨大，而且不以暗色出现，多是鲜亮艳丽，表现自然现象桀骜不驯的力量以及它的优美与独特。由此，自然景物带上了灵性，并且仿佛在强调主人公个性的非同一般。试图让浪漫主义主人公接近现实世界，通常是没有结果的，因为主人公的不同寻常使得现实无法接纳他的浪漫主义理想。
浪漫主义作品中性格与环境的相互关系对于浪漫主义的意识来说，要人物个性同现实生活的环境能对应起来，这几乎是毫无意义的；由此形成浪漫主义艺术世界最重要的特征--浪漫主义两分世界的原则。主人公的世界是浪漫主义的，因而也是理想的世界，它对立于现实世界，后者同浪漫主义理想不仅矛盾，而且相去甚远。浪漫主义者与现实相对立，与周围世界相对立，这是这一文学流派的基本特征。
在高尔基早期的浪漫主义小说中，我们见到的就是这类主人公。读者面前的老茨冈人马卡尔·楚德拉出现在浪漫的景色中：他的周围弥漫着"秋夜的雾霭"，这雾霭"打着颤，胆怯地移向一边，倏忽间左边展露出辽阔无垠的草原，右边是一望无际的大海。"相隔几行，马卡尔·楚德拉在评论他认为是不自由的人时，就直截了当地讲出了这样的立场："他知道啥是意志吗？懂得草原的辽阔吗？海浪的絮语能使他心旷神怡吗？他是奴隶，一出生便是，终生为奴，如此而已！"
作者也采用具有浪漫情调的自然景色来描写伊则吉尔老婆子："风吹过来，像宽广而平缓的波浪，但有时它仿佛要跳过模糊不清的障碍，推出一股强劲的气流，把女人的头发吹得奇形怪状，蓬乱在头的四周。这使女人变得奇若仙女。她们越走，离我们越远，而夜幕与幻想给她们披上了彩裳，使她们越来越漂亮。"
正是在这海滨的、夜晚的、神秘的和优美的自然景色中，这两篇小说的主人公马卡尔·楚德拉与伊则吉尔老婆子才能实现自我。他们的意识和性格，以及内在的时常神秘莫测的矛盾，成了描写的重要对象。小说就是为这两个主人公而写的，作者运用的艺术手段也正在于展示两位主人公的复杂性和矛盾性，说明他们的力量所在与弱点所在。马卡尔·楚德拉与伊则吉尔由于处在叙事的中心，便最大限度地获得了自我实现的可能性。作者给予他们诉说自我、自由抒发自己观点的权利。他们讲述的传奇故事，当然具有毫无疑问的独立艺术价值，尽管如此，首先还是揭示主人公形象的手段--作品的标题就是主人公的名字嘛。
马卡尔·楚德拉与伊则吉尔老婆子对人的理想特征与反理想特征的看法，也就是浪漫主义的理想与反理想，是通过传奇故事表达出来的。楚德拉与伊则吉尔在讲述丹柯与拉拉、拉妲与罗伊科·佐巴尔的时候，他们其实是在讲述自己。作者需要用这些传奇故事，目的是让伊则吉尔与楚德拉能以最简便的形式表达自己对生活的看法。现在我们来分析一下这些人物基本的性格特征。
马卡尔·楚德拉也像所有的浪漫主义者那样，性格中带有他自认为是惟一可贵的因素：最大限度地追求自由。伊则吉尔则坚信她的整个生活只服从于一个原则--热爱人们。在他们讲述的传奇故事中，主人公们也都把相同的惟一因素发挥到极至，并将它化作现实。罗伊科·佐巴尔眼里的最高价值也是自由、真诚与善良："他就只爱马，旁的全都不爱；就是马他也爱不多久--骑一阵子，就卖掉，而卖得的钱，谁要就让谁拿去。他没有一件宝贵得须加珍藏的东西，如果你要他的心，他也会亲手将它从胸膛掏出来给你，只要这对你有一点好处。"拉妲是高傲的极端表现，即使是对罗伊科·佐巴尔的爱也无法克服这高傲："我从没爱过任何一个人，罗伊科，可是我却爱你。不过，我仍旧爱我的自由！这自由，罗伊科，我爱它胜过爱你……你要是当着全帐篷的人跪在我跟前，亲吻我的右手，那时我便会做你的妻子。"
在浪漫主义人物性格中，爱情与高傲之间的矛盾是无法解决的；马卡尔·楚德拉把这一矛盾看做极为自然的东西，它的解决只能像书中那样，通过死亡来实现。伊则吉尔老婆子讲述的丹柯与拉拉，自身都带有其惟一无二的性格特征，且有着极端的表现。丹柯用最高尚的自我献身来实现对人们的热爱；拉拉表现的是极端的个人主义。
人物性格的浪漫主义动因拉拉之所以具有极端的个人主义，是因为他是力量与自由的理想化身--雄鹰--之子。至于丹柯、拉妲或者佐巴尔，这些人物的性格并不需要什么特殊的解释，因为他们本质上就如此，向来这样。
传奇故事中的事件发生在非常遥远的过去，似乎还在人类有史以前，亦即世界初创的时期。然而，丹柯之心留下的蓝色火焰以及拉拉的影子，不仅与创世时期直接相连，而且现在还为伊则吉尔所见；与远古紧密联系着的，还有在黑夜里默默无语地从容起舞的美男子罗伊科和高傲的拉妲。
浪漫主义小说的布局结构浪漫主义小说的叙述结构完全服从于一个目的：最全面地表现主人公形象，不管这主人公是伊则吉尔也好，马卡尔·楚德拉也好。作者在让他们讲述自己民族传说的过程中，还展示出了价值体系，展示出了他们对于人物性格中理想与反理想因素的看法，展现出个性的哪些特征在主人公眼里是应该受人尊敬或被人鄙弃的。换言之，主人公们仿佛因此给人们提供了一个坐标体系，每个人都可根据这个坐标来评判自己。
这样，浪漫主义的传说故事成了塑造主人公形象的最重要手段。马卡尔·楚德拉完全确信，高傲与爱这两种被浪漫主义者推向极端的美好情感，彼此不能相安无事，因为对浪漫主义意识而言，妥协是根本不可能的。拉妲与罗伊科·佐巴尔所经历的爱情与高傲之间的冲突，只有以两人的死亡才能得到解决，因为浪漫主义者既无法放弃无限的爱，也不能割舍绝对的高傲。然而，爱情需要容忍，需要互相顺从心爱之人，但无论是罗伊科还是拉妲，都做不到这一点。
那么马卡尔·楚德拉是怎样评价这种立场的呢？他认为，值得仿效的真正的人，就应该如此理解生活，只有坚持这种生活立场，才能保持自己的自由。他从拉妲与罗伊科的故事中得出的结论也颇有意思："喂，鹰，我给你讲一个故事，你想不想听？可是你得把它记住，只要你记住了它，你就会做一辈子自由的鸟。"换句话说，真正自由的人只有照马卡尔·楚德拉"故事"中主人公的样子去做，才能实现自己的爱。
然而作者同意自己主人公的立场吗？作者的态度怎样？表达这一态度又采用了哪些艺术手段？要回答这些问题，我们必须考察高尔基早期浪漫主义短篇小说的主要结构特点--出现了一个讲述人的形象。实际上讲述人只是最不突出的形象之一，他在事件中几乎是隐而不露的。但他漫游了罗斯，并在自己的旅途中碰到过形形色色的人们，正是他的看法对作者来说是极为重要的。在高尔基的任何一部叙事作品中，处于布局结构核心的，总是一个接受生活的意识；或是一个消极的意识，会歪曲现实生活的画面，或是一个积极的意识，会以高尚的意义和内容充实存在。正是这个接受生活的意识，最终是作者刻画的主要对象，是作者评价现实的标准，也是表达作者立场的手段。
在较晚的短篇小说集《罗斯漫游》中，高尔基为强调叙述者兼主人公对现实并非是漠然置之，把他称为亲历者，而不是过路人。无论是在《罗斯漫游》中，还是在最早期的浪漫主义小说中，"亲历者"的命运与世界观表现了高尔基本人的面貌，他的主人公的命运很大程度上折射出作者的命运，作者便是从少年时代就开始流浪，了解了俄罗斯。所以，许多研究者都提出，在上述小说中高尔基的叙述人就是自传主人公。
正是自传主人公专注又好奇的目光，从命运赐予他的种种相逢中搜寻到极其生动、极其不同的人物性格；他们便成了观察与描绘的主要对象。作者在他们身上洞察到世纪交替之际民族性格的表现，试图分析它的弱点与长处。作者对这些性格的态度，一方面是赞赏他们的力量与美(比如在《马卡尔·楚德拉》中)，或者赞赏他们富有诗意、看待世界能取审美视角(比如在《伊则吉尔老婆子》中)；另一方面，又不赞同他们的立场，能看出他们性格中的各种矛盾。这种复杂的态度在小说中并不是直接表现出来的，而是间接地，借助丰富多样的艺术手法。
马卡尔·楚德拉是面带狐疑地听取自传主人公的反对意见的。但他们之间的分歧究竟在哪里呢？这仿佛留在了叙述的画面之外。但小说的末尾，叙述人遥望漆黑的草原，注视着茨冈美男子罗伊科·佐巴尔与老军人丹尼尔之女拉妲"默默无语地在黑暗的夜空里轻灵地旋舞，而美男子罗伊科怎么也追赶不上高傲的拉妲"。正是这个结尾显露出叙述人的立场。从这几句话里也看得出作者赞赏他们的美、互不妥协，还有他们强烈的感情，也看得出作者理解到采取其他方法解决这一冲突对浪漫主义意识来说是不可能的。同时，这里也意识到了一死了之的结局同样无用，因为即便是死后罗伊科在飞旋中也无法赶上拉妲。
在《伊则吉尔老婆子》中，自传主人公的立场表现得较为复杂。高尔基塑造女主人公，通过各种布局形式给予她展示浪漫主义理想--对人们的最高的爱(丹柯)--的机会，也给予她展示反理想--极端的个人主义和对他人的轻蔑(拉拉)--的机会。传说故事所表现的理想与反理想，是浪漫主义叙事的两个极，这两极勾画出一个坐标系，伊则吉尔本人就想在叙述中采用这个坐标体系。小说的布局结构就是：两个传说故事仿佛组成一个框架，伊则吉尔在这一框架中讲述自己的生活，而她的讲述正是叙事的思想中心。伊则吉尔一方面无条件地谴责拉拉的个人主义，一方面觉得她自己的生活与命运更趋向于体现高尚之爱与自我献身精神的丹柯这一极。其实，她的生活与丹柯的生活一样，也全部献给了爱，女主人公对此深信不疑。然而，读者会立即注意到，她为了新爱而忘却以前的爱是多么轻易，她抛弃所爱的人们是多么容易。当激情来临时，过去的情人对她来说皆不复存在。叙述人总是力图让她讲述不久前占据她心灵却已被她遗忘的那些人：
"那个打鱼人跑哪儿去了？"--我问道。
"那个打鱼人吗？他……在这里……"
"等一下！……那个土耳其小男孩在哪里？"
"那个男孩子？他死了，那个男孩子。我不知道他是因为想家，还是为了爱情……"
她对爱过的人的冷漠态度，使叙述人震惊："随后我走开了。以后我再也没有见到过他。这倒是我的运气：我从来没有再碰到那些我爱过的人。再见面可不好，就像碰见死人一样。"
在人物肖像描写中，在作者的说明中，我们却看到了对女主人公的另一种立场。读者正是透过自传主人公的眼睛来看伊则吉尔的。而肖像描写立即就暴露出审美上的严重矛盾。照理说，关于美好的爱情应该由少女或者精力充沛的年轻妇人来讲述。但在我们面前却是一位年过花甲的老妇人，而且对她容貌的描绘，故意添加了一些不美的特征："岁月无情，她的身子已弯成了两截，那对曾经是乌黑的眼睛，黯淡地噙着泪水。她那干枯的嗓音，听起来很古怪；它咯吱咯吱地响着，好像这老婆子在用骨头说话。""她那刺耳的声音，就像是被人遗忘了的各个时代变成了回忆的影子，在她胸中复活起来，在这里哀诉。"
伊则吉尔确信一点，她那充满爱的生活经历根本不同于个人主义者拉拉的生活经历；她甚至无法想象自己与他有什么共同之处，但自传主人公却看到了他们之间的相通之处，难以置信地使他们的肖像接近起来。关于拉拉，伊则吉尔讲道："他现在已变得像一个影子，--是该变成影子的时候了！他已经活了几千年；太阳晒干了他的身子、他的血同他的骨头，风又把它们吹散了。你瞧：上帝为了一个人的高傲就会这样对付他！……"叙述人在古稀的伊则吉尔老婆子身上发现的特征，也几乎是一样的："我看了看她的脸。她的一对黑眼睛暗淡无光，连回忆也无法再现它们的活力。月光流泻，照在她那干瘪而皲裂的嘴唇上，照在长满银白色柔毛的尖下巴，和猫头鹰嘴一样弯曲的、满是皱纹的鼻子上。她的脸颊上有两个黑洞，一个黑洞里撂着一绺烟灰色的花白头发，那是从她头上缠着的红布巾底下掉出来的。她的脸，她的脖子和手上的皮肤，布满了一道道皱折，只要这老婆子动一下，便会担心她那干枯的皮肤整个地都要裂成碎片，在我面前就只有一个光秃的骷髅和两只暗淡无光的黑眼睛了。"
对叙述人来说，伊则吉尔形象的一切特征酷似拉拉；首先当然是她的极端个人主义几乎接近拉拉的个人主义，然后是她的老朽，还有她讲的许久许久以前人们的故事："他们所有的人都只是些模糊的影子，而他们吻过的这个女人正坐在我身旁，她还活着，可岁月把她消耗光了，她没有肉体，也没有血，心无欲望，眼无光亮--也差不多是个影子了。"--这让我们想起了拉拉变成的影子。
作者正是借助这样的人物描写，使伊则吉尔同传奇故事里的拉拉这两个形象接近起来。当然，这种接近对于伊则吉尔来说，是根本不可思议的。
女主人公与叙述人两者立场的根本分歧，形成了小说的思想中心，也决定了作品的主旨。浪漫主义的立场不论有多么美好、多么崇高，它还是被自传主人公所否定。自传主人公揭示出这种立场的前景渺茫，认为迫切需要的是较为清醒的、现实主义的立场。
自传主人公实际上是高尔基早期浪漫主义小说中惟一的现实主义形象。他的现实性就表现在：他的性格与命运反映了19世纪90年代俄罗斯典型的生活状况。俄罗斯沿着资本主义道路的发展，使得成千上万的人被迫离开自己的家园，形成了无业游民和流浪者的大军；他们仿佛从过去的社会中"被一下子抛了出来"，得不到新的牢固的社会联系。高尔基的自传主人公恰恰归属于这一社会阶层。高尔基作品的研究者Б.В.米哈伊洛夫斯基称这样的人物为"被抛出"传统社会关系的人物。
尽管这一过程充满矛盾，却是一个积极的现象；这些流浪罗斯的人们，其眼光与世界感受，要比过去几代人的深刻得多，也丰富得多，他们面前展现出民族生活的崭新方面。俄罗斯通过这些人仿佛认识到了自己。正因为如此，自传主人公的眼光带有现实主义的色彩，他能够洞察到纯粹浪漫主义世界观的局限性，而正是浪漫主义的世界观注定了马卡尔·楚德拉的孤独，也导致了伊则吉尔的彻底枯竭。
3.4 戏剧《在底层》：典型不意味着是普遍
戏剧就其本质而言是用于舞台表演的。以舞台阐释为目标，就限制了艺术家表达自己立场的手段。剧作家不同于叙事作品的作者，他不能直接表述自己的立场，惟一的例外就是作者的旁白，但旁白是为读者或演员准备的，观众见不到它们。作者的立场则表现在主人公的独白和对白中，他们的动作以及情节的发展中。同时，剧作家还要受到作品长度(一部剧可以演二三个小时，最多四个小时)以及剧中人物数量(所有人物必须能被舞台容纳，并且在有限的演出时间与舞台空间内实现角色)的限制。
正因此，戏剧的特殊重任就落在了冲突上，落在了人物之间由于非常重要的原因而发生的尖锐矛盾上。否则主人公们根本不可能在限定的剧情长度与舞台空间内完成各自的表演。剧作家打上绳结，当绳结解开时，人物便会从各自的角度展现出来。由此，戏剧中不能有"多余的"人物，所有角色都必须参与冲突，剧情的发展都必须包容他们。所以，观众眼前激烈的冲突场面，成了戏剧这一文学体裁的最重要特征。
深层的社会变化，把人们抛入生活的底层，高尔基的剧本《在底层》(1902)刻画的对象，就是这类人的意识。为了用舞台手法来实现此类描写对象，作家势必要寻找一个相应的场景、相应的冲突，冲突的结果要能最完满地表现出小旅店寄居者们思想上的矛盾，他们的长处与弱点。那么，采用社会性的冲突对此是否适宜呢？
剧本中的社会冲突，其实表现在几个层面上。首先，这是小旅店的店主科斯特列夫夫妇同房客们之间的冲突。主人公们在全剧中始终可以感觉到这一冲突，但它是静止的，无变化、不发展的。之所以会这样，是因为从社会的层面看，科斯特列夫夫妇同小旅店的房客们相距不远。房主与房客间的关系只能营造一种紧张的气氛，而不可能成为"打结"的基本冲突。
此外，每个人过去都经历过自己的社会冲突，结果才沦落到生活的"底层"，寄居在小旅店里。
但这些社会冲突原则上都已在舞台之外，被推到了过去，所以它们并没有成为戏剧冲突的基础。我们见到的，仅仅是悲剧性地反映在人们生活中各种社会纷争的结果，而不是这些纷争本身。
剧本的题名就点出了社会的紧张气氛。因为存在着生活"底层"这个事实本身，就意味着还有"激流"存在，还有表层的生活洪流存在，人物们向往的正是上面的洪流。然而，这也不可能成为戏剧冲突的基础，要知道这种紧张状况同样没有动态的变化，主人公们试图摆脱"底层"的一切尝试最终都是毫无结果的。甚至连警察梅德韦杰夫的出现，也未推动剧情冲突的发展。
那么，这出戏是否是由传统的爱情冲突组织起来的呢？确实，剧情中有这样的冲突。它表现在瓦西卡·佩佩尔、科斯特列夫的妻子瓦西里萨、店主本人和娜塔莎之间的相互关系上。
对爱情线索的交代，始于科斯特列夫出现在旅店，以及几个房客之间的闲聊。从闲聊中得知，科斯特列夫正在旅店找自己的妻子瓦西里萨；而瓦西里萨背叛了他，同瓦西卡·佩佩尔有私情。爱情冲突的开端是娜塔莎出现在小旅馆，并且佩佩尔为了娜塔莎而抛弃了瓦西里萨。随着爱情冲突的发展，明显看得出，与娜塔莎的恋情使佩佩尔精神充实，重新唤起了他对新生活的向往。
冲突的高潮却完全安排在舞台之外：我们没有看到瓦西里萨究竟是怎样用开水烫伤娜塔莎的，我们只在台后嘈杂的喧闹声以及房客们的交谈中才了解到此事。瓦西卡·佩佩尔杀死科斯特列夫成为爱情冲突的悲剧性结局。
爱情冲突当然也是社会冲突的一个方面。它说明"底层"非人道的环境对人的摧残；连最高尚的情感，甚至于爱情，不但不能充实人物的个性，反而导致死亡、伤残与苦役。瓦西里萨用这种方式解决爱情冲突之后，就成为冲突的胜利者，马上达到了自己的所有目的：报复了以前的情人瓦西卡·佩佩尔和自己的情敌娜塔莎，摆脱了不为她所爱的丈夫，并且成为了独揽大权的旅店女主人。瓦西里萨身上没有丝毫的人性，她的道德沦丧表明店主和寄居者沉浮其中的社会环境的丑陋与可怕。
然而，爱情冲突不可能组织起舞台上的情节，也不可能成为戏剧冲突的基础，原因至少是它并不触及房客们本身，虽说他们亲眼目睹了冲突是怎样发展的。他们看热闹似的好奇于这些曲折的爱情纠葛，但自己并不参与其中，仅仅作为旁观的看客。因此，爱情冲突同样不能形成可以作为戏剧冲突基础的场景。
我们再重申一遍，高尔基剧本的描绘对象，不单是或主要不是现实社会的矛盾，或解决这些矛盾的可能途径。高尔基感兴趣的是寄居者们的意识，以及这意识的矛盾性。这是哲理戏剧体裁典型的描绘对象。不仅如此，这一对象还需要有非传统的艺术表达形式；在这里，传统的外部剧情(一系列事件)让位于所谓的内部剧情。舞台再现了日常的生活：房客们之间的小争吵，某个主人公的出场与退场。然而，这些并不是情节的构成因素。哲理主题使剧作家改变传统的戏剧形式：情节并不表现在人物的行动中，而是在他们的对白中；剧情被高尔基移到了事件外的线索中。
我们在开场的交代中见到的人物，本质上说都是安于生活底层这一悲惨境地的人们。冲突的开端是鲁卡的出现。表面上看，他丝毫没有影响房客们的生活，但在他们的意识中却开始出现强烈的震动。鲁卡立即成为他们注意的焦点，而整个情节的发展也都集中在他身上。他能在每个人物身上发现他们个性中闪光的一面，找到开启和通向每个人心灵的钥匙与途径。这使得主人公们的生活发生真正的转折。内部情节开始发展的那一刻，正是主人公们发现自己能够向往美好新生活的那一刻。
显然，鲁卡的重要性就在于他在每个剧中人身上都能观察到闪光发亮的方面。妓女娜斯嘉原来也梦想美好而崇高的爱情；堕落成酒鬼的阿克焦尔常想到创作，并且严肃地思考如何重返舞台；"世袭"小偷瓦西卡·佩佩尔找到自己追求诚实生活的动力，打算前往西伯利亚，在那里做一个壮实的当家人。各种梦想揭示出高尔基的主人公们真正的人性本质，他们的深刻与纯朴。这样又表现出社会冲突的另一个层面，即人物个性的内心世界以及他们的美好追求，同他们所处社会的现实状况之间极端的矛盾对立。社会的体制，使人丧失实现其自我的机会。
鲁卡从出现在小旅馆的那一刻起，就拒绝把旅馆的寄居者们看成小偷与痞子。"即使是小偷痞子，我也尊敬他们，我觉得没有一只虱子是劣等的：全都是黑黑的，全都会蹦跳。"他说的这几句话，表明了他称自己新邻居为"诚实的人们"是出于什么理由，而且也反驳了布伯诺夫的话："她曾经是诚实人，但那是在前年春天了。"鲁卡的这种立场源于他的幼稚的人本主义；他认为，人向来都是善良的，只是社会环境迫使他们变坏、变得不完美了。
鲁卡的这一醒世警句，说明了他为什么热情地、诚意地对待所有的人，包括处于生活底层的人们。
剧中展示出来的鲁卡的立场是非常复杂的，作者对他的态度也并不是单一的。一方面，在自己的说教中，在唤起人们与生俱来的高尚本性的意愿中，鲁卡绝对没有私念；而人们甚至没有想到有这高尚的一面存在，因为高尚品质与他们身处底层的社会地位太不相称了。鲁卡真诚地祝愿自己的交谈者们幸福平安，指点他们获得美好新生活的种种现实途径。在他的影响下，人们的确发生了变化。阿克焦尔不再酗酒，并且攒钱打算去免费解酒所，没想到自己其实不需要去解酒所，只要热望重返创作就能够克服自己的疾病。佩佩尔则希望带着娜塔莎奔赴西伯利亚，在那里找到立足之地，所以把自己的生活全放在了这一追求上。娜斯嘉和克列西的妻子安娜两人的愿望，完全是幻想性质的，但即便这样也使她们感到幸福。娜斯嘉把自己设想成通俗小说里的女主人公，在幻想中的拉乌尔和加斯彤做出了自我牺牲的行为，而这种自我牺牲她确实是能够做到的。即将死去的安娜幻想着彼岸的生活，同样也多少摆脱了走投无路的现实。只有布伯诺夫与巴伦两个人，对别人甚至于对自己都完全无动于衷，对鲁卡的话更置若罔闻。
关于什么是真实的一次争论，彻底显露出鲁卡的立场。这场争论发生在他同布伯诺夫和巴伦之间，后者无情地揭露了娜斯嘉幻想什么拉乌尔是毫无根据的；"你说到……真实……其实真实并不总是能治疗病……用真实并不总能医治好心灵……"换句话说，鲁卡认为安慰性的谎言对人来说是一种善举。但鲁卡肯定的仅仅是谎言吗？
在我们的文学理论中，有一种观点长期以来占据统治地位，认为高尔基毫无疑问地否定鲁卡的安慰性说教。然而，作者的立场却要复杂得多。
作者的立场首先表现在情节的发展中。鲁卡离开之后发生的一切，并不像主人公们预想的那样，也不像鲁卡使他们相信的那样。瓦西卡·佩佩尔确实要动身去西伯利亚，但不是作为一个自由的移居者，而是因谋杀科斯特列夫而被判刑去服苦役。阿克焦尔因对自己的毅力丧失信心，便重蹈过去的覆辙，他的命运与鲁卡所讲寓言(关于公正的土地)的主人公一模一样。高尔基假托主人公讲述这一情节，自己又在第四幕中利用它直接做出相反的结论。鲁卡所讲寓言中的那个人，由于不再相信公正的土地的存在，便上吊身亡；由此鲁卡认为，人不能失去希望，哪怕这希望是无法实现的幻想。高尔基则通过阿克焦尔的命运使读者与观众相信，正是虚幻的希望会致人于死命。让我们再回到前面的那个问题：鲁卡对小旅馆寄居者们的欺骗表现在哪里？
阿克焦尔指责他，是因为他没有留下免费解酒所的地址。所有人物都一致认为，鲁卡使他们心中产生的希望是不切实际的希望。然而，鲁卡并未许诺要将他们带离生活的底层，他仅仅是鼓励了他们微弱的信念：出路是有的，但出路并非是给他们预备好了的。然而，房客们意识中被唤醒的那种自信是极其脆弱的，能够支持他们信念的人一消失，这信念也随之破灭。问题就在于主人公们的意志薄弱，在于他们不能够、不愿意去做哪怕很微小的事情来反抗残酷的社会现状，因为正是社会现状注定了他们飘零于科斯特列夫的小旅馆中。
所以，作者谴责的主要对象，并不是鲁卡，而是不能在自己身上找到力量并用自己的意志反抗现实的主人公们。因此，高尔基成功地揭示出俄罗斯民族性格中的一个典型特征：对现实的不满，对现实的强烈的批判态度，却不准备采取任何行动来改变这一现实。鲁卡用外部的环境来解释这些主人公们生活的失意，却丝毫不把造成他们苦难生活的罪责归咎于他们自身；正因为如此，鲁卡在他们心里激起了如此热烈的反响。无论鲁卡还是被他说教的人们，都没有想到过要去努力改变这环境。鲁卡的离去极富戏剧性地令主人公们感到束手无策，因为他们内心被激发起来的希望在各自的性格中找不到内在的支点。他们总是缺少不了外部的支持，甚至这支持来自"没有身份证的"鲁卡这种实际上无能为力的人。
鲁卡是一个意识消极的空谈家，这种人对高尔基来说是根本无法接受的。
在作者看来，消极的思想意识，如在娜斯嘉、安娜、阿克焦尔身上，只能使主人公屈服于他的现实处境，不能推动他行动起来改变这一现状。然而，又有谁能够就此反驳主人公，能够提出同他的消极思想意识相抗衡的某种东西呢？在小旅馆里没有这样的人物。究其实质，是因为底层不可能培养出其他的思想观点，所以鲁卡的见解令底层的居民感到如此亲近。但他的说教激发了新的生活立场的出现。这一立场的表达者就是萨汀。
萨汀清楚地知道，他的思想倾向其实是对鲁卡说教的反应："是的，是他这个老酵母为我们发酵，把住在一起的人都腌渍了一遍……老头吗？他可是个聪明人！老头不是个骗子！真实是什么？人就是真实！他理解这个……而你们不理解！……他……影响了我，就好比酸液洒在了脏兮兮的旧硬币上……"在萨汀关于人的著名独白中，他认为尊重必须替代怜悯，而且把怜悯看做是侮辱；正是这段独白表达了另一种生活立场。但在当时，这还只是在改变社会状况的积极意识形成道路上迈出的最初一步。
剧本的悲剧性结局(阿克焦尔的自杀)，向我们提出了一个问题，是《在底层》的体裁特性问题。让我们回忆一下戏剧的几种基本体裁，它们之间的区别取决于描绘的对象。喜剧是描写风土人情的一种体裁，所以喜剧中的描绘对象，实际上是社会发展平和时期的社会风貌。悲剧中的描绘对象，通常是思想家式的主人公与社会、外部世界、难以克服的现状之间，无法解决的悲剧性冲突。这种冲突可从外部转移到主人公的意识中。我们把这种情况称为内部冲突。正剧这种体裁，倾向于探讨哲理问题，或是日常与社会生活的一系列问题。
我们是否有理由把剧本《在底层》看成悲剧呢？要是这样，我们就得把阿克焦尔认定为思想家式的主人公，并且把他与社会之间的冲突视为意识形态上的冲突，因为思想家式的主人公要不惜以死来证明自己的思想观念。怎样才能不向敌对势力低头，怎样才能证实种种思想观念，悲剧性的死是最后的、常常又是惟一的可能出路。阿克焦尔的死是一种绝望的行为，是对自己的再生缺乏信心的行为。在"底层"的人物中间，没有公然反抗现实的思想家。而且，他们本身并没有认识到自己的处境是悲剧性的、毫无出路的。他们的意识尚未达到能够悲剧性地审视生活的水平，因为后者要以反抗社会环境或其他环境为前提。
在科斯特列夫的小旅馆，在生活的"底层"，高尔基找不到这样的主人公。所以，把《在底层》视作社会哲理的和日常社会生活的正剧，更合乎逻辑。思考剧本的体裁特性，必须搞清楚哪些冲突处于剧作家观照的中心，什么是描绘的主要对象。在剧本《在底层》中，高尔基审视的对象是世纪之交的俄罗斯社会状况，以及这种状况在主人公意识中的反映。因此，主要的、基本的描绘对象，恰恰是旅馆寄居者们的意识，以及表现在这种意识中的俄罗斯民族的性格特征。
高尔基试图确定，对人物性格产生影响的是怎样的社会环境。为此，他展示了各种人物过去的经历，观众通过人物的对话便可一目了然。但对高尔基来说，最重要的是展示出社会环境，展示出人物所处的"底层"的环境。正是他们如今的处境，使以前的贵族巴伦与赌棍布伯诺夫、小偷瓦西卡·佩佩尔平起平坐，并且形成了所有人物共同的意识特征：不接受现实，同时对现实又采取消极的态度。
从19世纪40年代开始，俄罗斯现实主义文学内部逐渐形成了一个流派，它的特点是面对现实的一种社会批判激情。正是以果戈理、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫为代表的这一流派，获得了批判现实主义的名称。高尔基在戏剧《在底层》中继承了这一传统，表现在他对生活中的社会因素采取批判的态度，并且在很大程度上也批判地对待陷入这一生活又被它重塑了的人物们。
典型的并不意味着是最普遍的，相反，典型的东西更经常地表现在特殊之中。判断典型性，意味着判断是怎样的环境产生出这种或那种人物个性，这一个性是由什么决定的，人物过去有些什么经历，命运中哪些转折导致了他现在的处境并决定了他意识中的某些品质。
神马文学网