苏童：《河岸》是对时代记忆的整合

获奖是对作家最好的精神按摩

余少镭：首先恭喜你获得了本届华语文学传媒大奖的“年度杰出作家”奖。对这个奖本身和你的获奖，你有什么样的感觉？

苏童：谢谢。在我印象中，华语文学传媒大奖在第一届的时候好像还没受到太多的关注，三四届下来，它的影响力我觉得就非常大了。前不久，我记得谢有顺说得非常好，他说这个奖有可能会遗漏了好的作家、好的作品，但它从来不会评选出一部差的作品或者一个不好的作家。所以我觉得它是很公允、客观的。据我了解，评奖过程也确实是比较公开、透明，应该也是唯一一个公布评委名单和评奖程序的奖项。所以我毫不掩饰，得这个奖，我很骄傲，非常骄傲，也很高兴。

余少镭：本届华语文学传媒大奖竞争激烈，你能杀出重围，你自己觉得胜在哪里？对于本届的竞争对手，刘震云、龙应台、阎连科、南帆等作家，你有什么样的评价？

    苏童：今年的入围者都是我比较敬重的同行、朋友，很难说为什么就你得了奖，别人就没得奖？我觉得有一句话说得挺好的：就是你在一个正确的时间里，写了一部正确的作品，碰到了一些正确的评委——对我来说就是这样的一个结果，所以我很难去评价。因为我知道刘震云的《一句顶一万句》也好，阎连科的《我与父辈》也好，外界评价都是相当高的，尽管我没看过，但我也能相信他们的写作品质。从某种意义上来说，给作家的作品比较好坏、打分，是比较难的一件事。所以我还是觉得，我获奖确实有幸运的因素在里头。假如是我过几年再写出《河岸》，碰到同样的竞争态势，但有可能碰到另外一群评委，那结果可能就完全不同了。

余少镭：在此之前，《河岸》已在国内外获得了不少奖项吧？我记得有“中华文学奖”，还有了曼氏亚洲文学大奖等……

苏童：对，也入选台湾《中国时报》的“年度十八本小说”，香港《亚洲周刊》的十本年度小说。

余少镭：曼氏亚洲文学奖应该是相对权威的奖项吧？这个奖在国内好像还少为人知，能介绍一下具体情况吗？

苏童：获得曼氏大奖我也很高兴。这个奖有一个特殊之处：是拿作品的英文版来评的。曼氏集团就是做英国布克奖的那个集团，俄罗斯也有布克奖，但亚洲还没有，他也想在亚洲渗透它的影响，所以就做了亚洲文学奖。它主要评选两类作品，一个是英文原创的亚洲作家的作品——但你知道，印度作家就是用英文写作的，所以这个奖对印度作家有更大的吸引力；还有就是长年生活在国外的以英语写作的亚洲作家，比如菲律宾、马来西亚、新加坡等，没有西亚的，因为西亚用阿拉伯语来写作，也存在着翻译的问题。那么我为什么得奖，因为我的小说在写完之后，很快被翻译成英文。

余少镭：你获奖是第三届吧？

苏童：对，是第三届。第一届就是《狼图腾》，第二届是一个菲律宾的作家。

余少镭：进入廿一世纪以来，纯文学的普通受众急剧锐减。在这种情况下，文学奖却有增无减。你觉得这些大大小小的文学奖，官方的也好民间的也好，能起到“文学起搏器”的作用吗？

    苏童：我不觉得文学奖能够改变作家的写作品质，或者改变作家的命运，所以你说“文学起博器”有点大，有点严重。我觉得它应该是一种适宜的精神按摩，因为很多作家其实都很焦虑，特别是人到中年的作家，他们的创作时间是很长的，他会思考很多很多有关写作的问题，这些问题会引发他的焦虑感——这种焦虑是需要释放的。而来自于比较公正的、权威的文学奖，对写作者来说真是一次极大的精神按摩，是最完美的释放。但它不能改变你以后的写作或者是方向。

余少镭：整个中国文学界普遍都有诺贝尔情结，你怎么看待这种情结？你有没有想过，有一天你也将接受这种来自瑞典的、比芬兰浴更能让人放松的精神按摩？

苏童：从来没有过。我觉得中国人的诺贝尔情结是不正常的。首先，诺贝尔奖也是像我刚才所说的一样：你在一个正确的的时间遇到正确的人。这几年我对诺贝尔奖更多的是一种什么感觉呢？诺贝尔奖在帮我们筛选，选出一些我们以前不知道的、或者长期被我们疏漏的作家和作品。比如我记得特别清楚的，是那年评出萨拉马戈，是99年吧……

余少镭：应该是1998年。

苏童：对，萨拉马戈的《修道院纪事》，我记得非常清楚，之前我逛新华书店我是看到的，但是我当时不信任他，我记得我拿在手上稍微翻了一两页，哦，澳门葡萄牙什么文化宣传部署资助出版。不信任，没买，所以我就失去了一个提前感受作家魅力的机会。但是那本书出来以后第三年，萨拉马戈得奖，哇，这回肯定要读，一看，这是个多么好的作家啊！从某种意义上来说，他的写法不比马尔克斯（《百年孤独》作者，1982年诺奖获得者）差。后来又看他的《失明者》，我突然发现，诺贝尔文学奖替我挑选到了好作家好作品。或者说，因为它和它的选择，让你有幸读到了你很喜欢的作家的作品。这种例子很多，包括后面的那个……

余少镭：库切。

苏童：对，库切。我觉得库切的叙述，就是先进的现实主义，或者说他把现实主义改造了，在21世纪我觉得他是做得最好的。所以对于诺贝尔奖，我觉得不必参与欲太强，作为一个旁观者、欣赏者，也是一种很不错的心态。你不能说因为你中国人口多，你文化悠久你历史漫长，你就一定得得奖。

余少镭：因为它有很多偶然的因素在里面。

苏童：对。因为华语文学毕竟是比较边缘的，你知道瑞典学院里面只有一个人能读中文，就是马悦然，但是所有的人都能读西班牙文、法文、德文、意大利文等，所以我觉得比较搞笑，中国人的那种诺贝尔焦虑情结，每年都要谈论为什么中国人没有得奖，那其他国家，比如韩国人也可以说那为什么我们没有？印度尼西亚也可以说为什么我们没有？这个背后潜藏着我们的大国文化沙龙主义。

余少镭：渴望被承认。

苏童：不，渴望被承认是一个很正常的心态，但是很多人的焦虑症背后，是认为我们的文化非常非常强大，那么，诺贝尔文学奖必须要给你一个角色。不给呢，很多人就非常急，在那儿跳。做一个有礼貌、有风度的旁观者不好吗？

《河岸》让自己满意，更多是情感上的

    余少镭：《河岸》应该是你写过的最长的作品吧，写了多长时间？

苏童：应该是两年半不到三年。因为你知道我一直比较喜欢写短篇小说，但为了写《河岸》，那两三年我其他什么东西都没写过。不过这也是我写作的一个毛病。

余少镭：这不叫毛病吧，一种严谨的创作态度。现在很少有作家能够这样，莫言写《生死疲劳》只花了43天……

苏童：我倒是觉得，莫言如果写得慢，还真是写不好。

余少镭：你的意思是，写作速度跟写作个性有关？

苏童：对。因为作家去阅读另外一个作家，也会去阅读他文字背后的“气”，阅读他的精神。比如莫言巧夺天工的那种文字，不是来自于思考的，多半是来自于直觉和本能。而这个直觉和本能是不需要运筹帷幄的。很多人批评他，认为他只花了43天就怎么怎么，我是倒过来看，我觉得莫言如果深思熟虑、运筹帷幄，可能就写不好。

余少镭：你自己对《河岸》应该是比较满意吧？

苏童：确实，目前来说，它应该是我最好的小说了。

余少镭：一个作家将自己的作品进行纵向的比较，好坏的标准是什么？创作时的感觉，还是成书后的回顾？

苏童：标准其实比较简单，就是以你的判断标准重新看的时候，它的改动有多大，如果发现没什么可改的，那就是你能力发挥到最好了。有的小说你会觉得，它通篇都可以重新再写，那往往就是不满意了。我对《河岸》的满意，其实更多是情感上的，不是从技术上考量。我一直想以小说的形式表达“河流”这样一个比较浪漫的，比较抒情的词汇。现在写出来了，这就是所谓满意的最大的原因。还有一个原因，我们都是六十年代生人，七十年代是你记忆中一个无法绕过的时代，我也表达过。但都是非常零碎的，只是出于写作敏感和直觉在利用那一点记忆。但是这个记忆从来没有被整合过，这次是我自己整合对这个时代的记忆。

余少镭：小说主人公库东亮的年龄跟你也应该差不多。

苏童：对，至少跟我那个潜藏的回忆者的身份是一致的，因为我需要保持情感的同步。   

    余少镭：你刚才聊到中年作家的焦虑，那你会不会担心你超越不了《河岸》？

苏童：对。我觉得除了有一些比较自信的作家，一般来说，比较理性的作家内心里头都有焦虑，只是多少而已。本质上总觉得自己没有写出理想的那一部作品，当然也许你辛苦了一辈子，这个理想是达不到的，但这种焦虑是会陪伴你的。这是我的感受，我不清楚别的作家是否都一样。我把它认为是每个作家身上一种心理性的痛楚，会陪伴着他的整个创作生活的。《河岸》毫无疑问是我目前为止自己最满意的作品，但是，此后会写成什么样，我心里还是没数。

余少镭：《河岸》是以文革为背景的，但我阅读的时候，感觉得出，你用了比较隐忍、冷静的写法，相对温情些。你没有正面、刻意地去描绘那段史无前例时期的“浩劫”，甚至不直接点明时间，而是通过一些生活细节或意象去表现时代背景的变迁，比如墙上的标语、样榜戏花车巡游、东风八号备战工程——那个工程如果我没记错的话，应该是在71年左右吧？

苏童：对对，71或72年。

余少镭：还有烈士碑亭让位给停车场这个背景暗示，我觉得这是表现经济改革时代的来临。这么写，对经历过那个年代的读者来说，不会造成阅读障碍。但如果是80后或者更年轻的读者，就会有时代背景模糊的感觉，进而让他们对主题及你所表达的东西难以理解。可读性相应也就打了折扣。

苏童：这是一定的。这个作品对于80后，对于没有那个时代记忆的阅读者来说，天生是有障碍的。因为那个特殊年代的元素，包括政治的，对于80后之后的那些年轻阅读者来说，是一种困扰。这种元素的存在肯定减退了小说的可读性。

余少镭：他们看古代背景的小说，也许反而没有阅读障碍。

苏童：对对对，因为他们会有古代历史的信息储备。但是文革离他们不近不远，是他们父母那一辈的经历，首先他们对那些东西不好奇。这方面我其实考虑到的，但我无法去解决这样的问题，也觉得不必去解决这样的问题。

余少镭：对，我记得你说过，不可能为了所有的读者而去写作。

苏童：对。当然如果能做到所有读者都喜欢，这当然不是坏事。但是这是不可能的。

余少镭：但你觉不觉得，那么重要的、对父母人生影响那么深的一段历史，年轻读者存在阅读障碍，而且没有兴趣了解，这会不会跟近二十年来对那段历史的刻意遮蔽有关系？

苏童：这个……这个我倒不太清楚……我一直有这样的感觉，六七十年代出生的中国人，跟日本人也好韩国人也好，一起站在那里，他脸上的表情、神色、眼神是完全不同的；但是现在90后这些孩子，尤其是来自于城市的，他们跟日本孩子或韩国孩子站在一起，你是分不出来的。那种所谓中国人的特殊表情，已经消失了。所以也很正常，一个记忆也完全被覆盖了。但是我觉得，这个记忆被覆盖从某种意义上来说，又是幸运的。我不觉得六十年代以前出生的中国人特有的那种眼神、表情是多么的优美。但是它确实是个记忆，有这个记忆跟没这个记忆确实是两样的。

    余少镭：与时间的刻意模糊相反，我觉得，《河岸》里空间的切换是非常清楚、非常有镜头感的，岸上跟河里，由码头相连着，受着同样的“无产阶级专政”，但又像是“独联体”，向阳船队上的人，有着相对独立于岸上人的生活。他们虽然是一群被流放的“五类分子”，但船队的生活，反而富有人情味一些，比如他们对慧仙的收留和养育，对库文轩父子的人文关怀等。你觉得为什么会有这样的差别？你是不是有一种“卑贱者反而更有人情味”的价值判断？

苏童：我是有这样的隐藏的一个情感道德判断。当然在小说当中，你刚才说河与岸这样一个通过码头的链接，我把它形成三个地点，当然都隐藏着种种暗示。我并不是刻意要表达这个小说当中两个地点哪一块应该是库家父子的天堂，哪一个是地狱，我其实一直是写他们在流动当中，无家可归，流离失所。但是，在船上的生活，在河流之上的生活，其实我赋予了一种诗意，或者是一种最温暖的人性生存环境的色调。

余少镭：还有安全感。

苏童：对，一种安全感，我是给了他们的。我自己经历过那个时代，所以一直都在对那个时代的人性进行观察和思考。我不知道你有没有注意到，在所谓“十年浩劫”当中，那些人伦惨剧，真正来自于人性溃烂、暴戾的东西，更多来自于所谓的知识分子阶层。而底层的工人家庭农民家庭，他们跟政治生活其实是若即若离的，基本的人际关系，是没有在很大程度上被破坏的。所以在那个时代，天伦之乐，在普通家庭里头依然存在。而在知识阶层和上层社会，那是巨大的摧毁。库家父子在河流之上能生活得相对正常一些，就是基于我这样的判断。

余少镭：是吗？可能是地域不同吧，《河岸》是以江浙一带，苏州作为背景的，江南一带吧，从人文也好文化也好，给人一种相对柔软的感觉，所以可能是，即使是文革这样史无前例的浩劫，对那一带的影响——就像你刚才所说的，对底层的影响好像不是很大……

苏童：不，影响也是蛮大的。我是说基本关系，在普通家庭，下层社会，它的破坏性没那么大。所以船民们相对保持着人性的基本面貌。

余少镭：在《河岸》里你以一个少年的目光，从旁观和亲历的不同角度去反映特殊政治年代个人命运的悲歌。我们能从中读出对“血统论”的批判，是不是可以说，库文轩一生的哀荣，紧紧系于一个烈士的“半信史”，那块能让人由荣变辱或转辱为荣的鱼形胎记，是你给那个荒唐年代设计的LOGO？

苏童：反“血统论”其实不是新奇的主题，有太多作品表达过，但是在《河岸》当中那个鱼形胎记，其实是小说的一个比较有趣细节设置。那个时代，人与人之间尊卑贵贱的划定，其实是有一个起跑线的，那就是血统。这不新奇，但是在小说当中它是一个必须要表达的东西。

余少镭：那也可以说是一个隐喻吧。记得前不久在上海举行的你的作品研讨会上，王安忆说你擅用隐喻的方式，以有趣的“谜面”引导读者去揭开“谜底”，你觉得呢？

苏童：很有道理。所谓的谜底，其实很难引起大家好奇的，因为都是生活当中的东西。小说微妙之处，小说的谜底总是别人所知道的，因为我们有共同的人类生活经验，所以对谜底大家都不会太吃惊。谜面的铺设才是每一个作家个人不同的方式方法和个性所在。很多读者跟我说，“我早就知道库文轩要背着烈士碑去跳河，因为他一定要跳下去的。”但是我觉得这只是一个情节发展的高潮……

余少镭：这个结局应该不算一个谜。

苏童：对，不算，库文轩必然是要消失在河流之下的。小说真正的谜底，是库东亮在河岸上将怎么生活？这才是最留读者最大的谜。实际上，小说最后，傻子扁金的一个告示牌，不许库东亮再上岸，这才是我比较着力，刻意想要抖出的一个谜底。

余少镭：那个烈士碑，也是你所设置的一个喻象。

苏童：对，它就是一个很重要的道具。

余少镭：它的喻意比较明显，因为库文轩被这块墓碑压了一辈子，直到死，也跟它脱离不了关系。但是我们也可以看出，库文轩后半生的困顿，其实也有咎由自取之处——那就是他的作风问题。

苏童：对对。库文轩一直就是被多重力量所挤压的这么一个人物，一方面挤压他的有当时特有的政治风云，有他的血统问题、身份认同问题，有他的的私生活问题，也有他自己个人的道德——你刚才所说的欲望，权力所带来的堕落，他是多重力量挤压的这么一个悲剧人物，其中当然也包括他本身的人性弱点。

余少镭：也就是权力给人带来难填的欲壑，进而使人异化。

苏童：对对，那么他自己其实也在异化过程当中也，就是说他的悲剧有一块一块的垫脚石，他自己也给自己铺了好几块，这才是他的命运。

余少镭：库文轩后来用了一种极端的方式：自宫来解决，我感觉到你是想让库文轩用这种手段来进行自我救赎。

苏童：对，自我救赎，他是想救自己，用了很极端很暴力的方式。很多读者有疑问：“库文轩是不是非得这样不可？”但我觉得要这样才能强烈地表达这个悲剧人物的挣扎，悲剧的深度，需要借助这么一个极端的方式。其实我也不愿意他剪掉，呵呵。

余少镭：我倒觉得是可以理解的，他做出这样的举动，是人物性格发展的必然。我倒是从这一点上，看出他认识上的局限。

苏童：对，这正是我的用意，他认为这是一个原因，后来才发现他人生的困境不是来自于肚脐以下这么一点点小范围，他的困境是多方面的，这也是导致他最后绝望、放弃的原因。

余少镭：对，他剪掉的是性欲之根，却没从思想上剪去权欲之根，河流给了他一个相对自由、可以净化心灵的环境，但他却无法跳出权势的泥淖。

苏童：嗯，他试图净化的，问题是他的挣扎还是受到他认识的局限。

余少镭：少年库东亮的性成熟过程，恰好与父亲的性腐烂同步。就这个问题你说过“写性是最大难度”。

苏童：对，因为库东亮的性成长，正好跟他父亲的这个——你刚才说的“性腐烂”或者说是性悲剧正好是一个对位。库东亮的性成长环境当然是不健康的，这也符合我们那个年代性成长的记忆。在这样一个情况下，写性是不可避免的。之所以我认为很难，因为写性是一个作家需要做好的功课。社会中人与人关系的纽带，性是其中重要的一条，非常神秘的一条。但它的把握是非常难的，你多走一步，它就是色情；你少走一步，就觉得你没写。我自己也不觉得我在性的表达当中有多么的成功，但是我一直觉得在写作过程当中我体会到比较难。

余少镭：在《妻妾成群》里面，我感觉那个性就写得很好的，虽然里面没有正面张扬性，但让人感觉到性无处不在。

苏童：对，因为性是需要旁敲侧击的，呵呵。

余少镭：这就谈到技巧问题。我个人感觉，《河岸》是你对传统的回归，跟你以前的写作不大一样。因为里面基本上看不到你以前小说里有过的，对技巧的迷恋。

苏童：对，一个长篇小说如果你过度迷恋技巧，它是无法完成的。我觉得最神秘的是小说当中那股推动力，那股神秘的热情。因为写一个长篇不同于一个短篇，两年多时间，一直需要保持一个热情，这个热情很神秘，它来自于小说人物本身对你的吸引，他的命运到最后会怎么样？其实在写作的时候，我跟读者的心情有点一样。这个小说当中也是，库家父子最终会怎么样，包括慧仙，她长大以后会怎么样，它都在牵引着我。

余少镭：对，我记得以前哪个作家说过，他说我的人物一创造出来，就由不得我自己了。

苏童：对对，它对你有个牵引力，最后你变成马，它是骑手，就是这样的感觉。

余少镭：《河岸》中充满了大量那个时代真实的细节和环境描写，有时我甚至感觉到你受到了“真实”的束缚，因为怕失真而拘泥了一些。这是否因为，《河岸》描写的是你童年熟悉的生活？所以它跟靠间接经验和想像力写出来的《妻妾成群》等小说不同？

苏童：对对，完全不一样，《河岸》极大程度上确实是利用个人生活记忆写的，《妻妾成群》是一个职业小说家的职业化的虚构。

余少镭：我还有一个疑问：《河岸》从头到尾是用第一人称、通过库东亮的视角来写的，但到了后来，好像有一章，跳出来了，用了第三人称，全知全能的角度来写，就是描写慧仙在岸上生活的那一节。

苏童：对对，你提到了我在小说当中一个重大的、也是唯一一个没有解决的问题。因为我是以第一人称写，一开始我从来没想过用第三人称全知全能的角度来叙述，但是我后来发现，因为这样，库东亮长期生活在河流之上，偶尔上岸一趟，这个时间段，其实是在他生活当中的一小部分而已。而慧仙离开了船队上岸以后，她是不跟船上生活跟河流发生什么关系的，因此叙述出现了断裂。我无法再用库东亮的角度来叙述。

余少镭：继续用他的角度，只能靠“听说”。

苏童：对，这样就导致了我在叙事上的分裂。但如果我想让这叙事更自然一点，到了慧仙那一节，我把慧仙作为第一人称，用她的角度来叙述，但是我又不想提供太复杂的叙述角度，那么我想还是变成第三人称。这个其实也导致了我小说中的一个问题：老觉得到了后面，慧仙的生活跟库家父子的生活，这条线索内在的联系似乎有点松松垮垮，这是我对小说一个最不满意之处。

余少镭：因为我们一直是跟着库东亮的视线走的，到这里突然跳出来了……

苏童：对，因为我不愿意在结构上、叙述角度上玩什么新手法。

余少镭：那种手法现在也不算新了。

苏童：对，也不新了。而且还会显得花哨。因此我情愿带着一个明显的毛病去叙事。

余少镭：这也是第一人称叙事的局限。

苏童：对，因为第一人称需要你这个人物环境相对稳定，才能产生有机联系，恰好我写的这个东西比较特殊，让它失去了这个联系。问题就出在这里。

先锋与传统：颠覆不如修建

    余少镭：从《妻妾成群》到《河岸》，你的创作还是以历史背景居多，影响大、口碑好的作品，也都是对过去年代的书写，关注当下生活的，比如《离婚指南》等，相对少一些。这在其他当代作家的创作上，也存在着这样的情况。为什么总是将眼光投向过去呢？

苏童：小说的时代背景，从一个作家的写作意图来看，终究是个符号而已。比如我写民国，三十年代，我真的不是对三十年代感兴趣才写三十年代。推动作家的叙述兴趣、叙述热情的，往往是他的故事，他的人物。这个故事和人物，我以前很多小说，像《妻妾成群》、《我的帝王生涯》这样的作品，甚至《红粉》，好像都有时代背景。但如果在作品当中进行时空腾挪，也是成立的。所以我所有的小说当中，时代与人纠葛，其实不是太厉害。

余少镭：这么一说，其实你把《河岸》的背景放在古代也可以。

苏童：对。因为我一直觉得，文学的大命题，写来写去还是一个“人”。我特别同意高尔基很简单的一句话：文学就是人学。文学从来不是历史学，不是时间学，不是空间学，它就是人学。你有时候看看一个古代的宫廷故事，跟现在的政治生活一对比，特别的相似。太阳底下无新事。所以时间和空间，在我的主观意愿当中不是很重要。其实我有很多短篇小说，包括你说的《离婚指南》，也有指向当下的。我指向当下，但我也没有刻意表达一下当下大家生活中所遇到的问题。我觉得作家是没法通过作品解决当下困扰大家的生活问题的，他是无力的。他最多有所涉及、表达而已。为什么好多当代作家给人一种“逃避现实”的印象？因为很多人觉得对当下生活的描述，是一个作家的义务和责任。但是，作为一个叙述者，叙述就是一种担当。一个作家的担当首先必须满足自己的创作冲动。只要能满足创作冲动，古代就是古代，当代就是当代。

余少镭：上世纪八十年代应该是中国文学的黄金时期，那时候倒是有不少反映当下生活的作品，比如蒋子龙、王蒙的作品等。但九十年代后，特别是进入新世纪以来，反映当代生活的作品相对少了很多，而且不是个别现象。这里面除了你刚才讲过的，作家本身的主观原因之外，会不会也有一些客观原因，比如当下这种两千年所未有的变革时代，比较难以把握一些，或者像你说的，比较难以引起作家的创作冲动？

苏童：对。你很难说一个作品涉及到当下社会问题，比如农村题材，你涉及到三农问题是不是就涉及到当下？你涉及了城市的底层，下岗，新兴的资产阶级，中产阶级和城市底层生活，是不是就是写当代？这个真是不一定的。因为你今天的现实问题，到了很多年以后已经完全解决，它对现实意义的贡献，已经不那么明确了。就像打牌一样，大家理解的现实，它不是抠底的牌，抠底的牌永远是人性的问题。所以，时间问题，在我的创作观念中，是基本上被忽略的。

余少镭：上世纪八十年代，以你和余华、叶兆言、格非、北村等人为代表的这一拨作家，是扛着“先锋”的旗帜冲上文坛的，你也表达过“先锋一如既往”的态度……

苏童：对，真正的先锋是一如既往的。

余少镭：但不久前你又说过，“我是先锋的叛徒”。

苏童：这个其实不矛盾。为什么，从两方面来说，先锋这种姿态永远是值得赞美的，我从来没有怀疑过，但是问题在于我是不是先锋，呵呵。我恐怕不能代表余华、格非他们，还有孙甘露、北村这些当时被列入先锋派作家的，因为评论、舆论永远是依靠文本说话的，它是不看你自己的解释的。你的作品所流露出的文本意义是先锋，符合他这个框架的，他自然就把你归入先锋派里。但是，确实没有一个作家——这话余华也说过很多次，我也说过很多次——就是说没有一个作家会为了先锋而去写作的。一个作家在年轻的时候，他的写作，他的本能和动机，是具有极大的破坏性和颠覆性的。因此他的自我要求，导致了他自己的作品题材也好，内容选择也好，必定具有所谓的先锋性。但是随着时间的推移，当你的写作时间越来越长，写作考虑的东西越来越多，你突然会发现，从某种意义上来说，破坏一个东西，颠覆一个东西，不如修建一个传统的东西来对作家的诱惑更多。

余少镭：就是破不如立？

苏童：对对——哦不，破不如修，因为我们不好立。事实上，所谓的现实主义，当然有它腐朽的一面，就像一个破旧的房子，但它本质是美丽的，你要去修它。所以修建对于一个写作者来说，超过了以前颠覆和破坏对你的诱惑，就很自然地走向了所谓的回归传统。但是这个所谓的回归，其实并不是保守的，你总是希望翻新它、改造它，修建它。所以，拆不如修。

余少镭：我记得法国荒诞派戏剧作家尤奈斯库说过，先锋就是自由。

苏童：对，先锋就是某种自由。但是如果当你渐渐发现你在先锋当中所体会的自由已经够了的话，你发现自由对你不再是唯一的诱惑的话，自然就会转向了。

体制不是问题，是否为体制写作才是问题

余少镭：现在网络和平面媒体对现存的作协体制有一些批评，你怎么看？

苏童：这个是长久以来存在的问题了。我是在体制内，我就是专业作家，就是经常被别人批评的这种人。但是这样的批评太过机械，有一个关键问题：你在体制内，但要看你是否在为体制写作，还是你的创作是自由的？这是一个本质的区别。

余少镭：你的意思，体制内作家也可以有独立的人格和思想？

苏童：对，因为很多很多像我这样在体制内的作家，他的创作是独立的。而且他确实有这样的自由。所以老拿这个问题说事，我觉得有点奇怪。因为这是非常机械的看待问题。

余少镭：因为不少体制内的人确实拿了钱不干活，或者说只写听命文学，御用文学。

苏童：对对，这是另外一种现象。所以我就是说，不好教条、机械地理解。

余少镭：郑渊洁几天前发了一条微博说：“中国有约250个驻会专业作家，所谓驻会，就是驻作家协会。他们按月领取国家发的工资。既然纳税人向这250个作家发工资，等于纳税人对其文学创作进行了先期投入，相当于投资期货。可是当这250个作家出版作品后，纳税人依然要花全价购买。拿着纳税人的工资写书，挣了稿费全归自己。全世界只有中国这样。”你怎么看待他的话？

苏童：他这个从某种意义上说也不对。因为每一个专业作家，像我，一年要纳很多很多税，我的税可以供我自己这一份工资。所以我们也是纳税人，你不好说谁养活谁。因为体制的问题，说实在的，是一个非常复杂的问题……这个时代炮轰太多，好好说话的太少。网络也好报纸也好，动不动就炮轰。作家在体制内还是体制外，我觉得从来不是个问题，是不是为体制而写作，才是真正的问题。

采访、摄影：本报记者 余少镭