评价五四"以来的旧体诗的创作者 - 诗词理论 - 国学论坛

评价五四"以来的旧体诗的创作者
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居今之世，致古之道，所以之境也，未必尽同
这是司马迁的话，就是活在当下，心里想做古代的事儿，那是不可能的，就是做了也不是那个滋味，唐诗宋词的时代过去了，我们再努力也不会恢复那个时代的气息了！不过，既然还有人写，既然还有人欣赏，那评论是必须的！
本帖子是摘录，作者的观点真诚中肯，我觉得是了解近百年古典文学创作必不可少的一本参考书
白璧微瑕，我觉得此书点评人物不够，至少，没有提及钱钟书，也没有启功
以下是摘录
《风骚余韵论》
朱文华
第八章 若干有代表性的诗家品评
一、传统的旧诗家
传统的旧诗家，即在晚清时期就活跃于文坛，而因高寿在"五四"以来又继续吟诗填词者。一般说来，他们的代表作均发表在"五四"之前。同样，他们的作品产生的社会--文化影响也在前一时够，其中有个别人的情况较为特殊，且与"五四"以来的旧体诗创作的关系也较为密切。这一类代表人物主要有陈衍、黄节、柳亚子和吴梅等。
1．陈衍：可怜指点荒寒路
陈衍系"同光体"诗人的代表人物，早年与沈曾植、陈三立、郑孝胥等一批不专主唐音而崇尚宋诗者互相标榜，结成一派，所谓"同光体"的名目，即由陈衍在后来提出。文学史家一般认为，"同光体"下实可再分三派：除赣派(陈三立为代表)、浙派(沈曾植为代表)外，闽派的代表人物即为陈衍和郑孝胥。从创作上看，陈衍因力主"三元"(开元、元和、元祜)之说，尤崇杨万里而不喜黄庭坚，因而其作品风格与其他"同光体"代表人物多有不同，但即使如此，他的早期作品也明显地反映了"同光体"诗歌的普遍性的弊病：枯涩深微。例如《将至水山势甚峭》
相对诗歌创作水平而言，陈衍在诗学理论上有突出的成绩。他作为"同光体"在诗学理论上的领袖，对于"宋诗派"的理论多有深入的发挥，如强调"学人之言与诗人之言相结合"，"不落于浅俗"；又以"人与文一"的观点要求诗与具体境地、性情、身份等有关情理皆一一相称。
陈衍对于"五四"以来的旧体诗创作的影响，就主萼不在他的诗作本身，而在于他所阐发的"宋诗派"的诗学理论。"同光体"的诗人的崇尚宋诗的理论尽管一直受到其他诗派的旧诗家以及新文学家的批评，但影响终未}肖除，主要原因也正在于反对派的诗学理论未能像陈氏那么完整系统。当然，为陈衍的诗学理论的先天性弊病，即根深蒂固的贵族意识和封建文化意识所决定，"五四"以来虽然仍有不少人学宋诗，但终究未有明显的成绩--因为在总的文化背景变易的时代，陈衍的理论所指点的毕竟是一条"荒寒"之路。
2．黄节：桃李花下宫边患
黄节虽系南社系统诗人，但不为政治倾向所囿，敢于突破门户之见，完全凭着自己对于诗学的理解而崇尚宋诗，尤仰陈师道。黄节也曾笺注过汉魏乐府、曹植、阮籍、谢灵运，鲍照以及近人顾炎武诸家诗，因此他的由模仿到创造的学诗过程，体现了转益多师的特点。吴宓称黄节"民国十四年以后之所作，完全脱离陈言，删落芜词"，这段话至少表明黄节的晚年诗作已具某种独特的风格，即较之此前作品，诗风尤显沉郁苍凉。
当代学者一般指摘黄节之诗缺乏社会内容，近年来有人力矫此论
然而严格说来，《中秋》《残蝉》对于社会现实以类似的言辞和情感予以反映，这是旧诗家的常用的手法，从根本上说，却是空洞乏力的。这种情况在中国诗歌史上不乏其例，即使在近现代也如此，如有学者所指出："以咏物，香奁诗擅长的樊增祥，诗集中反映反帝爱国的七律组诗也很多"，而这些作品其实并没有什么价值。联系到黄节本人来说，其《蒹葭楼诗》开卷第一首诗为《宴集桃李花下兴言边患夜分不寐》，其诗题就有这种典型性，而从内容看，先是渲染"繁彼桃李花，笑如酒阑意"，接下来转述"草堂来故人，为我道时事"的有关言辞，最后以"壮士怀关东，举酒问天醉。花落竟无言，奈何夜不寐"作结，只是流露出士大夫酒后的牢骚而已。
这也就是说，黄节的即使是那些略有社会内容的作品，其实是形成并巩固了"桃李花下言边患"的模式，而这种模式是容易产生流弊的，诚如胡适当时所说："......养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感喟之文：此吾所谓无病之呻吟也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎?"如果说，黄节本人的类似作品，多少还值得理解，那么他的仿效者大都是带着流弊的--"五四"以来的旧体诗中，这种"桃李花下言边患"模式的作品确是大量的。
3．吴梅：阑干勾留往来客
以词学成就而论，时人曾以吴王(国维)并称，更有学者认为，吴实际上胜过王，堪为大师。这一评价是确切的，究其原因，似在于吴梅更精通音律，在同时代人中几无可比肩者。唯其如此，吴梅的词作主要以音律和谐精美见长，以至内容情感为之所掩。例如：《寿春楼·题洪肪思<长生殿)乐府》
吴梅当年在有关高校执教时，多次在师生中发起组织词社，并精心指导创作，终于培养了一批在当代旧体诗界占据重要地位、实际上也是以艺术上的较高水准而产生影响的专家学者，如夏承焘、王季思、唐圭璋、龙榆生等，而这些专家学者在近几十年中又是薪尽火传，桃李遍天下，如此以几何级数增加的新一代的旧体诗家，甚至构成了"五四"以来旧体诗创作中的一支相对说来具有上乘水平的作者队伍。吴梅有题画的词句："高人去后阑干冷，笑斜阳，往来如客"，但就吴梅而言，他的"阑干"却勾留了中国词史上可能是最后一批有成就的往来客，这便是他给予"五四"以来旧体诗的最实际的影响。
4．柳亚子：落魄书生戴二天
柳亚子作为"南社"实际领袖，以文学倡导革命，所以从政治上考虑，论诗力主唐音，竭力反对宗宋诗的"同光体"。而从他本人的创作来看，诗虽主要学唐人，但也有学陆游的痕迹，至于词，则明显仿效南宋辛弃疾和陈亮。毛泽东称柳亚子之作"慨当以慷，卑视陆游、陈亮，读之使人感发兴起"，前句揭示柳氏创作心态，可谓纪实，但后句则是应酬之语，不足以视之为定评。因为平心而论，就作品的单纯的艺术水准来看，柳亚子在"南社"诸子中决非居上游者，即使是后期的作品，也是平庸之作居多
柳亚子的诗名为较大范围的读者所接受，却主要在1949年之后，因为他在1949年前后与毛泽东多有唱和，而这些唱和之作作为《毛泽东诗词》的附录发表，流传骤广，何况还在1959年就破例的有《柳亚子诗词选》的刊行。从这一意义上看，对柳亚子来说，"诗以人传"或"人以诗传"两种情况兼而有之。
柳亚子曾对"五四"文学革命有极大的抵触，但不久心悦诚服，承认新诗为中国诗歌发展的主流和方向，至于自己续写旧体诗乃积习而已。这种态度在他那一辈的旧诗家中是绝无仅有的，足以赢得新文学家们的敬意。柳亚子有"落魄书生戴二天"之句，处世如此，诗学观亦如此，但主线当是追随社会历史文化的进步，这也当然值得肯定。
二、新文学家出身的旧诗家
所谓新文学家出身的旧诗家，指的是"五四"文学革命的倡导者、先驱者和追随者中那些虽在各体新文学创作中取得重大成绩，但同时也不同程度地反顾旧体诗，且留下若干颇有特色和影响的作品者。这些作家作品既是"五四"以来中国现代文学背景下的旧体诗复活的一个重要标志，而且也成为有些人攻讦新诗的一大口实。总之，这些作家作品本身的价值及其影响是多重性的，何况他们的诗论更有可分析性。因此，客观地评判这些作家作品尤有必要。至于新文学家出身的旧诗家的代表性人物，当首推胡适、鲁迅、郭沫若、田汉、郁达夫和臧克家等。
5．胡适：但开风气不为师
所谓的"胡适之体"诗(包括他早期的"白话诗"、"白话词")毕竟在"五四"以来的旧体诗创作中产生了较大的影响，这种影响具有两重性：积极的一面，即使写纯粹的旧体诗，一般语言越来越通俗浅近，清顺达意，追求"言近旨远"，消极的一面，由于强调诗的语言"太露究竟远胜于晦涩"，客观上引导了人们对诗艺技巧的忽视，最下乘者则把旧体诗沦为了歌诀、快板书之类。应该说，近十几年来有人在理论上倡导"解放体"，在实践上也以突破旧体诗的格律为正当，其实正是沿着胡适的思路下来的，尽管这些人没有意识到或不愿意承认这一点。
6．鲁迅：无心作诗亦成家
鲁迅似无专门学诗的经历，但以其扎实的旧学根底以及艺术创作和鉴赏能力，诚如郭沫若所说，虽"无心作诗人"，但"偶有所作，每臻绝唱"。
有人以鲁迅旧体诗的高水准来证明旧体诗仍有生命力，又有人据此来对鲁迅的那段关于好诗已为唐人做完的话作重新解释，认为"不可把这话理解得过死。应该注意到他是在谈到自己的诗之时，谦虚地表示不如古人，才说这些话的。"但笔者认为，说鲁迅"谦虚"云云，不符事实，因为这里涉及的是文化观的问题。
7．郭沫若：瑶琴弦断有谁听
郭沫若一生的文学观包括诗学观似多有变化，就旧体诗而言，以1949年为界，前后两段在题材择选和艺术技巧手法的把握方面的差异相当明显。在前一段，他的诗作情感真挚，笔力凝重，颇有风骨，如写于抗战时的《铭刀》
而从后一阶段来看，类似风格的作品也不多见，大量的代之以一般的歌功颂德应酬唱和乃至单纯政治表态之作，晚年甚至还有明显的败笔一一《水调歌头·庆祝无产阶级文化大革命十周年》
形成上述情况的原因之一显然是："五四"时期，郭沫若完全是以诗人身份写诗，在这之后，随着政治角色的变换，诗人的身份开始淡化，至1949年以来，则日见明显，以至完全作为政治性(?)人物以诗代文了，与之相适应，在诗歌的表现技巧手法上也就自觉不自觉地"以理入诗"了。写自由体新诗如此，写旧体诗也是如此。其实，类似的情况，在其他诗人身上也是存在的，只不过郭沫若的表现更典型一些。
8．田汉：大音还数新歌词
以田汉的全部诗歌创作为例，在描绘现实生活，传递时代精神方面，旧体诗也的确不是最有效的形式。
9．郁达夫：依旧缘情人绮靡
郁达夫的作品(尤其是早期之作)，以诗而言，的确比较类似于晚唐李商隐等人的风格，如《春闺》
论及郁达夫的旧体诗及其对"五四"以来的旧体诗创作的影响，有必要指出如下有关联的几层意思：郁达夫的确擅旧体诗，但他的作品的思想艺术是可分析的，而基本倾向为陆机所说是"诗缘情而绮靡"，似不值得过分颂扬；有人过分赞许郁达夫的"绮靡"之作，多少产生了消极影响。
10．臧克家：诗歌王国两面派
臧克家真正动手写作并发表旧诗，是在70年代初，时因"文革"而在干校劳动。所以，臧克家也是典型的以新诗人身份而反顾旧体诗者。
三、学者型的旧诗家
学者型的旧诗家的主要特征是：他们往往有家学渊源或直接师承某人学诗(词)的经历，而他们平生的治学专业对象往往是中国古代文史，这与他们对于旧体诗艺术的偏爱和追求也大体一致，而且他们本人又不乏丰富细腻的感情，灵敏的感悟能力以及创作才能。这类学者型的旧诗家是中国古典诗歌传统在20世纪的主要承继者，其中的代表性人物有陈寅恪、夏承焘、丁宁、王季思和沈祖菜等。
11．陈寅恪：解读亦需有郑笺
如果撇开思想内容不论，那么陈寅恪旧体诗显然是继承乃父衣钵，属于典型的"宋诗派"中的赣派，因为"以理入诗"的确至为明显
其作品(尤其是晚年之作)呈现了思想内容上的明显的个性(这是陈氏同时代人未能做到或不敢做到的)，这就使得它别具一种价值
陈寅恪的旧体诗对"五四"以来(尤其是近年来)旧体诗创作的影响，可以这么说：陈氏之作本在较仄狭的圈子内流传，而且在生前也不以旧诗名，所以基本上也就谈不上影响。只是由于近年来发掘、整理、出版，又在"释证"上引起争论，再加上所谓的"国学热"使得其生平思想学术重新得到知识文化界的关注，这些作品才引起人们的重视，不过，这种重视与推动当代旧体诗创作的关系其实也不大。相对说来，对于"五四"以来的旧体诗稍微发生某种问题影响的，倒是陈氏的"以诗征史"的代表性著作，如《元白诗笺证稿》和《柳如是别传》，因为这样的史学著作客观上证实了旧体诗的某种价值(如文献资料方面)，同时也可能刺激当代某些旧体诗作者渴望创作"史诗"的意念。
12．夏承焘：虞渊落照别样红
夏承焘个人而言，可谓从理论和实践的结合上对于传统的旧体诗艺术有所承继和一定程度的革新，因而使得他的词作在"五四"以来的旧体诗创作中自有独特的地位。然而，从更大的文化背景看，这种承继和一定程度的革新毕竟是细微的。由于夏承焘的词名，既有同行以及学生辈赞之，也有一些青少年后学慕之，倒是这种情况表明他对"五四"以来尤其是近年来的旧体诗创作在客观上产生了某种影响。
13．丁宁：纸上呻吟皆血泪
丁宁词的内容题材和思想情感表现的特殊性：纯以个人的情感触角，借助艺术手段去捕捉一个被损伤的灵魂对于纷杂的社会人世的真切的呻吟般的感受，由此由衷地透露出对于独立人格以及正常健康自由的社会生活环境的追求。正是从这一点上看，作品的思想内容意义也具有现代性，明显不同于旧时代的"闺秀"或"青楼"女子的哀怨之作。试看《高阳台·中秋坐雨有怀味琴》
其诗歌要传达真情实感，而情感的表现又应深切动人，从丁宁词来看，不?肖说已做到了这一点。何况，对于这种为词人所独存的情感的描述，实际上又为后人留下了认识中国现代社会某些侧面，以及部分知识分子感情世界的不可多得的史料。
丁宁以一个没有什么社会政治地位背景的普通弱女子的作品，从50年代末起就在一定范围内发生一定的影响，这完全是其作品的质量水准为人折服的缘故，属于真正意义上的"人以诗传"，这种情况在"五四"以来的旧体诗现象中，大概是极为罕见的。
14．王季思：玉轮轩里自歙张
王季思在1949年之前写的乐府和民歌体诗，他本人颇为自负，并且反复引用当年著名教授浦江清给他的信中所说的一些溢美之辞作为佐证材料。其实，在现在看来，这些作品并没有什么特色--至少不如闻一多和浦江清等人所说的那样
完全袭用了古典词作的语言词汇乃至诗歌意象，就毕竟缺乏时代气息和新鲜感。这是王季思和他的同时代的绝大多数吟诗填词者的共性问题，而王季思的作品略胜一'享，主要在于他更熟悉旧体诗的艺术方法技巧，更少刻意雕琢的痕迹。
平心而论，尽管王季思的不少观点难以令人苟同，但至少所说的都是内行话。
15．沈祖藁：鼓鼙声中思悠悠
词中大量抒发的因饱尝战乱之苦油然而生的种种思乡念远和离愁别恨的情感，却孕含了比较深广的社会内容，诚如有学者所指出的那样：这种内容情感"不是干百年来词人笔下摆弄了无数遍的那种离愁，是在民族抗战中一位女词人梦里的呼号，它们是有千钧的力量的"，换言之，女词人生活在一个大时代里，她无法摆脱时代现实的震撼、感染，以致面对传统的题材，她却以灵秀之笔，写出了完全不同流俗的句子。试看《蝶恋花》楼外重云遮碧树
沈祖菜的旧体诗(尤其是词作)原先只在友人中流传。至"文革"结束，其作品正式出版之后，才受到知识文化界的广泛好评，由此人们列举"五四"以来尤其是当代旧体诗创作的成绩，几乎无不例举《涉江词》。但应当说，这种情况其实只印证了郭沫若的一句话："不是旧诗好，而是有好的旧诗"。事实上，像沈祖菜这样比较优秀的旧体诗在"五四"以来委实少见，个别的例子尚不足以带动整体性的质的变化。
四、中共领袖和高级领导人中的旧诗家
关于中共领袖和高级领导人中的旧诗家的概念，本书第四章中已作界定，不赘述。笔者认为，在中央领袖和高级领导人中多有旧诗家，这先是文化现象，稍后又带有政治现象的色彩，因"诗以人传"和"人以诗传"的情况相结合，他们的作品对于"五四"以来尤其是当代的旧体诗创作，产生的影响很大，其中最具有某种代表性的，主要有毛泽东、陈毅、邓拓和李锐。
16．毛泽东：马背哼诗最风流
（一）1996年8月16日在北京召开的首届"毛泽东诗词国际学术讨论会"，到会的国内外学者又"从历史内涵、哲学意蕴、美学风格、民族特色等角度，对毛泽东诗词作了系统的研究阐述，他们认为，毛泽东诗词已成为全人类共同的文化财富"。笔者认为，从纯学理上说，毛泽东诗词也是普通的审美对象，即如同"五四"以来其他旧诗家的作品一样，尽管可能与其他作品有高低之分，但不应采用双重标准。
以作品思想内容的深浅得失和艺术水准的文野粗细来看，1949前的作品更具特色，更具艺术的精致性，与之相适应，毛泽东的词作的艺术魅力似大于诗作。例如，毛泽东诗词作品中最具艺术境界的是《忆秦娥·娄山关》
(二)毛泽东诗词(尤其是1949年之后的作品)的确含有丰富深刻的社会政治内容，也在某种程度上流露(反映)了他的一些比较具体的政治思想观点，有些又与当时国内外的政治形势以及党内斗争的情况有所联系。从现在的眼光来看，这些作品的政治历史的史料文献价值是无可置疑的，但却不能完全脱离诗本事以及具体的历史背景，一味抽象地肯定和夸大它们的思想主题的正确性。例如，《七律·到韶山》(写于1959年6月)和《七律·答友人》(写于1961年)对于"三面红旗"的歌颂，所谓革命浪漫主义与政治思想上"左倾"浮夸显然是联系在一起的。
(三)关于毛泽东诗词的艺术特色和师承。应该说，毛泽东虽有深厚的古典文学修养，也有独特的审美倾向，但对他来说，"诗词余事"，①写诗填词是属于读古典诗词多了，兴之所至，脱口吟出，似乎不像一般旧体诗家那样有明确的师承对象和学诗过程。同样，他虽然喜读唐人三李(李白、李贺、李商隐)的作品，于词则较为推崇豪放派，但事实上受到的影响并不明显，有些诗句的引用、化用，如《七律·人民解放军占领南京》中"天若有情天亦老"旬转引李贺《金铜仙人辞汉歌》，《浣溪沙·和柳亚子先生》中"一唱雄鸡天下白"又化用李贺《致酒行》中的"雄鸡一唱天下白"等，大都属于语词典故的借用，也难以表明两者间的诗风师承问题。如果说毛泽东诗词有较明显的受前人作品风格的影响之处，有一点倒是可以指出的，这就是毛泽东诗词语言词汇的白话程度很高，也有不少新名词和流行的政治术语。这表明，胡适在"五四"文学革命初期发表的那些"白话诗"，"白话词"，可能对毛泽东诗词起了潜移默化的作用，从这一意义上说，毛泽东诗词又的确烙有时代的语言风格的印记。
综论毛泽东诗词的基本价值，一言以蔽之，他以特殊的政治地位身份(中国革命的领袖)和相应的情感，借用旧体诗的形式，艺术化地再现了波澜壮阔的中国革命的某些典型场景，同时也传达出了个人独特的社会政治经验和人生体验，由此以内容题材和思想情感的特殊性，在"五四"以来的旧体诗创作中自成一家，独树一帜。总之，这样的作品可以施深刻的影响于"五四"以来尤其是1949年以来的旧体诗创作，但却难以为其他诗家所仿效。
最后要指出的是，毛泽东关于旧体诗问题的理论(即1957年致《诗刊》和1956年致陈毅的信)，在对旧体诗的基本看法上虽有变化，但实际上，凡推崇旧体诗的人们都对之作了有倾向性的理解，1949年以来，尤其是1976年以来的"旧体诗热"的持续与升温，与之有不可分的关系。另外，毛在致陈毅的信中提出"诗要用形象思维"的问题，虽属常识性的，但因对"以理入诗"的宋诗以及受此影响的"五四"以来的旧体诗创作现象的否定，所以对于提高旧体诗的创作水平，在客观上具有理论指导意义，只不过这样的现象是根本无法以这样一句话来纠正的。
17．陈毅：将军本色是诗人
陈毅富有文学修养，平时写诗填词乃出自真诚爱好，决非附庸风雅
陈毅的作品在"五四"以来的旧体诗创作中的地位、影响与意义，由此可作简要的概括：他以自己的若干优秀或比较优秀的诗作，为"老一辈无产阶级革命家诗词"增辉生色，而有人也以此再次获得了"旧体诗优越论"的印证材料。但实际上，陈毅的旧体诗尽管可在"五四"以来的旧体诗创作中自立一家，但他的全部作品却是可以分析的，因为他除了有些好诗之外，也有一些典型地暴露了"五四"以来旧体诗的弊端的作品。
18．邓拓：书生吟咏未必空
邓拓素有文史训练，古典文学根柢较深，对旧体诗尤为偏好，他曾表示：现代人写旧体诗，他最喜欢和佩服的是毛泽东，柳亚子和田汉三家。从他本人创作看，虽无专门师承，但大抵宗唐诗，尤擅七律和七绝。
建国后，邓拓在政治上多有曲折沉浮，虽然"仍然不乏'书生'的执拗和天真"，而"他严守党的纪律，从不随便诉说，但心头抑郁，只有诗才能抒发一点他内心的怨苦"。在这种情况下，便有了《留别(人民日报>诸同志》和《记梦》等曲折幽婉的篇什，也就有了"文章满纸书生累"，"曲指当知功与过"这样的诗句。由此可知，邓拓诗词作品的最有价值、最耐人寻味的正是这样的作品--作为一个坚定的革命者，面对复杂的现实政治生活流露出某种迷惘，而这种迷惘却是以纯正的思绪和欲言又止的语调表达出来的。应当说，这样的作品按理也会在比邓拓职务更高的老一辈无产阶级革命家的笔下涌现--但事实上几乎极少，唯其如此，邓拓的这类作品在"五四"以来的旧体诗创作中就不能不是别具一格了。
19．李锐：怪墨奇毫记汗青
李锐本与旧体诗无缘，囚禁后，主要出自"保持精神正常、脑力不衰"的考虑而学写旧体诗的，因而，从艺术水准来看，普遍的较低，正式结集出版的篇什，也是有赖于若干专家友人"逐首评价，订正格律，直到推敲词句"。但是，李锐的这些旧体诗在思想内容方面却有显著的特色，因为其在回忆生平思想时，以深化的情感和冷静的理智，对于中国革命和中共本身的历史经验教训作了反思。
锐之所以采用旧体诗的形式，却"完全是特殊时、地的产物"。所以，有人从旧体诗艺术的角度去肯定《龙胆紫集》，其实是过于溢美的。同样，在《龙胆紫集》出版后，李锐仍有旧体诗发表，这与《龙胆紫集》的价值也不可同日而语了。
另外也值得指出，李锐作为一个"于旧体诗是门外汉，过去连平仄也分不清楚"的老干部，竟能出版为人啧啧称赞的《龙胆紫集》，这对1976年以来许多离退休干部也纷纷学写旧体诗，是一种无声的诱导。从这一意义上说，李锐的旧体诗的确对当代的"旧体诗热"产生了一定的影响。
五、其他的旧诗家
"五四"以来还有其他一些稍有诗名的旧体诗家，但他们的文化教育背景、社会履历、职业身份的特殊性以及参与旧体诗创作的特点，似乎难以归入以上几类，所以有另立类项的必要。但这样做丝毫没有以诗歌艺术水准高低来划杠杠的意思，因为在事实上，他们中的一些人的作品及其影响，也有为其他名家难以企及比肩的特点。
20．王礼锡：无奈真诚亦归梦
尽管王礼锡表示"不循旧制"，"无复古之意"，但在实际上，既然力图用旧体诗的形式去反映现代物质文明的"惊人的奇观"，那么在客观上就只能是反顾梁启超的"旧风格含新意境"之类的旧路。换言之，王锡礼再次尝试"给数千年建筑起来的(旧)诗体注入惊人的奇观"的愿望或许是非常真诚的，然而又被他自己的实践证明这是无法实现的。
由于王礼锡逝世较早，又加上其他原因，在1949年以来，他几乎已被人们遗忘。近年来，随着《王礼锡诗文集》的出版，他又被人们谈到了，同样，他的旧体诗也获得了赞扬。笔者认为，作为"五四"以来旧体诗的一位代表性诗人，他是不应该受忽视的，但他创作的不成功的教训，却是值得汲取的。
21．赵朴初：自度新曲辟蹊径
在当代的旧体诗创作中，模仿赵朴初"自度曲"的情况渐多，时有类似作品发表。总之，赵朴初的"自度曲"对于当代旧体诗创作的影响究竟是何种性质的，恐怕需要过一段较长的时间才能认识清楚。
22．聂绀弩：晚年竟以旧诗称
钟敬文挽聂绀弩说："晚年竞以旧诗称，自问恐非初意"，当是知人之论。聂绀弩写的旧体诗，一个明显的特点是"怪"，与通常的旧体诗完全不同。"怪"在何处?有人认为，"诗中用了不少新颖的句法，那是从来的旧体诗人所不会用或不敢用的"，而聂氏自称，"为消遣无聊，竟于拙处巧对工仗，更多俏皮诙谐之句"。这些其实均未说到点子上。其实，这主要是作者用写惯了的杂文的思路、笔法和语法词汇来写旧体诗，所以处处体现了奇异的即与通常旧体诗难以吻合协调的腔调。对此，有的学者认定聂氏的旧体诗"为杂文之一体"，或者称聂氏有意新创"杂文体诗"。
聂绀弩的旧体诗在整体上是通常的旧体诗的变异，对于作者来说，当属有意为之的"游戏"之文(当作杂文来写)，而并不以"写旧体诗"视之。出现这种情况，有深刻的政治文化背景。因此，评论家可以对此作相应的肯定，但不能一味地称颂这样的旧体诗"形式"。换言之，聂氏的旧体诗有太大的特殊性，如果有谁想作仿效，因事过境迁，人事殊异，只能是东施效颦而已。
23．陈明远：诗名代价太惨重
24．叶嘉莹：难道礼失求诸野
本来，以叶氏的基本情况，尚不足以构成"五四"以来旧体诗坛的有代表性的一家。惟其虽为外籍人士，但自1979年以来多次应聘来国内有关著名大学讲学，对于中国古典诗歌至为推崇，所著的书稿(论文集)也均在海峡两岸出版，且同时在海峡两岸报刊发表不少诗词作品，获得了一片赞许声，由此在近20年的当代旧体诗坛产生了较广泛的实际影响，如国内有的学者评论说，叶氏以研治中西文学批评为专业特长，在研究中国古典诗歌中体现了"知人论世"、"以意逆志"、"纵观古今"、"贯通中西"的四大特点，是以自成体系，至于其本人的诗词创作，"或为五七言之古今体诗，或为长短旬之慢词小令"，皆"称心而言，不假雕饰，要眇馨远，情韵深邈"；又谓"自古女诗人之作，幽约婉秀，是其所长，而豪宕激壮，则殊少概见，"而叶氏"独能发英气于灵襟，具异莹之双美，可谓卓尔不群。"既然如此，也不妨列为一家予以品评。
应当说，叶氏研究中国古典诗歌的方法确实新颖别致，由此提出的不少见解发前人所未见，对人也有相当的启发性。而她以其个人的特殊的生平际遇，对于中国古典诗歌似作排他性的推崇，同样是可以理解的。然而，叶氏虽然也持文化进化论立场，并不一味主张复古，但在实际上却常常在比较旧体诗与新诗时，对于新诗的成就缺乏应有的肯定，这一点也恰恰为国内的一些评论家所赞同。这样，叶氏的理论及其创作对于当代旧体诗坛的影响无疑也含有某种消极面。
再进一步看叶氏本人的作品，其实也值得作具体分析。且不说被有些人称之为其代表作的《南溟》(七律)和《水龙吟·秋日感怀》，从艺术构思到词汇意象，都很难说有太大的新意。另外一些作品，如《鹧鸪天》：
老去相逢更几回，人间别久信堪哀。繁花又向天涯发，明月还从海上来。
山断续，水萦回，白云天远动离怀。年年断送韶华尽，谁共伤春酒一杯。
再如《留别哈佛》：④
又到人间落叶时，飘飘行色我何之。
回归枉自悲乡远，命驾真当泣路歧。
早是神州非故土，更留弱女向天涯。
浮生可叹浮家客，却羡浮槎有定期。
缪钺：《迦陵论诗丛稿》之《题记》，中华书局1984年4月版。可参见叶氏《杜甫秋兴八首集说》中有关章节。此词原刊《桂梅诗刊)1988年12月，收入《中华诗词年鉴》1988年版。此词收入《中华诗词年鉴》1990、1991年合集。
两者都是抒发离愁别恨的思绪，同样，从构思到语言也属平平，与其他海外华人的类似题材的篇什相比，并无特别动人感人之处，至于旧词汇的袭用，反而使得诗歌意境流于一般化。
由此可以说，对于叶氏的诗论的理论价值以及诗词作品的艺术水准的分析评判，应当客观一些，否则，或许是一种"礼失求诸野"的不健康的文化意识在作怪。