中国网络摄影 - 也说袁冬平、《女人》及其他 - Welcome to China photography
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/10/02 22:21:05
也说袁冬平、《女人》及其他
1970-01-01 08:00
很难听到有人对别人的摄影说“不”，从批评的角度来讲这极不正常。不久前虞若飞先生写的《袁冬平、<女人>及其他》 一文，对袁冬平拍的《我们这个时代的女人》 提出了批评，不论批评得是否在理，这种精神却是我们摄影界长期缺乏并值得大加提倡的。
这篇文章虽说是讨论袁冬平及其作品《女人》，但其所涉及到袁冬平对纪实摄影、摄影对象和自己不同时期的摄影所作的思考，涉及到有关纪实摄影 行为和样式的判断标准等问题时提出的一些观点不免让人产生疑问。其实，袁冬平早已在《放弃自我 留住史实——就<我们这个时代的女人>答赵照、陈志强》 中把一些问题说明白了，但联系赵照等先生及其后虞文对袁冬平和《女人》所作的批评 来看，窃以为有必要对其中一些问题再作一些辨析。
我也喜欢袁冬平和他拍的《精神病院》 ，但我更喜欢今天日渐成熟的袁冬平，至少在赞扬声中还保持清醒与自省。在他的回信中有一段话反映出了这种成熟和清醒，不妨摘录如下：“……当一个精神病人赤身裸体地从床上站起来时，我按下了快门，一张‘佳作’就此诞生，我因此而得了奖，出了名，赚了稿费。可是当我们在赞赏这张照片时，有人想过那个病人的感受吗？有人想过病人家属的感受吗？有人想过那个病人因此被侵犯了吗？如果我当时想到了这一点，还能按得下快门吗？如果我现在想到了这一点，我还能有一丝一毫的得意吗？于是我开始怀疑我的动机，怀疑我所谓的人道主义的关怀。” 我喜欢这样的诘问，更喜欢发出这种诘问的人所具有的自省意识和摄影态度。
事实上，袁冬平的诘问并不单单是自诘，难道就不可以看作是诘问我们所有摄影人？我们究竟应该如何面对精神病人、同性恋者、贫困者、流浪者、痴呆者、残疾人、吸毒者、妓女、灾民……甚至老人和儿童这样一些“弱势人群”？当他们无助或是无奈时，是否我们拍了他们就是帮助、关怀了他们？我们是否想过他们和他们家人的感受？如果没有，那你的所谓人道主义又是何种人道主义？实际上这正是我们长期以来疏于深究的问题。
“拍摄悲剧性事件和人物，很有可能因为揭示隐私给对象造成伤害，这是谁也不能保证可以完全避免的。” 虞先生文中所言似乎有一点道理,但却不等于“把摄影引发的伤害都归结为摄影者的道德问题是有失公允的。”显然，若我们没去拍摄当然也就不会触及到人家的隐私，但既然是因此引发了伤害，就应首先诘问我们自己：即便在你没有摄影前伤害已经存在，但你的摄影有没有加深加重或者扩大这种伤害？如若你无法避免而造成伤害，并无法确定伤害后果的严重性，你又怎么能“肯定”由于摄影引发的伤害因“与伤害同步发生……会有很多的抚慰直至实际的帮助，可以减轻伤害的程度甚至完全消除不良影响”？是否只要我们具有“将帅的气度，关注社会，把握整局，不畏畏缩缩于细枝末节，”并以“大体同悲的精神去拍摄，”伤害就可以避免，“或减少到最低限度”？
曾几何时，我们一些胸怀“人道主义精神”的摄影师，以各种各样的“文化借口”去“关怀”人家，到头来人家的生存状态、生活环境并没有得到什么改善，你就此怀疑摄影的力量吗？不用怀疑，值得怀疑的倒是我们摄影的态度、动机以及我们的出发点与行为是否是侵犯性的、掠夺性的、非心平气和更非表里如一的？
由此人们又会产生新的疑问：“人道主义情怀”能丢吗？我以为不能，它是约100年的纪实摄影的优秀传统，但却不应该仅仅是挂在摄影师嘴边或行文中的口号。然而，这种源于西方摄影文化中的优秀传统学习起来并不容易，一则我们长期以来习惯并力图拿摄影当艺术来对待，其实这本无什么大的过错，但当我们一心去“艺术”时，我们出于赞同和批判的纪实摄影的传统就在有意无意、不知不觉中迷失了；其二，在市场经济大潮冲击下人们的摄影行为难免裹挟某些私念（以摄影来换取名利），这可以理解，但如果“名利”熏心又怎么能有无私的、怀有“人道主义情怀”的“平等关注”？其三，由于经济欠发达，也由于政治、视觉艺术传统以及影像训练没有普及等各种原因，我们缺乏从历史文献学、社会人类学的角度对纪实摄影做出正确认识和判断；社会各职能管理部门、学术、科研、档案等机构的影像文献意识不强，因此中国的纪实摄影没能建立起一种有效的经济支持机制；更由于社会普遍将摄影及其活动当作艺术与创作，因而缺乏对纪实摄影作自觉投入，导致中国的纪实摄影绝大多数纯属个人行为，为此不可避免地会出现“急功近利”现象。尽管这并非是影响我们纪实摄影态度和纪实摄影发展的全部因素，但却是需要我们认真对待和加以解决的。
因此，究竟应如何看待袁冬平拍的《女人》呢？表面上《女人》所关注的是女人及其时尚问题，实则不然。他之所以从曾令他和很多人自豪地对社会与他人的“平等关注”中出走，是基于对影像、摄影师和摄影对象及其相互关系、生存状态的认识与反思 。换句话说，既是对摄影师的摄影观——摄影的出发点和目的、态度和方法的重新认识，也是对摄影行为之于摄影对象、影像文本之于社会进程（历史）的相互关系和影响的认真反思，它反映出20世纪末中国摄影人对纪实摄影的文献价值的重新认识与评价，代表着对超过100年的纪实摄影优秀传统的回归趋向。本来，中国摄影师这种对自身实践及其价值取向的双向思考和幡然醒悟是一个大可欣慰的现象，但在虞若飞、赵照等先生看来袁冬平如今所为不啻是对自己的“背叛”，也是对摄影的“背叛”。我们首先需要肯定批评者的良苦用心——希望袁冬平一如既往地拍摄，无需改弦更张；但我们同样需要弄明白的是袁冬平们“背叛”了些什么？
批评者提出的问题似乎首先集中在作品的主题意义上，并且除图片之外主要是因为袁冬平下面一段话：“因为今天的女人代表着我们今天的时代，……穿厚底鞋、露很多肉的女人1998年以前很少，1998年正流行着呢。时代的变化最先体现在女人身上，时代的品味也集中体现在女人身上。女人最赶潮流，女人最代表时尚。” 那么“女人”的“时尚”究竟有多少代表性？能否反映时代的特征？这实在是一个仁者见仁、智者见智的问题。历史学家、社会学家、政治学家、经济学家可能看法不会一致，女权主义者和男权至上主义者的看法肯定大相径庭，具有不同思想的摄影者在看法上有点出入毫不奇怪。就袁冬平发表的《女人》（共8幅）图片和文字说明来看，我以为其中的“毛病”主要是上面这段行文表述方面的确略微显得有点不够严谨，原因在于某一年龄段和具有相同相近时尚心理倾向的女人及其时尚只是社会生活中所呈现的时代特征的一部分，甚至只具有女性时尚的一部分“代表性”而不是全部。好在文字不同于图片，它可以在继续拍摄的同时和进一步思考之后更趋严谨。
至于批评者对反映或承载主题意义的影像内容和形式的指责倒需要着重讨论。
先说内容。《女人》的内容是女人和她们的时尚，尽管其中反映的“流行的”时尚不一定是最好和最具代表性的（为什么不可以是不好的呢？）或者是不长命的，但对纪实摄影及其摄影者而言那的确是需要记录的，因为它具有社会学意义--为什么流行并成为女性的一种时尚？为什么在1998年之前少有少见或者根本没有这种时尚？回答是：这种时尚的流行和存在既说明了社会的包容性与开放性--人们能以不同的态度、方式和价值观各得其所地生活，反映出社会转型期内大众消费思潮和价值观念的变化；同时，也直接反映了社会对于女性及其权力的尊重，至少部分地反映出社会的人性化程度和人权水平的提高，当然也是对于人性的尊重，是女性个性解放、女性更趋自信的一种体现，人们能随心所欲地打扮自己。除此之外，何尝不是经济与生活水平提高的表现？因为，20世纪90年代后期在中国流行的这种时尚不仅拉动了部分消费，并且几乎与世界服饰流行趋势完全同步！那么记录下这些流行一时的社会生活时尚有什么不对？！ 难道这样的社会变化应该被纪实摄影拒绝吗？
话要说回来了，时装、服饰时尚早已被看作是一种身体技术、文明技术 ，如果说服饰时尚除了遮体和自我实现的功能外，其它方面的功能或者“欲望”怎可能不以包括异性在内的社会大众为实现对象？并且时代特征只有形成之后才有可能看到，换言之就是我们只能历史地去看待时代特征一类问题。假如我们缺乏文化的判断力，并且一再缺乏文献意识、社会意识，我们必然也会缺少对人类社会细微变迁的敏感性，从而任由社会变化（内容和对象）在我们的眼前稍纵即逝。说到这里我倒觉得袁冬平的眼光还真有点与众不同，因为直到2000年夏天这类时尚还在流行，似乎暂时还看不出有消失的迹象！并且，在《女人》中袁冬平是以一种平实的眼光看待发生在中国女性身上的变化，难道这种平等地对待与拍摄自己姐妹的行为，倒不如某些人热衷于居高临下地玩弄“摄影的权力”？或许连这种"权力"的诠释 都可以“信马由缰”？果真如此，这样的“摄影家”倒真应该多一点自省和自诘。
再说形式。我们总不忘将纪实摄影纳入艺术的范畴来讨论，却根本无法企及其内核，且正是我们人为地一再强调其“艺术性”，造成了近20年来我国纪实摄影虽轰轰烈烈却难以取得重大突破（障碍之一），反映在实践者身上不免形成较重的“心理障碍”和“艺术情结”。人们竭力在纪实摄影中表明自己对摄影艺术的“理解”，急欲在“作品”中强化“主观意识”——“自我的”、内心的表达，以张扬自己的摄影“艺术主张”。在他们看来纪实摄影的“艺术性”——影像的形式感（构图的完美和光影的讲究）、视觉的冲击力始终是第一位的，“社会性”、“文献性”恍若摆设，于是拍摄对象、内容便在“创作”的不经意中迷失。然而有了“艺术性”就一定是好照片吗？无庸讳言，“艺术性”不能等同更不能代替纪实摄影内容的文献与社会价值。拿《女人》来说，尽管“8张构图重复、形式雷同”的照片或许“20分钟之内就能完成”，且不说这些照片是否是摄影师深思熟虑后的结果，但拍摄时间的长短、影像的形式却不能作为衡量纪实摄影的标准。难道构图单调的纪实摄影就一定不好？一流纪实摄影师的照片就一定得构图形式非同寻常？我以为并非如此。或许诟病别人“构图重复，形式雷同”的批评者，应当去看看黛安-阿勃丝（DIANE ARBUS)的Untitled ，或者奥古斯特-桑德（August Sander)的August Sander 中的照片，它们的构图形式几乎没啥变化，可有谁怀疑过它们的价值呢？难道纪实摄影非得如卡蒂埃-布勒松所拍的《巴黎圣拉萨车站的后面》（1932）那样具有形式感才行？那样的摄影中又反映了多少时代特征的内容呢？由此我不禁要问：平实的生活——如《女人》为什么不可以用平实的形式来拍摄？◆
原 作 者: 黄一璜
文章来源: 《大众摄影》2000年12期
1970-01-01 08:00
很难听到有人对别人的摄影说“不”，从批评的角度来讲这极不正常。不久前虞若飞先生写的《袁冬平、<女人>及其他》 一文，对袁冬平拍的《我们这个时代的女人》 提出了批评，不论批评得是否在理，这种精神却是我们摄影界长期缺乏并值得大加提倡的。
这篇文章虽说是讨论袁冬平及其作品《女人》，但其所涉及到袁冬平对纪实摄影、摄影对象和自己不同时期的摄影所作的思考，涉及到有关纪实摄影 行为和样式的判断标准等问题时提出的一些观点不免让人产生疑问。其实，袁冬平早已在《放弃自我 留住史实——就<我们这个时代的女人>答赵照、陈志强》 中把一些问题说明白了，但联系赵照等先生及其后虞文对袁冬平和《女人》所作的批评 来看，窃以为有必要对其中一些问题再作一些辨析。
我也喜欢袁冬平和他拍的《精神病院》 ，但我更喜欢今天日渐成熟的袁冬平，至少在赞扬声中还保持清醒与自省。在他的回信中有一段话反映出了这种成熟和清醒，不妨摘录如下：“……当一个精神病人赤身裸体地从床上站起来时，我按下了快门，一张‘佳作’就此诞生，我因此而得了奖，出了名，赚了稿费。可是当我们在赞赏这张照片时，有人想过那个病人的感受吗？有人想过病人家属的感受吗？有人想过那个病人因此被侵犯了吗？如果我当时想到了这一点，还能按得下快门吗？如果我现在想到了这一点，我还能有一丝一毫的得意吗？于是我开始怀疑我的动机，怀疑我所谓的人道主义的关怀。” 我喜欢这样的诘问，更喜欢发出这种诘问的人所具有的自省意识和摄影态度。
事实上，袁冬平的诘问并不单单是自诘，难道就不可以看作是诘问我们所有摄影人？我们究竟应该如何面对精神病人、同性恋者、贫困者、流浪者、痴呆者、残疾人、吸毒者、妓女、灾民……甚至老人和儿童这样一些“弱势人群”？当他们无助或是无奈时，是否我们拍了他们就是帮助、关怀了他们？我们是否想过他们和他们家人的感受？如果没有，那你的所谓人道主义又是何种人道主义？实际上这正是我们长期以来疏于深究的问题。
“拍摄悲剧性事件和人物，很有可能因为揭示隐私给对象造成伤害，这是谁也不能保证可以完全避免的。” 虞先生文中所言似乎有一点道理,但却不等于“把摄影引发的伤害都归结为摄影者的道德问题是有失公允的。”显然，若我们没去拍摄当然也就不会触及到人家的隐私，但既然是因此引发了伤害，就应首先诘问我们自己：即便在你没有摄影前伤害已经存在，但你的摄影有没有加深加重或者扩大这种伤害？如若你无法避免而造成伤害，并无法确定伤害后果的严重性，你又怎么能“肯定”由于摄影引发的伤害因“与伤害同步发生……会有很多的抚慰直至实际的帮助，可以减轻伤害的程度甚至完全消除不良影响”？是否只要我们具有“将帅的气度，关注社会，把握整局，不畏畏缩缩于细枝末节，”并以“大体同悲的精神去拍摄，”伤害就可以避免，“或减少到最低限度”？
曾几何时，我们一些胸怀“人道主义精神”的摄影师，以各种各样的“文化借口”去“关怀”人家，到头来人家的生存状态、生活环境并没有得到什么改善，你就此怀疑摄影的力量吗？不用怀疑，值得怀疑的倒是我们摄影的态度、动机以及我们的出发点与行为是否是侵犯性的、掠夺性的、非心平气和更非表里如一的？
由此人们又会产生新的疑问：“人道主义情怀”能丢吗？我以为不能，它是约100年的纪实摄影的优秀传统，但却不应该仅仅是挂在摄影师嘴边或行文中的口号。然而，这种源于西方摄影文化中的优秀传统学习起来并不容易，一则我们长期以来习惯并力图拿摄影当艺术来对待，其实这本无什么大的过错，但当我们一心去“艺术”时，我们出于赞同和批判的纪实摄影的传统就在有意无意、不知不觉中迷失了；其二，在市场经济大潮冲击下人们的摄影行为难免裹挟某些私念（以摄影来换取名利），这可以理解，但如果“名利”熏心又怎么能有无私的、怀有“人道主义情怀”的“平等关注”？其三，由于经济欠发达，也由于政治、视觉艺术传统以及影像训练没有普及等各种原因，我们缺乏从历史文献学、社会人类学的角度对纪实摄影做出正确认识和判断；社会各职能管理部门、学术、科研、档案等机构的影像文献意识不强，因此中国的纪实摄影没能建立起一种有效的经济支持机制；更由于社会普遍将摄影及其活动当作艺术与创作，因而缺乏对纪实摄影作自觉投入，导致中国的纪实摄影绝大多数纯属个人行为，为此不可避免地会出现“急功近利”现象。尽管这并非是影响我们纪实摄影态度和纪实摄影发展的全部因素，但却是需要我们认真对待和加以解决的。
因此，究竟应如何看待袁冬平拍的《女人》呢？表面上《女人》所关注的是女人及其时尚问题，实则不然。他之所以从曾令他和很多人自豪地对社会与他人的“平等关注”中出走，是基于对影像、摄影师和摄影对象及其相互关系、生存状态的认识与反思 。换句话说，既是对摄影师的摄影观——摄影的出发点和目的、态度和方法的重新认识，也是对摄影行为之于摄影对象、影像文本之于社会进程（历史）的相互关系和影响的认真反思，它反映出20世纪末中国摄影人对纪实摄影的文献价值的重新认识与评价，代表着对超过100年的纪实摄影优秀传统的回归趋向。本来，中国摄影师这种对自身实践及其价值取向的双向思考和幡然醒悟是一个大可欣慰的现象，但在虞若飞、赵照等先生看来袁冬平如今所为不啻是对自己的“背叛”，也是对摄影的“背叛”。我们首先需要肯定批评者的良苦用心——希望袁冬平一如既往地拍摄，无需改弦更张；但我们同样需要弄明白的是袁冬平们“背叛”了些什么？
批评者提出的问题似乎首先集中在作品的主题意义上，并且除图片之外主要是因为袁冬平下面一段话：“因为今天的女人代表着我们今天的时代，……穿厚底鞋、露很多肉的女人1998年以前很少，1998年正流行着呢。时代的变化最先体现在女人身上，时代的品味也集中体现在女人身上。女人最赶潮流，女人最代表时尚。” 那么“女人”的“时尚”究竟有多少代表性？能否反映时代的特征？这实在是一个仁者见仁、智者见智的问题。历史学家、社会学家、政治学家、经济学家可能看法不会一致，女权主义者和男权至上主义者的看法肯定大相径庭，具有不同思想的摄影者在看法上有点出入毫不奇怪。就袁冬平发表的《女人》（共8幅）图片和文字说明来看，我以为其中的“毛病”主要是上面这段行文表述方面的确略微显得有点不够严谨，原因在于某一年龄段和具有相同相近时尚心理倾向的女人及其时尚只是社会生活中所呈现的时代特征的一部分，甚至只具有女性时尚的一部分“代表性”而不是全部。好在文字不同于图片，它可以在继续拍摄的同时和进一步思考之后更趋严谨。
至于批评者对反映或承载主题意义的影像内容和形式的指责倒需要着重讨论。
先说内容。《女人》的内容是女人和她们的时尚，尽管其中反映的“流行的”时尚不一定是最好和最具代表性的（为什么不可以是不好的呢？）或者是不长命的，但对纪实摄影及其摄影者而言那的确是需要记录的，因为它具有社会学意义--为什么流行并成为女性的一种时尚？为什么在1998年之前少有少见或者根本没有这种时尚？回答是：这种时尚的流行和存在既说明了社会的包容性与开放性--人们能以不同的态度、方式和价值观各得其所地生活，反映出社会转型期内大众消费思潮和价值观念的变化；同时，也直接反映了社会对于女性及其权力的尊重，至少部分地反映出社会的人性化程度和人权水平的提高，当然也是对于人性的尊重，是女性个性解放、女性更趋自信的一种体现，人们能随心所欲地打扮自己。除此之外，何尝不是经济与生活水平提高的表现？因为，20世纪90年代后期在中国流行的这种时尚不仅拉动了部分消费，并且几乎与世界服饰流行趋势完全同步！那么记录下这些流行一时的社会生活时尚有什么不对？！ 难道这样的社会变化应该被纪实摄影拒绝吗？
话要说回来了，时装、服饰时尚早已被看作是一种身体技术、文明技术 ，如果说服饰时尚除了遮体和自我实现的功能外，其它方面的功能或者“欲望”怎可能不以包括异性在内的社会大众为实现对象？并且时代特征只有形成之后才有可能看到，换言之就是我们只能历史地去看待时代特征一类问题。假如我们缺乏文化的判断力，并且一再缺乏文献意识、社会意识，我们必然也会缺少对人类社会细微变迁的敏感性，从而任由社会变化（内容和对象）在我们的眼前稍纵即逝。说到这里我倒觉得袁冬平的眼光还真有点与众不同，因为直到2000年夏天这类时尚还在流行，似乎暂时还看不出有消失的迹象！并且，在《女人》中袁冬平是以一种平实的眼光看待发生在中国女性身上的变化，难道这种平等地对待与拍摄自己姐妹的行为，倒不如某些人热衷于居高临下地玩弄“摄影的权力”？或许连这种"权力"的诠释 都可以“信马由缰”？果真如此，这样的“摄影家”倒真应该多一点自省和自诘。
再说形式。我们总不忘将纪实摄影纳入艺术的范畴来讨论，却根本无法企及其内核，且正是我们人为地一再强调其“艺术性”，造成了近20年来我国纪实摄影虽轰轰烈烈却难以取得重大突破（障碍之一），反映在实践者身上不免形成较重的“心理障碍”和“艺术情结”。人们竭力在纪实摄影中表明自己对摄影艺术的“理解”，急欲在“作品”中强化“主观意识”——“自我的”、内心的表达，以张扬自己的摄影“艺术主张”。在他们看来纪实摄影的“艺术性”——影像的形式感（构图的完美和光影的讲究）、视觉的冲击力始终是第一位的，“社会性”、“文献性”恍若摆设，于是拍摄对象、内容便在“创作”的不经意中迷失。然而有了“艺术性”就一定是好照片吗？无庸讳言，“艺术性”不能等同更不能代替纪实摄影内容的文献与社会价值。拿《女人》来说，尽管“8张构图重复、形式雷同”的照片或许“20分钟之内就能完成”，且不说这些照片是否是摄影师深思熟虑后的结果，但拍摄时间的长短、影像的形式却不能作为衡量纪实摄影的标准。难道构图单调的纪实摄影就一定不好？一流纪实摄影师的照片就一定得构图形式非同寻常？我以为并非如此。或许诟病别人“构图重复，形式雷同”的批评者，应当去看看黛安-阿勃丝（DIANE ARBUS)的Untitled ，或者奥古斯特-桑德（August Sander)的August Sander 中的照片，它们的构图形式几乎没啥变化，可有谁怀疑过它们的价值呢？难道纪实摄影非得如卡蒂埃-布勒松所拍的《巴黎圣拉萨车站的后面》（1932）那样具有形式感才行？那样的摄影中又反映了多少时代特征的内容呢？由此我不禁要问：平实的生活——如《女人》为什么不可以用平实的形式来拍摄？◆
原 作 者: 黄一璜
文章来源: 《大众摄影》2000年12期