日本电影简史

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从1896年迄今﹐日本电影历史基本分为6个时期。

         第一期(1896～1918) 1896年﹐爱迪生﹐T.A.发明的“电影镜”传入日本﹐而真正的电影是从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的﹐其时﹐小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片﹐并在全国巡回放映﹐称为活动照相﹐并沿用这一名称至1918年。

         从1899年开始﹐日本自己摄制影片﹐以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕﹐被认为是最早迎合时尚的故事片。主要演员横山运平遂成为日本第一个电影演员。

         日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》(1908﹐牧野省三执导)为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”﹐但这类影片只是连环画式的电影。

         1912年日本活动写真株式会社(简称日活公司)成立﹐拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员﹐1909年被牧野省三发现﹐他的第一部作品《棋盘忠信》问世后﹐使他成为最受观众欢迎的武打演员﹐有“宝贝阿松”之称。1914年﹐天然色活动照相股份有限公司(简称天活)成立﹐最初以摄制彩色电影为目的﹐但因仅有两种颜色﹐只能改拍普通的黑白电影﹐并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。

         第二期(1918～1931) 1918年﹐由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。归山在1919年摄制的《生之光辉》﹑《深山的少女》﹐为纯电影剧运动的试验性作品。这两部影片几乎全部利用外景拍摄﹐让演员在自然环境中表演﹐从而使电影从不自然的狭隘的空间解放出来。该协会主张启用女演员﹐以废除男扮女的传统做法﹔在影片中插入最低限度的字幕说明故事情节﹐废除解说员﹔采用特写﹑场面转换等电影技巧﹔通过剪辑使影片形成完整的堪称电影的作品。上述两部影片的实践虽然还不很成熟﹐但迈出了第一步﹐并为更多的电影工作者所接受。1920年﹐日本又创建了大正活动照相放映公司(简称大活)和松竹公司。大活聘请谷崎润一郎为文艺顾问﹐并从好莱坞招回了栗原喜三郎(托马斯)﹐由喜三郎执导了谷崎编剧的《业余爱好者俱乐部》(1920)。松竹则请小山内熏指导﹐由村田实执导摄制了《路上的灵魂》(1921)﹐这部影片被认为是日本电影史上的里程碑。松竹还在蒲田建立了制片厂﹐并采用了好莱坞的制片方式﹐建立了以导演为中心的拍片制度。这种革新促使日活公司急起直追﹐拍出了由铃木谦作导演的《人间苦》(1923)和沟口健二的《雾码头》(1923)。从此﹐“旧剧”影片改称“历史剧”影片﹐“新派剧”影片改称“现代剧”影片。

         1923年9月1日﹐以东京为中心的关东地区发生强烈大地震﹐在东京的拍片基地濒于崩溃﹐不得不转移到京都。由于震灾后社会的动荡和经济萧条﹐一种逃避现实的所谓“剑戟虚无主义”的历史题材影片应运而生。这时苏联的电影蒙太奇理论以及德国的表现主义电影在日本已有一定影响﹐日本也拍出了一些强调视觉感的先锋派性质的电影。震灾后的电影复兴是从电影《笼中鸟》(1924)开始的﹐其主题歌带有浓重的感伤﹑绝望和自暴自弃的色彩﹐体现了当时的社会心理状态﹐因此大受欢迎。另一方面﹐由伊藤大辅导演﹑大河内传次郎主演的《忠次旅行记》三部曲(1928)是历史题材影片高峰时期的代表作﹔而现代题材影片的代表作则是阿部丰的《碍手碍脚的女人》(1926)﹐1928年﹐五所平之助拍摄的《乡村的新娘》则是具有日本民族特色的抒情影片。当时的优秀影片还有小津安二郎拍摄的《虽然大学毕了业》(1929)﹑《虽然名落孙山》(1930)和《小姐》(1930)等﹐被称为“小市民电影”。

         在这一时期﹐以佐佐元十和岩崎昶为代表的倾向进步的电影工作者﹐成立了日本无产阶级电影同盟﹐拍摄了一批反对帝国主义和资本主义剥削的短纪录片﹐如《无产阶级新闻简报》﹑《孩子们》﹑《偶田川》﹑《五一节》﹑《野田工潮》等。影响所及﹐一些制片厂推出了有进步倾向的故事片﹐被称为“倾向电影”﹐如伊藤大辅的《仆人》(1927)﹑《斩人斩马剑》(1929)﹐内田吐梦的《活的玩偶》(1929)﹑《复仇选手》(1930)等。由于政府对电影加强检查﹐倾向电影只持续了两三年便被扼杀了。

         第三期(1931～1945) 日本的有声电影始于1931年﹐而银幕的全部有声化则到1935年才完成﹐第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》(1931)。此后﹐被认为是有声电影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》﹑稻垣浩的《青空旅行》﹑岛津保次郎的《暴风雨中的处女》和衣笠贞之助的《忠臣谱》。在《忠臣谱》中﹐衣笠贞之助具体运用了爱森斯坦﹐..的“视觉﹑听觉对位”理论﹐成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。

         由于有声电影的出现﹐日本电影界出现了东宝﹑松竹和1942年根据“电影新体制”而创办的大映公司之间的竞争﹐形成鼎立局面。

         这一时期最初五六年间﹐是日本电影艺术收获最多的“经典时代”。重要影片有内田吐梦的《人生剧场》(1936)﹑《无止境的前进》(1937)﹑《土》(1939)﹐沟口健二的《浪华悲歌》(1936)﹑《青楼姊妹》﹐小津安二郎的《独生子》(1936)﹐田具隆的《追求真诚》(1937)﹐岛津保次郎的《阿琴与佐助》(1935)﹑《家族会议》(1936)﹐熊谷久虎的《苍生》(1937)﹐伊丹万作的《赤西蛎太》(1936)﹐清水宏的《风中的孩子》(1937)﹐山中贞雄的《街上的前科犯》(1935)﹐衣笠贞之的《大阪夏季之战》(1937)等等。其中《浪华悲歌》﹑《青楼姊妹》属“女性影片”﹐被视为这一时期现实主义作品的高峰。影片《土》﹐是第一部接触到封建剥削制度的现实主义的农民电影。

         1937年日本发动侵华战争后﹐统治者加紧对电影的控制﹐禁止拍摄具有批判社会倾向的影片﹐鼓励摄制所谓“国策电影”。一些不愿同流合污的艺术家便致力于将纯文学作品搬上银幕﹐以抒发自己的良心﹐并在名著的名义下逃避严格的审查。1938年出现文艺片的鼎盛时期。

         在此前后﹐被搬上银幕的名著除了尾崎士郎的《人生剧场》和石川达三的《苍生》外﹐还有山本有三的《生活和能够生活的人们》(五所平之助导演﹐1934)和《路旁之石》(田具隆导演﹐1938)﹐矢田津世子的《母与子》(涩谷实导演﹐1939)﹐岸田国士的《暖流》(吉村公三郎导演﹐1939)等一系列影片﹐维系了日本电影的一线光明。

         随着1939年电影法的制定﹑1940年内阁情报局的设立﹑1941年太平洋战争的爆发﹐文艺片也不能随意拍摄﹐所有影片几乎都被限定配合战争的叫嚣。至1944年﹐拍摄了诸如《五个侦察兵》(1938)﹑《土地和士兵》(1939)﹑《坦克队长西住传》(1940)﹑《夏威夷?马来亚近海海战》(1942)﹑《加藤战斗机大队》(1944)等。

         在阴云密布的岁月里﹐能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家寥寥无几。小津安二郎和沟口健二被认为是其中的佼佼者。小津未按照军部的意愿行事﹐拍出了《户田家兄妹》(1941)和《父亲在世时》(1942)两部体现他独特的澹泊风格的影片﹐与鼓吹战争背道而驰。前者反映了家族制度行将崩溃﹐后者是小津作品的永恒主题﹐即父子问题。沟口健二则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去﹐从而避开现实的战争问题﹐拍摄了《残菊物语》(1939)﹑《浪花女》(1940)﹑《艺道名人》(1941)“艺道”三部曲。此外﹐稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》(1943)以描绘社会底层的人生深受观众欢迎。这些作品给处于窒息状态的日本电影带来一股新鲜空气。

         为了推行侵略战争﹐日本政府加强了新闻﹑纪录电影(当时称为文化电影)的工作﹐于1941年成立了官办的日本电影社(简称日映)﹐拍摄了《空中神兵》等战争纪录片。但是一批纪录电影工作者却始终坚持摄制科教片﹐特别是大村英之助领导的艺术电影社﹐如厚木高﹑水木庄也﹑上野耕三﹑石本统吉等人﹐选择具有社会性的主题进行创作﹐拍摄了石本的《雪国》(1939)以及由厚木编写剧本﹑水木导演的《一个保姆的纪录》(1940)等影片﹐维护了由无产阶级电影同盟创始的追求真理的创作原则。

         在日本电影黑暗的40年代﹐青年导演黑泽明以处女作《姿三四郎》(1941)﹐木下惠介以处女作《热闹的码头》(1943)﹐冲破种种不利条件脱颖而出。

         第四期(1945～1960) 日本投降后﹐电影法虽已废除﹐而严格的检查制度依然存在﹐只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家﹐为了保卫民族民主权利﹐提出了电影民主化的要求﹐1946年﹐木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。这两部影片的剧本都是出自在战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手。与此同时﹐在法西斯黑暗时代积极从事学生运动的今井正﹐也根据山形雄策和八住利雄的剧本拍出了《民众之敌》﹐在民主化的道路上迈出了重要的一步。另一方面﹐作为组织上的保证﹐各电影制片厂相继成立了工会﹐不仅提出提高工资的要求﹐更重要的是要求在经营管理和拍片方面的民主权利。然而﹐美国占领者和电影垄断资本是绝对不允许民主势力有所发展的。1948年﹐东宝公司以整顿为名﹐准备解雇1200名职工﹐将企业中的共产党员及倾向进步的人士清洗出去。这一企图遭到东宝工会的反对﹐全体职工举行大罢工﹐并得到进步文化团体的支持。罢工持续了195日﹐最后在美国占领军的指使下﹐出动大批装备有飞机﹑坦克和机枪的军队﹐包围了东宝工会作为斗争据点的砧村制片厂﹐进行镇压。这次大罢工以20名工会干部自动退出东宝公司而告结束﹐其中包括制片人伊藤武郎﹑导演山本萨夫﹑龟井文夫﹑楠田清﹑剧作家山形雄策等。工会方面终于争取到使裁减人员止于最小限度。

         战后﹐日本独立制片运动蓬勃兴起﹐50年代中期为鼎盛时期。上述退出东宝的山本萨夫等一批艺术家﹐创办了新星电影社﹔为了寻求创作自由而离开松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人组织了近代电影协会。这两个组织成为战后独立制片的先驱﹐拍摄了一系列被称为社会派的现实主义电影。主要有﹕今井正的《不﹐我们要活下去》(1951)﹑《回声学校》(1952)﹑《浊流》(1953)﹑《这里有泉水》(1955)﹑《暗无天日》(1956)﹑《阿菊与阿勇》(1959)﹔山本萨夫的《真空地带》(1952)﹑《没有太阳的街》(1954)﹑《板车之歌》(1959)﹔家城已代治的《云飘天涯》(1953)﹑《姊妹》(1955)﹑《异母兄弟》(1959)﹔关川秀雄的《听﹐冤魂的呼声》(1950)﹑《广岛》(1953)﹔龟井文夫的《活下去总是好的》(1956)﹔吉村公三郎的《黎明前》(1953)﹔新藤兼人的《原子弹下的孤儿》(1952)﹑《缩影》(1953)﹔山村聪的《蟹工船》(1953)。及至50年代末期﹐日本的电影市场完全由东宝﹑松竹﹑大映﹑东映﹑日活﹑新东宝六大公司所垄断﹐独立制片拍出的影片面临无法与观众见面的困境﹐经济上损失严重﹐整个独立制片运动濒于绝境。一些具有才华的艺术家重新被大公司所吸收。

         日本投降之后﹐由于社会动荡和物资匮乏﹐电影的质量提高缓慢﹐直至1949年才逐渐走上复兴的道路。尽管大公司对于摄制具有进步意义的作品采取排斥态度﹑热衷于大量拍制纯娱乐影片﹐但也不能完全置作品的艺术性于不顾。小津安二郎的《晚春》﹑吉村公三郎的《正午的圆舞曲》﹑木下惠介的《破鼓》﹑今井正的《绿色的山脉》﹐均摄于1949年。尤其是《破鼓》一片以讽刺喜剧的样式﹐为日本电影开辟了一条新的途径。此外﹐黑泽明导演的《罗生门》(1950)在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖﹐从此﹐日本电影开始在国际上受到重视。继《罗生门》之后﹐衣笠贞之助的《地狱门》(1953)﹑沟口健二的《西鹤一代女》(1952)和《雨月物语》(1953)﹐也分别在戛纳或威尼斯电影节上得奖﹐为日本电影进入国际市场创造了条件。1951年﹐木下惠介导演的《卡门归乡》是日本第一部彩色电影。

         《雨月物语》剧照 

         1949年以后约10年间﹐日本电影最明显的倾向是文艺片的复兴和描写社会问题的作品增多。成濑巳喜男的《闪电》(1952)﹑《兄妹》(1953)﹑《浮云》(1955)﹑《粗暴》(1957)被誉为文艺片的佳作。同时﹐六大公司也迫于观众欣赏水平的提高﹐不得不约请一批有成就的编导人员拍摄一些有意义的艺术作品。如小津安二郎的《麦秋》(1951)﹑《东京物语》(1953)﹑《彼岸花》(1958)﹔沟口健二的《近松物语》(1954)﹔黑泽明的《活下去》(1952)﹑《七个武士》(1954)﹑《蛛网宫堡》(1957)﹔木下惠介的《日本的悲剧》(1953)﹑《二十四只眼睛》(1954)﹑《山节考》(1958)﹔吉村公三郎的《夜之河》(1956)﹔今井正的《重逢以前》(1950)﹔市川昆的《胡涂先生》(又译《阿普》﹐1953)﹑《烧毁》(1958)﹔五所平之助的《烟囱林立的地方》(1953)﹔丰田四郎的《夫妻善哉》(1955)等等﹐均获得很高的评价。因此﹐电影评论家们认为﹐这些影片加上独立制片的一系列具有进步意义的影片﹐形成了日本战后10年电影的黄金时代。

         这一时期(1956)还出现了太阳族电影﹐主要作品有﹕《太阳的季节》﹑《处刑的房间》﹑《疯狂的果实》等。此类作品都是根据青年作家石原慎太郎的小说改编﹐描写一批“太阳族”(战后中产阶级家庭出生的青年)的流氓生活﹐他们既没有明确的理想﹐也没有起码的道德观念﹐只有无目的的反抗和对一切都表示不满的无政府主义的行动。影片的中心内容不外乎是表现“性和暴力”。这些影片对青年一代产生的不好影响受到了严厉的舆论谴责。因此﹐风行一时的“太阳族电影”很快便衰败下去。当然﹐它的暴露社会问题的影响在以后的某些作品中仍被保留下来。